CC BY
42
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 4
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА
О.Д. Вишнякова, Ю.А. Панькина
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ВКЛЮЧЕНИЯ В КОГНИТИВНО-
ПРАГМАТИЧЕСКОМ И ПЕРЕВОДЧЕСКОМ АСПЕКТАХ
Статья посвящена проблеме репрезентации шекспировского интертекста в художественной литературе, в частности в трагедии И.В. Гёте "Фауст" при ее переводе с немецкого языка на русский. Рассматриваются способы авторского преобразования интертекстуальных включений в оригинале трагедии и в ее переводах. Осуществляется сопоставительный анализ данных транслятов и русских переводов шекспировского прототекста в целях выявления ассоциативных связей у русского адресата.
Ключевые слова: шекспировский интертекст, коммуникативно-прагматическая цель, концепт, ассоциативные связи, семиосфера.
The paper deals with the Shakespearean intertext representation problem in fiction, especially in the tragedy "Faust" by J.W Goethe while translating it from German into Russian. The ways of the intertextual inclusion transformation by the author of the tragedy are considered, then its translations into Russian are diachronically analyzed. Also, the Shakespearean prototext translations into Russian are synchronically compared with ones mentioned above to detect possible associations.
Key words: Shakespearean intertext, communicative and pragmatic purpose, concept, associations, semiotic sphere.
Изучение феномена интертекстуальности, в том числе с точки зрения перевода, приобретает все большую значимость1. Исследователи отмечают тот факт, что «использование [интертекста] для выражения некоторого содержания уже имеющейся формы сплошь и рядом становится престижным указанием на знакомство автора текста с культурно-семиотическим наследием, с "сокрови-
Вишнякова Ольга Дмитриевна — докт. филол. наук, проф. кафедры теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: [email protected]
Панькина Юлия Анатольевна — аспирант кафедры теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: [email protected]
1 См., например: Вербицкая М.В., Гусева А.А. Проблема перевода интертекстуальных элементов: категориальный подход // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 2. С. 9—18; Вербицкая М.В., Игнатович М.В. Роль, место и особенности культурной адаптации при переводе интертекстуальных включений // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2011. № 3. С. 86—92.
щами семиосферы"»2. В ряде работ интертекст рассматривается в терминах анализа концептуальных и семиотических основ художественного произведения, с учетом проблемы согласования концептуальных систем автора и его адресата (читателя или слушателя и зрителя)3, направленного на адекватную интерпретацию творческого замысла и достижение высокой степени понимания между коммуникантами. Ю.М. Лотман указывает на исключительную сложность данной проблемы, обусловленной необходимостью выработки общего кода для участников коммуникации и связанной с вопросом реализации целого ряда факторов: "Даже утверждение, что оба участника коммуникации пользуются одним и тем же естественным языком (английским, русским, эстонским и т.д.), не обеспечивает тождественности кода, так как требуется еще единство языкового опыта, тождественность объема памяти. А к этому следует присоединить единство представлений о норме, языковой референции и прагматике"4. Исследователь подчеркивает тот факт, что "совпадение кодов передающего и принимающего в реальности возможно лишь в некоторой весьма относительной степени. Из этого неизбежно вытекает относительность исходного и полученного текстов"5. В этом же плане может быть рассмотрен и включенный в словесно-художественную ткань интертекст, выявление или "опознание" которого требует от адресата (читателя или слушателя) высокого уровня образованности, начитанности, а также определенного литературного чутья, позволяющего определить наличие часто скрытого, имплицитного присутствия следов "чужого слова" в литературно-художественном произведении.
Особый интерес у исследователей вызывает использование "шекспировской строки" в текстах более позднего времени, широкое распространение которого обусловлено тем обстоятельством, что творчество Шекспира как особое явление мирового масштаба находится на высочайшем уровне универсальных обобщений, репрезентируя человеческую и общественную природу вне времени и привязанности к конкретному пространству, оказывая одновременно сильнейшее влияние на развитие языка и определяя его тенденции. Т.С. Элиот отмечает в этой связи: "Только с помощью ныне живущих писателей продолжают жить писатели прошлого. Такой поэт, как Шекспир, оказал очень глубокое воздействие на английский язык, и не только потому, что повлиял на своих бли-
2 Белозерова Н.Н. Модель функционирования интертекста. URL: http://www. utmn.ru/frgf/No3/textl0.htm (дата обращения: 27.04.2014).
3 См.: Вишнякова О.Д. Язык и концептуальное пространство. М., 2002.
