CC BY
10
УДК 81'42
В. Л. Соколова
кандидат филологических наук, доцент кафедры стилистики английского языка ФГПН МГЛУ; e-mail: sokolova_mglu@mail.ru
ИНТЕРВЬЮ И ПЬЕСА: КОММУНИКАТИВНОЕ РОДСТВО, ЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ И ПРИРОДА
В статье рассматривается явление, обеспечивающее «коммуникативное родство» дискурса пьесы и дискурса интервью. Это явление определяется автором как интерактивность - обращенность к читателю или зрителю -и рассматривается на трех уровнях коммуникации: информационном, когнитивном, эмоциональном. Отмечены различия и общие черты в реализации интерактивности в анализируемых формах дискурса, а также предпринята попытка объяснить природу этих различий и аналогий.
Ключевые слова: интерактивность; обращенность к читателю; драматический дискурс; дискурс интервью; медиадискурс; стиль художественной литературы; коммуникация; коммуникативные ожидания; эмотивность; эмоциональность.
Sokolova V. L.
Ph. D., Associate Professor, Chair of English Stylistics Department of Humanities and Applied Sciences MSLU; e-mail: sokolova_mglu@mail.ru
DRAMA AND INTERVIEW: DIGGING DEEP INTO THEIR SHARED COMMUNICATIVE GROUND
The article addresses the communicative property, which is shared by the discourse of drama and the discourse of the interview. This communicative property is presumed to be an appeal to the reader / watcher, and is defined as interactivity, which is further explored on different levels of communication. The research contains observations and conclusions about the characteristics and the nature of interactivity in the two varieties of discourse under consideration.
Key words: interactivity; appeal to the reader; drama discourse; discourse of the interview; media discourse; the belles-lettres style; communication; emotivity; emotionality.
Интервью и пьеса являются, казалось бы, двумя разнородными по сути своей формами дискурса: одна из них принадлежит к жанру интервью подстиля языка средств массовой информации публицистического стиля, а вторая - к драме, подстилю художественной литературы. Однако, обращаясь к различного рода исследованиям, мы нередко встречаем эти два жанра в качестве материала для
исследования устно-речевого дискурса. Например, об использовании интервью для изучения устной коммуникации пишет Ю. В. Красно-перова [6], а использование драматического дискурса в аналогичных целях исследования устной коммуникации так или иначе отмечается в ряде работ [1; 2; 3; 5; 10].
Мы полагаем, что выбор дискурса интервью и дискурса пьесы в качестве материала для некоторых исследований устно-речевого дискурса объясняется соображениями практичности и доступности материала: скрипты многих интервью находятся в общем доступе на сайтах новостных агентств (http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/ 3hshxFhHM4dKd3px6Q3NzRF/transcripts; http://transcripts.cnn.com/TRAN SRPTS/), а большинство пьес современных авторов и классиков доступны для исследования как в печатном, так и цифровом формате. Несомненно, использование материалов, находящихся в широком доступе, несет в себе гораздо меньше потенциальных проблем этического и юридического характера, чем, например, метод скрытого магнитофона, при котором исследователь не информирует испытуемого о том, что он производит запись его речи, чтобы не нарушать спонтанности и непроизвольности коммуникации.
Тем не менее при более внимательном рассмотрении дискурса драмы и дискурса интервью выясняется, что их сближает нечто большее, чем удобство и доступность материала. И, как это ни парадоксально звучит, сближает пьесу и интервью, на наш взгляд, именно та коммуникативная характеристика, которая отличает пьесу и интервью от устно-речевого дискурса. Эта характеристика обусловлена наличием дополнительного уровня коммуникативного взаимодействия с аудиторией, к которой обращены пьеса или интервью [4; 9; 12; 14], и, как полагаем, может быть названа интерактивностью дискурса интервью и пьесы.
Сближая дискурс интервью и дискурс пьесы, интерактивность отдаляет их от устно-речевого дискурса. При этом подчеркнем, что в зависимости от целей исследования мы считаем вполне допустимым и даже целесообразным использование материалов интервью и пьес в работах, посвященных устно-речевому дискурсу.
