CC BY
46Интертекстуальные включения как элементы смысловой структуры текста (на примере диалогического взаимодействия «Амьенской библии» Джона Рескина и романа Марселя Пруста «По направлению к Свану»)
Арутюнян Эльвира Борисовна,
кандидат филологических наук, ООО ■ директор по продажам и маркетингу E-mail: EHaroutunian@pepxpress.ru
Пепэкспресс»,
Руберт Ирина Борисовна,
доктор филологических наук, кафедра теории и практики английского языка и перевода, профессор, СПбГЭУ E-mail: irleru@mail.ru
В статье предпринимается попытка выявить основные мотивы «Амьенской Библии» Д. Рескина, которые нашли дальнейшее развитие в творчестве М. Пруста и легли в основу структурно-смыслового корпуса его романа «По направлению к Свану». Среди наиболее значимых интертекстуальных включений можно выделить три: (1) церковь (собор, или колокольня), (2) цветы боярышника, украшающие голову Золотой Мадонны на южном фасаде Амьенского собора, (3) паломничество к церкви. Работа Д. Рескина «Амьенская Библия» посвящена одному из знаменитых готических соборов, М. Пруст также превращает церковь Сент-Илер в первой части романа в главное действующее лицо, подчиняя ей всех персонажей и связи между ними в повествовании, и выстраивает весь корпус романа подобно собору. Сочетание двух цветов - розового (цветы боярышника на голове мадонны) и золотого (ее одежда) будут символизировать в романе М. Пруста красоту, женственность, объект желания главного героя и будут оставаться постоянной отсылкой к оригинальному скульптурному образу Амьенской Мадонны. Заимствованная у Рескина тема паломничества нашла в первой части романа Пруста выражение в виде двух прогулок: (1) по направлению к Свану и (2) по направлению к Германту. Обе символизируют одну из основных тем романа - тему пути к самому себе.
Ключевые слова: интертекстуальность, собор, цветы боярышника, паломничество, роман, структурно-смысловой корпус.
о с
CJ
см о
Основному содержанию статьи необходимо предпослать фрагмент письма Марселя Пруста, адресованного соседке мадам Уильямс в рождество 1916 года: "Но каменные шедевры Реймса были уникальны - их улыбка была провозвестником улыбки Леонардо, их драгоценное сукно поражало разум, напоминая о самой прекрасной эпохе Греции. Ни библейская строгость Амьена, ни неземная воздушность Шартра все же не сравнятся с этим. И я знаю наверное - несмотря на то, что многие, кто оплакивают Реймсский собор, никогда не поднимали взгляд на Нотр-Дам, они наивно полагают, что самая красивая церковь Парижа - это наш церковный приход, наш неказистый Святой Августин. Но я, насколько здоровье мне позволяло, совершал паломничество к камням Реймса с тем же благоговением и восхищением, с каким я посещал соборы Венеции, и полагаю, что имею право говорить о человеческом упадке, который восторжествует в тот день, когда рухнут навсегда уже наполовину охваченные огнем своды, на которых ангелы, не подозревая об опасности, все еще собирают чудесные фрукты среди густой листвы каменного леса" [4, с. 69].
Спустя два года после того, как Реймсский собор был взорван и сожжен в сентябре 1914 г М. Пруст в этом письме вновь возвращается к волнующему его сюжету в связи с книгой, посвященной трагедии собора, которую мадам Уильямс одолжила писателю. Но для нас этот отрывок, в первую очередь, любопытен незримым присутствием в нем другого писателя - Джона Рески-на, чье религиозно-эстетическое наследие имело столь сильное влияние на М. Пруста, что многие сюжеты, мотивы, приемы повествования, структурные особенности построения текста "перешли" в виде цитат, аллюзий, реминисценций и так далее из эссе одного, сначала в эссе и статьи другого, несколько трансформировались и нашли дальнейшее развитие в романе М. Пруста "В поисках утраченного времени". М. Прусту, страдающему от астмы, пространство эссе для выражения своих эстетических позиций, казалось недостаточным и удушливым, ему потребовались просторные возможности романа. «Диалогическое взаимодействие» между двумя писателями продолжалось более двадцати лет до самой смерти М. Пруста.