4 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: человек — текст — семиосфера — история. М., 1999. С. 13—14.
5 Там же. С. 14.
жайших восприемников. Дело в том, что поэзия великих творцов обладает свойствами, выявляющимися не сразу; такие творцы и столетие спустя оказывают на новых поэтов прямое влияние и поэтому продолжают воздействовать на живой язык"6. Так, в творчестве самого Элиота наблюдается значительный пласт интертекстуального характера, заимствованный у Шекспира как на концептуально-содержательном, так и на лингвосемиотическом уровне. Приведем ряд примеров.
I hope all will be well. We must be patient: but I cannot choose but weep, to think they should lay him i' the cold ground. My brother shall know of it: and so I thank you for your good counsel. — Come, my coach! — Good-night, ladies; good-night, sweet ladies; good-night, good-night. (Hamlet, Prince of Denmark. Act 4. Scene 5) Goodnight Bill. Goodnight Lou. Goodnight May. Goonight. Ta ta. Goonight. Goonight. Good night, ladies, goodnight, sweet ladies, good night. (The Waste Land)
Full fathom five thy father lies, Of his bones are coral made: Those are pearls that were his eyes, Nothing of him that doth fade, But doth suffer a sea-change Into something rich and strange: Sea-nymphs hourly ring his knell. (The Tempest. Act 1. Scene 2) Here, said she, Is your card, the drowned Phoenician Sailor, (Those are pearls that were his eyes. Look!)
Fear death by water. (The Waste Land)
Lear..........Speak. A third more opulent than your sisters? Cor. Nothing, my lord! Lear. Nothing! Cor. Nothing! Lear. Nothing will come of nothing... (King Lear. Act I. Scene I) 'Do You know nothing? Do you see nothing? Do you remember Nothing?' I remember Those are pearls that were his eyes. 'Are you alive, or not? Is there nothing in your head?' (The Waste Land)
Enobarbus: I will tell you, The barge she sat in, like a burnish'd Throne Burnt on the water: the poop was beaten gold, Purple the sails: and so perfumed that The winds were love-sick. With them the oars were silver, Which to the tune of flutes kept stroke, and made The Chair she sat in, like a burnished throne, Glowed on the marble, where the glass Held up by standards wrought with fruited vines From which a golden Cupidon peeped out (Another hid his eyes behind his wing) Doubled the frames of sevenbranched candelabra
6 Элиот Т.С. Социальное назначение поэзии // Писатели США о литературе: Сб. статей. М., 1974. С. 166—167.
The water which they beat, to follow faster;
As amorous oftheir strokes. For her own person,
It beggar'd all description, she did lie In her pavilion, cloth of gold, of tissue, O'er-picturing that Vénus, where we see The fancy out-work Nature. On each side her,
Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids,
With divers colour'd fans whose wind did seem,
To glow the delicate cheeks which
they did cool,
And what they undid did.
(The Tragedy of Antony and Cleopatra. Act 2. Scene 2)
Reflecting light upon the table as The glitter of her jewels rose to meet it, From satin cases poured in rich profusion.
(The Waste Land)
Иными словами, реализация интертекстуальных включений может рассматриваться как один из способов развития универсалий общечеловеческого характера в направлении создания новых концептуальных пространств и обеспечения на этой основе более высокого уровня понимания7, т.е. достижения определенных коммуникативно-прагматических и эстетических целей, поставленных автором художественного произведения.
Еще более сложной задачей исследователя является проблема передачи интертекстуальных включений в процессе перевода8. Так, обращаясь к драматургии И.В. Гёте, в частности к трагедии "Фауст", следует обратить внимание на тот факт, что интертекст играет в ней далеко не последнюю роль, выполняя целый ряд важных функций. Отдельного внимания заслуживают интертекстуальные включения из произведений Шекспира, которыми изобилует первая часть трагедии, что, безусловно, указывает и на блестящее знание автором произведений сокровищницы мировой литературы, имеющейся на период создания "Фауста". Следовательно, перед переводчиком Гёте, в том числе и на русский язык, встает проблема корректной репрезентации подобного интертекста. В данной ситуации в едином пространстве исследовательского и прикладного характера оказываются проблемы адекватной реализации авторских коммуникативно-прагматических интенций с учетом преференций эмоционально-оценочного плана и необходимость корректной реконструкции интертекстуальных включений из драматиче-
7 См.: Вишнякова О.Д. Указ. соч. С. 74—182.
8 См.: Тер-Минасова С.Г. Проблемы перевода: Mission Impossible? // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2012. № 2. С. 9.