В данном исследовании мы предлагаем обратиться к проявлениям интерактивности на трех уровнях: информационном, когда зрителю или читателю предоставляется достаточная информация об участниках интервью или пьесы и об обсуждаемых ими вопросах; когнитивном,
когда в ходе восприятия пьесы или интервью либо оправдываются, либо опровергаются коммуникативные ожидания зрителя или читателя; эмоциональном, когда имеет место обращение к эмоциональной сфере зрителя или читателя.
На информационном уровне интерактивность дискурса интервью и пьесы появляется, на наш взгляд, достаточно эксплицитно. Рассмотрим несколько случаев реализации коммуникативной задачи «представление участников речевого взаимодействия и предмета обсуждения» на примере медиадискурса (примеры 1-3) и драматического дискурса (примеры 4-8):
(1) FAREED ZAKARIA, HOST: Joining me now is the former first lady of the United States, the former senator from the state of New York, the former Secretary of State of the United States, Hillary Clinton ... [18].
(2) TRANSCRIPT: Bill O'Reilly interviews President Obama BILL O'REILLY, HOST: Mr. President, thank you for doing this. BARACK OBAMA, PRESIDENT OF THE UNITED STATES:
Great to be with you.
(3) ANDREW MARR: Right let's move on, if we may, to the leadership issue, which you raised very vividly this week and you talked about Wallace and you talked about the bacon sandwiches and all of that ... [20].
(4) Mollie: ... How stupid of Giles [17, с. 288].
(5) Giles: (Calling) Mollie? Mollie? Where are you? [17, с. 289].
(6) Giles: (Kissing her) Hullo, sweetheart. Your nose is cold [17, с. 289].
(7) Christopher: ... Are you Mrs. Ralson? How delightful! My name's Wren. ... My parents, you know, baptized me Christopher, in the hope that I would be an architect [17, с. 294].
(8) ... There is a fire burning. A freshly painted signboard is standing on its side on the stairs against the archway Left; it has on it in large letters: MONKWELL MANOR GUEST HOUSE. ... She [Mollie] looks around and notices the large signboard lying on its side of the stairs. She picks it up and places it against the wall Left of the window alcove. She steps back, nodding her head [17, с. 288].
В примере (1) ведущий точно называет должность интервьюируемого политика: the former first lady of the United States ... Hillary Clinton. В этом случае реплика предназначена не интервьюируемому коммуниканту, а читателю / слушателю.
В примере (2) личность интервьюируемого устанавливается сразу несколькими средствами: для читателей скрипта интервью - через его заголовок («Bill O'Reilly interviews President Obama»), а для зрителей и слушателей - через диалогическую реплику ведущего, имплицитно содержащую информацию об интервьюируемом: Mr. President, thank you for doing this, через видеоряд (для зрителей) и через обращение к фоновым знаниям слушателя или читателя (например знанию, что Барак Обама - президент Соединенных Штатов Америки).
Пример (3) является «антиинформативным» для аудитории, не обладающей определенными фоновыми знаниями. В частности, не знающей о том, что лидера британской лейбористской партии Эда Ми-либенда сравнивали с персонажем мультфильма «Wallace and Gromit» и что незадолго до интервью Эд Милибэнд попал в скандальную хронику таблоидов: журналисты засняли, как он неловко расправлялся с бутербродом.
В примере (4) один из персонажей (Молли) косвенно, озвучивая свои мысли, представляет другого персонажа по имени Гайлз (How stupid of Giles).
Гайлз, в свою очередь, как следует из примера (5), косвенно представляет зрителям Молли, обращаясь к ней (Mollie? Mollie? Where are you?).
В примере (6) читатель или зритель может сделать вывод относительно родственных (возможно, романтических) отношений, связывающих главных героев, на основании их невербального взаимодействия (поцелуй), используемой ими лексики (sweetheart) и проявлений заботы (Your nose is cold).