Работа Д. Рескина «Амьенская Библия» посвящена одному из знаменитых французских готических соборов - собору Амьенской Богоматери, который наряду с Шартрским и Реймсским соборами является эталоном французской готики. Подобно Рескину, М. Пруст не только превращает церковь
Сент-Илер в Комбре в первой части романа в главное действующее лицо, подчиняя ей всех персонажей и связи между ними в повествовании, но и выстраивает весь корпус романа "В поисках утраченного времени" подобно собору. В его роман можно войти, как в храм с разных сторон, именно потому, что в соборе всегда есть связь одной части с другой. Сам Пруст не раз подчеркивал, как тщательно он выстраивал свое произведение, прокладывая связи между тем, например, что происходило с героями в первом томе, и причинами происходящего в четвертом и пятом томах и так далее - "хотите мой роман использовать как собор, в который вы вошли, и одна его часть вам понравилась, другая нет, вы прошли мимо, - пожалуйста, пусть мой роман будет таким собором" [1, с. 13].
Вымышленная церковь Сент-Илер в Комбре у Пруста - это сознательная отсылка к собору Амьенской Богоматери Рескина, реминисценция на архитектурное здание и на его воплощение в слове. И чтобы не оставалось никаких сомнений читатель увидит ее "из окна вагона" подобно путешественнику Рескина, подъезжающему к Амьену на поезде: «The intelligent English traveller, in this fortunate age for him, is aware that, half-way between Boulogne and Paris, there is a complex railway-station, into which his train, in its relaxing speed, rolls him with many more than the average number of bangs and bumps prepared, in the access of every important French gare, to startle the drowsy or distrait passenger into a sense of his situation» [9].
Церковь в романе Пруста появляется только через тридцать страниц после начала повествования, но ее значимость в романе и предчувствие ее скорого появления возникает с самых первых страниц. Сначала сквозь сон героя, от чьего имени ведется повествование, когда он представляет себя церковью во сне, так как читал о ней, прежде, чем уснуть. И затем, когда церковь "выплывает" из размоченного в чашке липового чая пирожного мадлен и принимает очертания всего города, его жителей и событий, связанных с ними, вызывая у главного героя волну беспричинного восторга и радости от этого воспоминания. С этого момента читателю уже не терпится увидеть церковь воочию.
Церковь Сент-Илер появляется в окне вагона не только как архитектурная доминанта города, но и как архитектурная метафора города в целом, и это также сознательная отсылка к Амьенскому собору в работе Рескина: «and then, just as the train gets into speed, under a large chimney tower, which he cannot see to nearly the top of, but will feel overcast by the shadow of its smoke, he may see, if he will trust his intelligent head out of the window, and look back, fifty or fifty-one (I am not sure of my count to a unit) similar chimneys, all similarly smoking, all with similar works attached, oblongs of brown brick wall, with portholes numberless of black square window. But in the midst of these fifty tall things that smoke, he will see one, a little taller than any, and more delicate, that does not smoke; and in the midst of these fifty masses of blank wall enclosing 'works'—and doubtless producing
works profitable and honourable to France and the world - he will see one mass of wall -not blank, but strangely wrought by the hands of foolish men of long ago, for the purpose of enclosing or producing no manner of profitable work whatsoever, but one— "This is the work of God; that ye should believe on Him whom He hath sent"!» [9].
И подобно собору, возвышающемуся над остальными «дымящимися» постройками в городе и собравшему все эти здания вокруг себя, церковь Сент-Илер и есть Комбре: "нам казалось, будто город состоит только из церкви, которая вобрала его в себя, которая его представляет, которая говорит о нем и от его имени далям" [2, c. 65]. Церковь Сент-Илер задает систему координат Комбре во времени и пространстве - увидев ее колокольню еще за десять миль до города, отец героя торопит семейство к выходу в поезде; церковь порождает вокруг себя улицы (Святого Иллария, Святого Иакова, Святой Ильдегарды, Святого Духа, Птичья улица, Вокзальная улица), ее колокольня собирает вокруг себя дома и жителей и господствует над всем. Прежде, чем мы попадаем внутрь церкви вместе с главным героем и его родителями к обедне, мы уже знаем более тридцати пяти имен жителей Комбре, их родственников и гостей. По солнечным и световым бликам, играющим на основании колокольни, которая видна из окна его комнаты, главный герой безошибочно угадывает время суток и выстраивает события, происходящие с ним, его семьей и городом в целом в соответствии с этими архитектурными часами.