ских произведений У. Шекспира, узнаваемого в принимающей, в нашем случае русской, культуре.
В качестве примера может быть представлена сцена "Nacht. Straße vor Gretchens Türe" ("Ночь. Улица перед домом Гретхен") из первой части трагедии "Фауст", в которой прослеживается отсылка к трагедии Шекспира "Гамлет". Русскоязычный материал представлен двумя переводами, выполненными Н.А. Холодковским и Б.Л. Пастернаком. Вслед за специалистами в данной области мы обращаемся к принципам филологической топологии9 и принимаем прототексты — оригинальные текстовые фрагменты из шекспировских произведений — за инвариант, в то время как сами интертексты в литературно-художественной ткани гётевской драмы и их переводы на русский язык — за варианты10.
Известно, что в работах отечественных исследователей творчества Гёте содержится указание на то обстоятельство, что первый куплет песни Мефистофеля "в подлиннике совпадает с переводом строфы из песни Офелии А.-В. Шлегеля; вторая строфа принадлежит самому Гёте"11. Иными словами, первый куплет песни Мефистофеля является прямым интертекстуальным включением, при восприятии которого у адресата первичного текста трагедии Гёте легко установится ассоциативная связь с немецким вариантом перевода песни Офелии из трагедии Шекспира "Гамлет". Данный вывод позволяет нам произвести непосредственное сопоставление исходного англоязычного текста и эквивалента его немецкого перевода в виде интертекстуализма с целью анализа произведенных трансформаций как на структурном, так и на содержательном уровне. Обратимся к материалу.
Песня Офелии Песня Мефистофеля
To-morrow is Saint Valentine's day, All in the morning bedtime, And I a maid at your window, To be your Valentine. Then up he rose and donn'd his clo'es And dupp'd the chamber door, Let in the maid, that out a maid Never departed more. Was machst du mir Vor Liebchens Tür, Kathrinchen, hier Bei frühem Tagesblicke? Laß, laß es sein! Er läßt dich ein Als Mädchen ein, Als Mädchen nicht zurücke.
9 См.: Полубиченко Л.В. Филологическая топология: теория и практика: Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. М., 1991.
10 См. подробнее: Игнатович М.В. Культурная адаптация интертекстуальных включений при переводе произведений английской литературы ХХ века (на материале романов Т. Пратчетта и их переводов на русский язык): Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2011. С. 12.
11 Библиотека Гумер — художественная литература. URL: http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/Fiction/Faust/11.php (дата обращения: 27.04.2014).
Песня Офелии, написанная чередованием четырехстопного и трехстопного ямба, передана на немецкий язык чередованием двустопного и трехстопного (для каждой четвертой строки) ямба, сохранилась аллитерация в виде повторения звуков [m] и [г], а для усиления музыкального благозвучия используется повтор звука [1].
Другой особенностью является тот факт, что в переводном варианте текста песни увеличивается количество риторических фигур: помимо ключевой фигуры, антитетона (синерезы), выделенного в обеих столбцах таблицы полужирным шрифтом, используются риторический вопрос, редупликация, риторическое восклицание и синтаксический параллелизм, однако не сохраняются эллипсис и гипербола. В исходном тексте наблюдается частотная инверсия, встречающаяся в переводе лишь один раз. Образ "окна возлюбленного" ("...a maid at your window, / To be your Valentine"), символизирующий, согласно источникам, ожидание и мечты, напрасные в данном контексте, передается образом "двери возлюбленного" ("Liebchens Tür"), являющимся также, согласно источникам, символом перехода из одного состояния в другое, негативным контекстуально. Использование данного знака в побудительном предложении с отрицательным императивом заменяет циничный оттенок оригинальной песни нравоучительным, что, очевидно, продиктовано коммуникативно-прагматической целью автора. Введение в текст имени собственного с немецким уменьшительно-ласкательным суффиксом -chen "онемечивает" песню, элиминируя культурное своеобразие англоязычного произведения. Указанные преобразования изменяют впечатление от перевода по сравнению с оригиналом.
Далее сравним русские переводы данных текстов: первый этап — перевод "Фауста" Н.А. Холодковским (1878):
Песня Мефистофеля Перевод Н.А. Холодковского
Was machst du mir Vor Liebchens Tür, Kathrinchen, hier Bei frühem Tagesblicke? Laß, laß es sein! Er läßt dich ein Als Mädchen ein, Als Mädchen nicht zurücke. Не стой, не стой, Не жди с тоской У двери той, Катринхен, пред денницей! Не жди, не верь: Войдешь теперь Девицей в дверь, А выйдешь не девицей!