Пример (7) иллюстрирует сразу прямое и косвенное представление персонажей читателю или зрителю. Обращаясь к Молли как к Mrs. Ralson, Кристофер косвенно указывает зрителю и читателю на ее фамилию и семейное положение, а представляясь сам (My name's Wren), Кристофер сообщает свою фамилию не только другим персонажам, но и читателю / зрителю. В пример (7) также включена фраза, практически прямо называющая нам имя данного персонажа и причины, почему его так назвали - в честь архитектора Кристорфера Рена (My parents, you know, baptized me Christopher, in the hope that I would be an architect). Ментальное усилие, которое предпринимает зритель, чтобы сделать вывод об имени говорящего, очень незначительное: необходимо только несложное умозаключение, что если родители
назвали персонажа Кристофером, то его и сейчас зовут Кристофер. Для читателя в данном случае необходимость в ментальном усилии отсутствует, поскольку имена персонажей непосредственно указаны в тексте пьесы, напротив реплик.
В примере (8) информация о роде деятельности главных героев сообщается нам косвенно: мы сначала видим лежащую на ступеньках вывеску с названием гостиницы («monkwell manor guest house»), а потом наблюдаем, как Молли прилаживает вывеску к стене. Исходя из этих действий, мы делаем вывод, что Молли, вероятно, намеревается открыть гостиницу. Таким образом, релевантная для зрителя информация о виде деятельности одного из персонажей предоставляется в невербальной форме в пьесе-постановке и в виде авторских ремарок - в пьесе для чтения.
Как следует из приведенных выше примеров, примечательно, что коммуникативные средства «общения» с читателем / зрителем в пьесе и интервью варьируются в зависимости от канала передачи / восприятия информации: визуального при прочтении, аудиовизуального при просмотре видео, акустического при прослушивании. В частности, для исключительно визуального восприятия письменного текста есть заголовок (для скрипта интервью) или авторский комментарий (для пьесы), а для аудиовизуального или исключительно акустического канала релевантная для зрителя / слушателя информация вводится в сам диалог и включается в видеоряд (зритель видит персонажа пьесы и интервьюируемое лицо). В случае с интервью, предназначенным для просмотра или прослушивания, достаточная информация представляется уже в аудиоматериале (Mr. President, thank you for doing this; Mollie? Mollie? Where are you?). При этом видеоряд для интервью является дублирующим, вспомогательным средством. Как в пьесе, так и в интервью, в некоторой мере, может содержаться обращение к фоновым знаниям слушателя или читателя (например, к общеизвестному факту, что Барак Оба-ма - президент США или к способности читателя к логическому обобщению (если люди целуются при встрече, то, вероятно, они родственники). Обращение к фоновой информации и логическому обобщению, как представляется, не имеет «привязки» к какому-либо каналу передачи информации.
Характерной особенностью интервью, отличающей его и от пьесы, и от устно-речевого дискурса, является то, что некоторые реплики
напрямую предназначены для читателя / зрителя (например: Joining me now is the former first lady of the United States...). Полагаем, что подобное непосредственное обращение к читателю или зрителю, обеспечивает необходимую в медиадискурсе информативность и оперативность в передаче информации. В художественном дискурсе автор намеренно нередко оставляет читателя в неведении относительно некоторых интересующих его вопросов, чтобы желание получить ответы на эти вопросы подогревало интерес читателя к пьесе.
Замечено, что, в отличие от дискурса пьесы, в дискурсе интервью встречаются обращения к фоновым знаниям определенного круга читателей или зрителей, непонятные более широкой аудитории. Мы это связываем с высокой степенью обращенности медиадискуса к целевой аудитории, обладающей «по умолчанию» определенными фоновыми знаниями. Экспликация этой фоновой информации для более широкой аудитории, представляется нецелесообразной в рамках ме-диадискурса, отличающегося своей динамичностью представления информации.
В дискурсе же пьесы, в отличие от дискурса интервью, информация о персонажах нередко предоставляется зрителю / читателю косвенным образом. Например, мы узнаем об имени персонажа, когда к нему обращаются другие персонажи или делаем вывод о его статусе или роде занятий на основании информации нелингвистического характера (например атрибутов рода деятельности персонажа). Подобный способ подачи информации тоже объясним особенностями художественного дискурса. Самостоятельно «достраивая» ту или иную информацию, читатель или зритель чувствует свою причастность к действию в пьесе и даже может испытывать удовольствие от проделанного ментального усилия по декодированию заложенной в пьесе информации. Следует отметить, что в ряде случаев догадываться относительно имени персонажа приходится именно зрителю, поскольку читателю имена персонажей понятны из текста пьесы, где они указаны напротив реплик.