Подобно собору в «Амьенской библии» церковь становится каркасом, фреймом всего структурно-смыслового «здания» романа. Церковь не только порождает вокруг себя город Комбре с его домами, жителями и их связями и отношениями в повествовании, то есть жизнь как таковую, но и представляет читателю (1) новые, и важные в дальнейшем повествовании, локации: связующие сюжетные линии протягиваются между колокольней Комбре и готическим шпилем в Баль-беке, между инженером Легранденом, которого встречает главный герой, выходя их церкви и его сестрой, живущей в Бальбеке, между колокольней Комбре и куполом церкви св. Августина в Париже; и (2) порождает практически всех ключевых персонажей романа: прогулка по направлению к Свану выстраивает линию персонажей: рассказчик и его семья - Вентейль - Сван - супруга Свана, Шарлю, Жильберта, размышления главного героя о церкви и театре создает направление: рассказчик - дядя Адольф - «дама в розовом» / супруга Свана в будущем; прогулка по направлению к Гер-манту - герцог и герцогиня Германтские и их племянник Сент-Лу, будущий супруг Жильберты и тд.
Возраст церкви Сент-Илер (XI век) - это прямая отсылка к работам Рескина и Пруста, посвященным соборам раннего средневековья: "для меня она представляла собой здание, которое занимало пространство, имевшее, если можно так выразиться, четыре измерения, - четвертым было Вре-
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
мя, - и двигало сквозь века свой корабль, который, устремляясь от пролета к пролету, от придела к приделу, казалось, побеждал и преодолевал не просто сколько-то метров, но эпоху за эпохой и всякий раз выходил победителем" [2, с. 60].
Подъезд к городу с церковью на поезде как интертекстуальное включение из Рескина «подхватывает» в его произведении еще один элемент: «а well-served buffet», или тему ресторана на вокзале / кондитерской. У Пруста кондитерская трансформируется в завтрак у тети Леонии, в посещение булочной Теодора, в коробку печенья г-жи Сазра, которую та захватила в кондитерской по дороге в церковь и в долгие беседы, посвященные спарже.
Множество страниц в романе Пруста, посвящены размышлениям о том, с какой стороны выгоднее всего для путешественника приблизиться к церкви, чтобы увидеть ее в самом лучшем свете, смене внешнего облика церкви в зависимости от того, с какой стороны, в какое время суток и при какой погоде к ней приближаться. Все это - реминисценции на работу Рескина, в которой он делится подобными советами с путешественником, впервые оказывающемся в Амьене и направляющемуся к собору. «I have never been able to make up my mind which was really the best way of approaching the cathedral for the first time. If you have plenty of leisure, and the day is fine, and you are not afraid of an hour's walk, the really right thing to do is to walk down the main street of the old town, and across the river, and quite out to the chalk hill out of which the citadel is half quarried - half walled; - and walk to the top of that, and look down into the citadel's dry 'ditch,'—or, more truly, dry valley of death, which is about as deep as a glen in Derbyshire, (or, more precisely, the upper part of the 'Happy Valley' at Oxford, above Lower Hincksey,) and thence across to the cathedral and ascending slopes of the city; so, you will understand the real height and relation of tower and town:—then, returning, find your way to the Mount Zion of it by any narrow cross streets and chance bridges you can -the more winding and dirty the streets, the better; and whether you come first on west front or apse, you will think them worth all the trouble you have had to reach them. But if the day be dismal, as it may sometimes be, even in France, of late years, - or if you cannot or will not walk, which may also chance, for all our athletics and lawn-tennis, - or if you must really go to Paris this afternoon, and only mean to see all you can in an hour or two, - then, supposing that, notwithstanding these weaknesses, you are still a nice sort of person, for whom it is of some consequence which way you come at a pretty thing, or begin to look at it - I think the best way is to walk from the Hotel de France or the Place de Perigord, up the Street of Three Pebbles, towards the railway station - stopping a little as you go, so as to get into a cheerful temper, and buying 5 some bonbons or tarts for the children in one of the § charming patissiers' shops on the left. Just past them, ask for the theatre; and just past that, you will find, ° also on the left, three open arches, through which you 1 can turn, passing the Palais de Justice, and go straight
up to the south transept, which has really something about it to please everybody» [9].
Подробные описания города по дороге к собору, улиц, подъемов и спусков, попадающих на встречу зданий, вновь возникающей кондитерской, заимствованные из Рескина, позволяют читателю Пруста также детально проникнуть в вымышленный Комбре. Здесь реминисценции на Рескина претерпевают дальнейшее развитие, обретают плоть зданий, направлений, людей и их отношений друг к другу, поскольку Пруст щедро наделяет их собственными воспоминаниями из детских посещений своих родственников в Илье, что рядом с Шартром.