Переводчик использует возможности эквиметрического перевода, т.е. сохраняет стихотворный размер текста; на фонетическом уровне он также сохраняет аллитерацию в виде звука [р] и вводит повтор парных согласных [д] / [т] вместо сонорных [м] и [л'], что
создает грубоватое звучание речи, соответствующее стереотипному представлению русского человека о немецком языке. Риторические фигуры сохраняются практически в равном количестве. Ключевая фигура песни — антитетон — передается эквивалентно оригиналу. Использованное в оригинале имя собственное транскрибируется, сохраняя таким образом в русском вторичном тексте немецкое звучание, что вкупе с упомянутой выше фонетической особенностью переводного текста способствует затруднению его ассоциации у русскоязычного реципиента с англоязычным произведением Шекспира и создает искусственное впечатление исконной принадлежности данной песни к немецкой культуре.
Далее рассмотрим русские переводы песни Офелии из трагедии Шекспира "Гамлет" для выявления возможных ассоциативных связей у русского реципиента рассматриваемого интертекста. Самыми известными транслятами "Гамлета" в XIX в. считались переводы, выполненные А. Кронебергом (1844) и М. Загуляевым (1861):
Песня Офелии (перевод А. Кронеберга) Песня Офелии (перевод М. Загуляева)
Занялась уже денница, Валентинов день настал, Под окном стоит девица: "Спишь ли, милый, или встал?' Он услышал, встрепенулся, Быстро двери отворил, С нею в комнату вернулся, Но не деву отпустил. В день святого Валентина Рано девица вставала; В двери милому стучалась, Валентина вызывала. Зарумянилась девица, Он к себе красотку вводит — От него потом девица Не девицею уходит!
В процессе перевода и А. Кронеберг, и М. Загуляев изменили размер, использовав четырехстопный хорей; на фонетическом уровне в обоих вариантах перевода используется аллитерация сонорных звуков [л], [р] и парных [д] / [т], как и в подлиннике. Ключевая фигура антитетон явно выражена лишь в переводе М. Загуляева, в переводе же А. Кронеберга она имплицирована. С точки зрения содержания перевод А. Кронеберга ближе к подлиннику, чем перевод М. Загуляева, опустившего прямую речь и по-своему интерпретировавшего вторую половину строфы. Вместе с тем следует отметить, что у М. Загуляева вместо образа "окна возлюбленного" представлен образ "двери возлюбленного", как и у И.В. Гёте, и затем у Н.А. Холодковского. Более того, именно у М. Загуляева Maid передается существительным девица. Подобным эквивалентом Н.А. Холодковский передает на русский язык немецкое Mädchen. На основании данных наблюдений можно сделать вывод о том, что у реципиента перевода песни Мефистофеля, выполненного Н.А. Холодковским, могут возникнуть аналогии и соответствующие ассоциативные связи с переводом М. Загуляева.
Другим рассмотренным нами случаем является перевод "Фауста" на русский язык, выполненный Б.Л. Пастернаком (1954):
Песня Мефистофеля Перевод Б.Л. Пастернака
Was machst du mir Vor Liebchens Tür, Kathrinchen, hier Bei frühem Tagesblicke? Laß, laß es sein! Er läßt dich ein Als Mädchen ein, Als Mädchen nicht zurücke. Смиряя дрожь, Зачем под нож, Катринхен, к милому идешь И гибели не видишь? Пусть он хорош, Пусть он пригож, — Ты девушкой к нему войдешь, Но девушкой не выйдешь.