Еще один уровень проявления интерактивности в дискурсе интервью и пьесы - когнитивный. Его мы рассматриваем не в широком смысле, а применительно к оправданию или неоправданию коммуникативных ожиданий зрителя или читателя. Коммуникативные ожидания существуют у читателя или зрителя априори, еще до того как он начал смотреть или читать пьесу или интервью. Они основаны
на его предыдущем опыте и способности к логическому мышлению. Например, одно название «The Mousetrap» или «Bill O'Reilly interviews President Obama» устанавливает для зрителя определенные коммуникативные ожидания, которые впоследствии будут либо подтверждаться, либо опровергаться.
Коммуникативные ожидания для интервью, несомненно, во многом связаны с личностью коммуникантов. Нельзя отрицать, что коммуникативные ожидания зрителя, слушателя или читателя интервью предопределены в значительной степени коммуникативными ролями его участников. В частности, здесь доминирующую позицию неизбежно занимает журналист, проводящий интервью, и он может позволить себе перебивать интервьюируемого им политика и задавать уточняющие вопросы. Например:
PHILIP HAMMOND: Because it has been impossible to get agreed access to the site by the parties who currently control it, and the only people ...
ANDREW MARR [ Show Host]: (over) You mean you've got to negotiate with the separatist rebels?
PHILIP HAMMOND: Unless you want to fight your way in, you've got to negotiate with the people who control the site on the ground [19].
Как следует из приведенного примера, ведущий Эндрю Марр перебивает своего высокопоставленного гостя - Министра иностранных дел Великобритании Филипа Хаммонда. В любом другом случае подобная коммуникативная стратегия рассматривалась бы как проявление агрессии и маркер диалога-конфликта. Однако в данном случае поведение ведущего воспринимается нами как должное, поскольку доминирующая коммуникативная роль «по умолчанию» принадлежит ведущему программы, вне зависимости от статуса лица, с которым он беседует. Следует отметить, что доминирующая роль ведущего коммуникативно оправдана, поскольку отвечает одному из основных требований медиадискурса - информативности и динамичности в предоставлении информации.
По нашим наблюдениям, в большинстве рассмотренных случаев коммуникативное поведение участников интервью (в плане субординации) соответствует коммуникативной модели с доминирующей ролью ведущего и таким образом оправдывает коммуникативные ожидания аудитории.
По сравнению с интервью, в пьесе ситуация с коммуникативными ожиданиями, на наш взгляд, менее однозначна. С одной стороны, известно, что драматический дискурс требует определенной стерео-типизации характеров персонажей и традиционной типизированности, гиперболичности и предсказуемости театрально-драматического образа [13]. Представляется, что этот принцип организации драматического дискурса берет начало еще в итальянской комедии дель арте, где каждый из персонажей имел свою ролевую модель поведения [15]. Подобная стереотипизация образов представляется необходимой, при ограничении драматического действия в пространстве и во времени. При этом степень этой стереотипизации может быть минимальной в реалистической пьесе и максимальной при стилизации под комедию дель арте или бурлеск.
С другой стороны, коммуникативные ожидания читателя / зрителя могут не оправдываться. Так, например, в детективных пьесах Агаты Кристи «And Then There Were None» и «The Mousetrap» автор до последнего момента ведет зрителя / читателя по ложному следу, и раскрытие личности убийцы в конце пьесы становится для читателя откровением. Столь мощное воздействие на когнитивную сферу читателя объясняется, на наш взгляд, реализацией когнитивного механизма, описанного в статье М. Минского «Остроумие и логика когнитивного бессознательного». Обращаясь к понятию фрейма как структуры данных для представления стереотипной ситуации [7; 8], М. Минский говорит о том, что неожиданная смена фреймов, когда предмет описывается с одной точки зрения, затем неожиданно (для этого часто достаточно одного-единственного слова) предстает совершенно в ином ракурсе, оказывает воздействие на когнитивную сферу человека, вызывая в ряде случаев юмористический эффект [8].
Несоответствие действия пьесы ожиданиям зрителя, несомненно, носит интерактивный характер - содержит обращение к его системе ценностей и представлений, приглашает зрителя к полемике.