Еще одной сознательной отсылкой к работе Рескина становится сквозная тема боярышника в романе Пруста. Цветы боярышника - это воспоминание о знаменитой Золотой Мадонне в убранстве из цветов боярышника над входом в Амьенский Собор с южной стороны, которую нельзя не полюбить. Д. Рескин писал, что «everybody must like the pretty French Madonna in the middle of it, with her head a little aside, and her nimbus switched a little aside too, like a becoming bonnet. A Madonna in decadence she is, though, for all, or rather by reason of all, her prettiness, and her gay soubrette's smile» [9].
М. Пруст также отмечает особую улыбку амьенской мадонны, "способную превратить не только мадонну в живую женщину, но и статую" [3, c. 54]. И вслед за Рескиным признается к ней в любви на страницах своего эссе: «Как я люблю эту Золотую Мадонну и ее странную улыбку - улыбку хозяйки небесного дома, как радует она меня, встречая у входа в собор в своем простом и изысканном убранстве из боярышника! » [3, c. 55].
Линия Рескина «мадонна - цветы боярышника - улыбка субретки» трансформируется в романе Пруста в одну из самых красивых сцен в церкви: «(1) богородичное богослужение - (2) цветы боярышника на престоле, которые в сознании главного героя распускаются быстрым, капризным движением (3) «головки девушки в белом платье, легкомысленной и шустрой, кокетливо щурящей глазки» [2, c. 103]. То, что обрамление у Золотой Мадонны было из розовых, а не белых цветов боярышника нам подсказывает фраза деда главного героя «По направлению к Свану» во время одной их прогулок вдоль тансонвильского парка: «Ты любишь боярышник - погляди-ка на этот розовый куст: какая красота!» [2, c. 125].
В дальнейшем сочетание двух цветов розового (убранство цветами боярышника) и золотого/желтого (одежда мадонны) будут символизировать в романе красоту, женственность, объект желания главного героя и будут оставаться постоянной отсылкой к оригинальному скульптурному образу Амьенской Мадонны. Вариаций на тему сочетания розового и золотого в романе множество: розовые губы Эсфири и обильная желтая краска на ее одежде, розовые щеки и веснушки дочери Вентейля, рыжеволосая Жильберта с розовыми крапинками на лице, женщина в розовом шелковом платье с мандарином в руке, дама в розовом с папироса-
ми, на которых видны золотые буквы на иностранном языке и тд. Таким образом, объектом желания рассказчика становится женщина, которой свойственно (1) кокетство и легкомыслие (перекличка с «улыбкой субретки» у Рескина), (2) сочетание розового и золотого - цвета Амьенской мадонны, и (3) незримое присутствие архитектурной доминанты - «образ женщины, владевшей тогда моими мечтами, вырисовывался передо мной... на фоне портала готического собора» [2, с. 85], и чуть дальше в романе - «я чаще всего рисовал ее в своем воображении перед собором» [2, с. 93].
Золотая Мадонна Амьенского собора становится иконой женственности, или концептом «героини» прустовского романа - этот прелестный, нежный образ, способный вызывать любовь главного героя, претерпевает незначительные трансформации от одной героини к другой (Жильберта -герцогиня Германтская - Одетта - Альбертина), но всегда уверенно отсылает нас к Рескину и возродившему им скульптурному образу.
Осмелюсь предположить, что и название второго романа «Под сенью девушек в цвету» (A l'ombre des jeunes filles en fleurs) отсылает читателя не только к стихотворению Ш. Бодлера «Лесбос», но и к южному порталу Амьенского собора, а точнее - к украшенной розовыми цветами головке Золотой Мадонны, подобно флорентийской Санта-Марии-дель-Фьоре (собор Святой Марии в цветах).
Тема боярышника синонимична теме «розового» у Пруста, которая становится воплощением всего нежного, красивого и женственного в романе: «дама в розовом» (Одетта), на окне церкви «гора розового снега», «розовая краска на губах Эсфири», «шпиль колокольни св. Илария, до того тонкий и розовый», «нежность щек дочки Вентей-ля скрывается под веснушками», «небо, покрытое осыпью бесчисленных лепестков, светло-желтых и розовых», «самыми дорогими бисквитами были розовые», «образ рыженькой девочки с розовыми крапинками на лице», «розовая бархатистость». Все, что нравится писателю, он чаще всего окрашивает в розовый или розово-золотой цвет.