Б.Л. Пастернак использовал чередование двустопного, четырехстопного (каждая третья строка) и трехстопного (каждая четвертая строка) ямба. На фонетическом уровне отсутствует аллитерация сонорного [л] и преобладает рифмование на шипящую [ш], что элиминирует тот эффект музыкального благозвучия, который пытался создать автор оригинала, и в результате дисгармонии порождает у читателя или слушателя и зрителя чувство жалости к героине, сожаления, предчувствие грядущей беды12. Таким образом, автор переводного — вторичного — текста изменяет его прагматические установки. Сохранение немецкого имени собственного в переводе, так же как и во вторичном тексте Н.А. Холодковского, в определенной мере препятствует возникновению у реципиента ассоциативных связей с англоязычным произведением. Ключевая прагмастилистическая фигура — синереза — передается эквивалентно оригиналу; другие фигуры речи сохраняются в равной исходному варианту степени. Грустно-романтический образ "двери возлюбленного" переводчик заменяет мрачным образом "ножа", символизирующим жертвоприношение, гибель, таким образом заранее эксплицируя циничную ключевую мысль песни. Иначе говоря, при знакомстве с переводом Б.Л. Пастернака читатель испытывает стилистическое воздействие, вызывающее более мрачные и тревожные чувства, чем при прочтении оригинала: в данном переводе описанная в тексте ситуация приобретает гораздо более мрачный оттенок, чем в оригинале или переводе Н.А. Холодковского. Отметим также, что Б.Л. Пастернак переводил "Фауста" уже после появления самого известного транслята "Гамлета" в современной русской культуре — перевода М.Л. Лозинского (1933). Примеча-
12 Интересно отметить в этой связи, что эффект дисгармонии, порождаемый в процессе реализации средств различных семиотических систем, используется в настоящее время в музыкальном спектакле — балете "Отелло", поставленном по пьесе Шекспира в театре им. Е. Вахтангова (режиссер-хореограф А. Холина), где тема грядущей беды отражена на уровне диссонанса в музыке.
тельно, что Б.Л. Пастернак и сам является переводчиком "Гамлета" (1940—1950-е), что, несомненно, должно было повлиять на выбор им стратегий репрезентации шекспировского интертекста во вторичном тексте произведения И.В. Гёте.
Проведем сопоставительный анализ данных текстов и оригинала:
Песня Офелии (оригинал) Перевод М.Л. Лозинского Перевод Б.Л. Пастернака
To-morrow is Saint Valentine's day, All in the morning bedtime, And I a maid at your window, To be your Valentine. Then up he rose and donn'd his clo'es And dupp'd the chamber door, Let in the maid, that out a maid Never departed more. Заутра Валентинов день, И с утренним лучом Я Валентиною твоей Жду под твоим окном. Он встал на зов, был вмиг готов, Затворы с двери снял; Впускал к себе он деву в дом, Не деву отпускал. С рассвета в Валентинов день Я проберусь к дверям И у окна согласье дам Быть Валентиной вам. Он встал, оделся, отпер дверь, И та, что в дверь вошла, Уже не девушкой ушла Из этого угла.
Оба переводчика выполняют эквиметрический перевод; на фонетическом уровне в трансляте Б.Л. Пастернака, как и в его варианте перевода песни Мефистофеля, используется аллитерация [ш], что порождает чувство сожаления о случившемся с героиней. Ключевая прагмастилистическая фигура антитетон эксплицитно сохраняется в обоих вариантах. С точки зрения формы русские переводы исходного текста идентичны по многим параметрам, однако более поздний перевод Б.Л. Пастернака содержит такие элементы авторских преобразований, как добавление (экспликацию) информации. У Б.Л. Пастернака Maid передается существительным девушка, подобным эквивалентом он передает на русский язык немецкое Mädchen, что выявляет определенную индивидуальную специфику, свойственную личности данного переводчика.
Таким образом, шекспировский интертекст, рассматриваемый в терминах универсальных категорий, получает новое звучание в словесно-художественной ткани "Фауста" Гёте в результате появления нового концептуального содержания, в значительной степени обусловленного культуроспецифическими особенностями, а затем и приобретением новых смысловых характеристик вследствие трансформаций, связанных со спецификой переводческого процесса.
Список литературы
Белозерова Н.Н. Модель функционирования интертекста. URL:http://
www.utmn.ru/frgf/No3/textl0.htm (дата обращения: 27.04.2014). Библиотека Гумер — художественная литература. URL: http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/Fiction/Faust/11.php (дата обращения: 27.04.2014).
Вербицкая М.В., Гусева А.А. Проблема перевода интертекстуальных элементов: категориальный подход // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 2.
Вербицкая М.В., Игнатович М.В. Роль, место и особенности культурной адаптации при переводе интертекстуальных включений // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2011. № 3.
Вишнякова О.Д. Язык и концептуальное пространство. М., 2002.
Игнатович М.В. Культурная адаптация интертекстуальных включений при переводе произведений английской литературы ХХ века (на материале романов Т. Пратчетта и их переводов на русский язык): Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2011.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: человек — текст — семио-сфера — история. М., 1999.
Полубиченко Л.В. Филологическая топология: теория и практика: Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. М., 1991.
Тер-Минасова С.Г. Проблемы перевода: Mission Impossible? // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2012. № 2.
Элиот Т.С. Социальное назначение поэзии // Писатели США о литературе: Сб. статей. М., 1974.