Полагаем, что как соответствие, так и несоответствие драматического действия коммуникативным ожиданиям зрителя / читателя предопределяется характеристиками и задачами драматического дискурса. Так, оправдание коммуникативных ожиданий зрителя (в виде стереотипизации драматического образа) обусловлена ограничениями пьесы во времени и в пространстве, а неоправдание коммуникативных ожиданий зрителя / читателя предопределяется эстетической
функцией художественного дискурса, вызывая у зрителя удивление и восхищение мастерством автора.
Как видим, в некоторой степени интерактивность пьесы и интервью на когнитивном уровне может вызвать и эмоциональную реакцию читателя, тем не менее представляется целесообразным выделить интерактивность на эмоциональном уровне отдельно.
Полагаем, что обращение к эмоциональной сфере зрителя или читателя призвано служить в качестве усилителя коммуникативного эффекта, производимого пьесой или интервью.
Так, например, более «острая» постановка вопроса ведущим создает в студии больший эмоциональный накал интервью, который предположительно должен вызвать больший интерес зрительской аудитории:
O'REILLY: I don't know about that, because last week, there was an Associated Press call of people who actually went to the Web site and only 8 percent of them feel that it's working well, working well.
Why didn't you fire Sebelius, the secretary in charge of this...
OBAMA: (inaudible).
O'REILLY: .. .because I mean she had to know, after all those years and all that money, that it wasn't going to work?
OBAMA: You know, my main priority right now is making sure that it delivers for the American people. And what we...me you've got technology, a new program rolling out, there are going to be some.
O'REILLY: You're not going to answer that?
OBAMA: ... what ... what we've ended up doing is we've got three million people signed up so far. We're about a month behind of where we anticipated we wanted to be. We've got over six million people who have signed up for Medicaid [20].
В данном фрагменте интервью эмоциональный накал создается с помощью провокационных вопросов (например: Why didn't you fire Sebelius, the secretary in charge of this?... You're not going to answer that?) и перебивов как со стороны ведущего, так и со стороны интервьюируемого.
Мы полагаем, что подобные элементы эмотивности в интервью являются необходимыми для поддержания читательского / зрительского интереса к интервью, имеющего в качестве своей основной прагматической задачи информирование, а не развлечение зрителя. Кроме
того, в ряде случаев проявление эмотивности в интервью может быть спонтанным, как в неподготовленной речи.
Применительно к драматическому дискурсу, эмоциональная интерактивность представляется одной из важнейших коммуникативных характеристик пьесы.
В качестве иллюстрации высокой эмотивности драматического дискурса приведем фрагмент одного из финальных диалогических взаимодействий из пьесы Агаты Кристи «And Then There Were None»:
WARGRAVE: (Angrily) Silence in Court! (Looks around suspiciously). If there is any more noise, I shall have the Court cleared. ... You thought I was a ghost. You thought I was dead. ... (Vera is petrified with horror.) You were all guilty, you know, but the Law could not touch you, so I had to take the Law into my own hands. (Holds up hands in a frenzy of delight) Into my own hands. Silence in Court! (Vera hammers on Left door. Wargrave takes her arm and drags her to Right above Left sofa.) ... Prisoner at the Bar, have you anything to say why sentence should not be passed on you? Vera Elizabeth Claythorne, I sentence you to death-
VERA: (With a sudden outcry) Stop! Stop! I'm not guilty! I'm not guilty! ... [16, с. 76].
Эмотивность диалогического дискурса в приведенном фрагменте выражается с помощью вербальных и невербальных средств. В частности, на вербальном уровне отмечаются:
- лексические и грамматические повторы (Silence in Court! (повторяется два раза) You thought I was a ghost. You thought I was dead. . ..into my own hands. Into my own hands. Stop! Stop! I'm not guilty! I'm not guilty! ...);
- восклицательные конструкции (Silence in Court! Stop! Stop! I'm not guilty!);
- перебивы (...I sentence you to death- Vera: (With a sudden outcry) Stop! Stop! ...).
В качестве контекстуально-значимого средства проявления эмотивности отметим вкрапление в непрофессиональную коммуникацию элементов юридического дискурса: Silence in Court! . Prisoner at the Bar, have you anything to say why sentence should not be passed on you? Vera Elizabeth Claythorne, I sentence you to death... Вследствие своей неуместности вне профессионального контекста юридические клише способствуют усилению эмоциональной напряженности фрагмента.
Невербальные средства выражения эмотивности в письменном дискурсе отражены через авторские ремарки и указывают на эмоцию, сопровождающую произнесение реплики (Angrily), характер произнесения реплики (With a sudden outcry), эмоцию, которую испытывает персонаж и соответствующие невербальные проявления (Vera is petrified with horror), действия, сопровождающие речь персонажей (Looks around suspiciously. Holds up hands in a frenzy of delight. Vera hammers on Left door. Wargrave takes her arm and drags her to Right above Left sofa). Все приведенные выше невербальные проявления свидетельствуют о высокой эмоциональной напряженности данного фрагмента диалогического взаимодействия.
В приведенном примере высокий накал эмоционального напряжения объясняется характером коммуникативной ситуации: обезумевший судья Воргрейв «приговаривает к смерти» Веру Клейторн и намеревается исполнить свои намерения. Однако, как показывает приведенный выше пример, даже для данной коммуникативной ситуации эксплицитная эмотивность диалогического дискурса пьесы, несомненно, очень высока.
Чем объясняется столь высокая эмотивность драматического дискурса? В лингвистических и литературоведческих исследованиях высокий «накал страстей» и эмоций в драматическом произведении связывается прежде всего с общей тенденцией к «демонстративной гиперболичности традиционного театрально-драматического образа» [13, c. 111; 115]. Мы разделяем точку зрения, что одной из основных причин высокой эмотивности дискурса пьесы является необходимость идентификации зрителем той или иной эмоции: чтобы быть адекватно распознанной и оцененной зрителем, эмоция должна достигать определенной (обычно, высокой) интенсивности [13]. Кроме того, как известно, у истоков даже реалистического драматического произведения стоят такие экспрессивные формы драматического искусства, как греческая трагедия и итальянская комедия дель арте, поэтому высокую эмотивность драматических произведений можно объяснить традицией драматического искусства [11]. И, наконец, высокая эмотивность дискурса драматического произведения обусловлена одной из его прагматических установок - развлечь зрителя или читателя и доставить ему эстетическое удовольствие.
Как следует из приведенных выше наблюдений, средства обеспечения эмоциональной интерактивности в интервью и в драме разные:
в интервью это большей частью провокационные вопросы, задаваемые ведущим, а в пьесе - вербальные и невербальные характеристики речи персонажей.
Таким образом, в качестве одного из выводов, сделанных нами в ходе настоящего исследования, отметим, что эмоциональная интерактивность драматического произведения не является самодостаточной характеристикой: она предопределена характером и прагматическими установками дискурса пьесы. То же самое можно сказать и об эмоциональной интерактивности дискурса интервью, где эмотивность является дискурсивно обусловленной характеристикой, и о когнитивной и информационной интерактивности пьесы и прозы. Иными словами, и драматический дискурс, и дискурс интервью должны быть интерактивными - содержать обращенность к читателю или зрителю на разных уровнях, чтобы в полной мере реализовывать свои доминирующие прагматические функции: эстетическую функцию для пьесы и информирование / оказание влияния на читателя / зрителя в дискурсе интервью.
Отметим также, что, хотя интерактивный характер драматического дискурса и дискурса интервью является общей характеристикой для этих двух - во многом очень разных - форм дискурса, способы ее реализации в пьесе и в интервью не всегда одинаковые. Так, например, замечено, что характерной особенностью интервью, является то, что некоторые реплики напрямую предназначены для читателя / зрителя. Полагаем, что подобное непосредственное обращение к читателю или зрителю обусловлено важностью для медиадискурса информативности и оперативности в передаче информации.
В отличие от дискурса пьесы, в дискурсе интервью могут быть обращения к фоновым знаниям определенного круга читателей или зрителей, не понятные более широкой аудитории, что, на наш взгляд, также объясняется динамичным характером медиадискурса.
Отмечено также, что коммуникативные средства «общения» с читателем / зрителем варьируются в зависимости от канала передачи / восприятия информации. Применительно к когнитивной интерактивности следует отметить ее большее разнообразие в драматическом дискурсе по сравнению с дискурсом интервью: в некоторых случаях коммуникативные ожидания зрителя / читателя пьесы оправдываются, а в некоторых - нет.
Применительно к эмоциональной интерактивности, отмечено, что средства ее достижения различаются в интервью и в пьесе, и что
в ряде случаев проявления эмотивности в интервью могут быть спонтанными, как в неподготовленной речи.
В заключение выскажем предположение, что реализуясь на разных уровнях коммуникации - информирование, когниция, эмоции -интерактивность способствует созданию коммуникативной целостности как дискурса интервью, так и дискурса пьесы: донесению до зрителя или читателя тех идей, которые драматург вложил в свою пьесу, и предоставлению зрителю или читателю интервью наиболее полной и объективной информации относительно точки зрения интервьюируемых по тому или иному вопросу.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Арутюнова Н. Д. Диалогическая цитация (к проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания. - 1986. - № 1. - С. 50-64.
2. Баранов А. Н., Крейдлин Г. Е. Иллокутивное вынуждение в структуре диалога // Вопросы языкознания. - 1992. - № 2. - С.84-99.
3. Баранов А. Н., Крейдлин Г. Е. Структура диалогического текста: лексические показатели минимальных диалогов // Вопросы языкознания. - 1992. -№ 3. - С. 84-93.
4. Беляевская Е. Г. Коммуникативная лингвистика: путь к когнитивной парадигме лингвистических исследований (использование фреймовых структур при анализе диалога) // Колшанский Геннадий Владимирович (1922-1985) Статьи разных лет. Развитие идей ученого в трудах его соратников и учеников. Коммуникативно-деятельностный подход к обучению языкам на основе идей Г. В. Колшанского. - М. : Рема, 2006. -С. 227-244.
5. Жалагина Т. А. Коммуникативный фокус в диалогических событиях // Языковое общение: единицы и регулятивы: сб. науч. тр. - Калинин : Изд-во КГУ, 1987. - С. 107-115.
6. Красноперова Ю. В. Дискурсивные стратегии участников интервью : автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Иркутск, 2005. - 19 с.
7. Минский М. Фреймы для представления знаний / пер. с англ. О. Н. Грин-баума ; под ред. Ф. М. Кулакова. - М. : Энергия, 1979. - 152 с.
8. Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. Когнитивные аспекты языка. - Вып. XXIII. -М. : Прогресс, 1988. - С. 281-309.
9. Одинцов В. В. Стилистика текста. - М. : Наука, 1980. - 263 с.
10. Романов А. А. Системный анализ регулятивных средств диалогического общения : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 1990. - 38 с.
11. Соколова В. Л. Коммуникативная структура англоязычного художественного диалога (на материале англоязычной прозы и драмы ХХ века) : дис. ... канд. филол. наук. - М., 2008. - 250 с.
12. Теплицкая Н.И. Некоторые проблемы диалогического текста: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1974. - 253 с.
13. ХализевВ.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1986. - 260 с.
14. Штырева В. В. Прагмалингвистическая характеристика интервью (на материале французской прессы) : дис. .канд. филол. наук. - М., 2006. -163 c.
15. Brockett O. The Essential Theatre. - Fort Worth, TX: Harcourt Brace College Publishers, 1996. - 495 p.
16. Christie A. And Then There Were None // The Mousetrap and Selected Plays. -London : HarperCollinsPublishers, 1994. - P. 3-78.
17. Christie A. The Mousetrap // The Mousetrap and Selected Plays. - London : HarperCollinsPublishers, 1994. - P. 285-366.
18. Fmr. Sec. Hillary Clinton to Fareed Zakaria: Putin indirectly responsible for MH17. - URL: http://cnnpressroom.blogs.cnn.com/2014/07/27/fmr-sec-hillary-clinton-to-fareed-zakaria-putin-indirectly-responsible-for-mh17/
19. The Andrew Marr Show Interview: Philip Hammond, Mp Foreign Secretary July 20th 2014. - URL: http://news.bbc.co.uk/2Zshared/bsp/hi/pdfs/20071402. pdf
20. Transcript: Bill O'Reilly interviews President Obama. - URL: http:// www.foxnews.com/politics/2014/02/02/transcript-bill-oreilly-interviews-president-obama/