Заимствованная у Рескина тема паломничества как лучший способ осмотра архитектурных памятников, представленная в эссе Пруста «днями в автомобиле» или «днями паломничества» нашла в первой части романа выражение в виде двух прогулок, которые рассказчик совершал с родителями до ужина: (1) по направлению к Ме-зеглиз-ла-Винез, или по направлению к Свану, так как дорога проходила мимо его имения и (2) по направлению к Германту. Обе символизируют одну из основных тем романа - тему пути, не только пути к церкви, но и пути к самому себе.
Прогулка в сторону Свана, будучи прогулкой по самой красивой долине, представляет собой символический код, разгадав который читатель понимает к какому храму он совершает паломничество в этот момент. Улица Святого Духа, почта/ кондитерская Теодора с комментариями от Фран-
суазы (мы помним, что кондитерская играет определенную роль в эссе, посвященным соборам, Раскина и Пруста), и, наконец, белая изгородь парка Свана, где начинается настоящее театральное представление, которое безошибочно помещает читателя в пространство Золотой Мадонны с портала Амьенского собора и настраивает его на очень скорое появление «героини» романа: запах сирени (оттенки розового/сиреневого), воспоминание о прогулке по парку дедушки и отца Свана в день, когда умирает его жена (первое упоминание о боярышнике в романе), настурции, пруд, и затем «двуслойный, сплетенный из незабудок и барвинка (цвет глаз герцогини Германтской) изящный естественный голубой венок, окружавший светотень водной поверхности, а над посконни-ком (пурпурный) и водяными лютиками (желтый) на мокрых ножках, с царственной небрежностью склоняя мечи (гобелены в церкви Сент-Илер) ... взлохмаченные фиолетовые и желтые, в виде лилий» цветы шпажника [2, с. 123]. Сочетание розового/сиреневого/пурпурного и желтого/золотого в цветах (к приведенному выше списку можно добавить жасмин, анютины глазки, левкои, вербену), описание кустов боярышника в парке Свана почти на трех страницах, использование церковной лексики в описании боярышника (напоминала ряд часовен - погребенные - наваленные на престол -витражи - елейное благоухание - перед алтарем во имя Пречистой Девы - стрелки пламенеющей готики - ограда амвона) безошибочно приводят читателя к "рыженькой девочке" с лицом, усеянным розовыми крапинками - Жильберте Сван. И подобно Золотой Мадонне, Жильберта улыбается, улыбается равнодушно - пренебрежительно, или, как Пруст отметит чуть позже загадочно и безразлично. И несмотря на то, что прогулка в сторону Свана не приводит героя к церкви, физически существующей в тансонвильском парке, она приводит его к девочке, чей образ является продолжением Амьенского южного портала.
Прогулка по направлению к Германту представляла собой "один из характерных речных пейзажей" и была связана со множеством происшествий интеллектуальной жизни героя: кустики первоцвета, примула, фиалки, голубые листики орешника - рыболов в соломенной шляпе - останки замка графов Комбрейских, море лютиков, графины, наполненные водой, в реке, кувшинки, цветы, "напоминавшие ночные фиалки, белые с розовым,... а поодаль некие подобия анютиных глазок", ирисы на берегу Вивоны, замок герцога и герцогини Германтских, который рассказчик так и не посетил в во время этих прогулок, история Жильберта Германтского (отсыл к Жильберте Сван), воспоминание о герцогине Германтской в приделе церкви Сент-Илер (пышный сиреневый шарф, несмелая улыбка, розовая бархатистость ковров, по которым ступала герцогиня), и, наконец, знаменитые мартенвильские колокольни и вьевикская колокольня на фоне розового неба, вызвавшие "ни с чем не сравнимое наслаждение".
сз о со -а
I=i А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
о с
U
см а>
И опять повторяется все тот же код к счастью героя - цветовая гамма Золотой Мадонны, улыбка герцогини Германтской (она же Жильберта), в которую влюблен герой, и три колокольни на фоне розового от заката неба.
Описание мартенвильских колоколен как первая проба пера рассказчика - это прямая цитата из первой главы "Памяти убитых церквей", где Пруст воспользовался подвижным ракурсом для описания двух колоколен св. Стефана и колокольни св. Петра в предместии Кана, которые сначала "выступают" вперед, "отодвигаются", одна из них "смелым рывком обгоняет остальных" и потом "кивают на прощание" и "скрываются из глаз". Пруст слово в слово переносит в роман даже сравнения колоколен "с тремя цветками, как бы нарисованными на небе" и "тремя девушками из сказки, которых застигла ночь в безлюдном месте" [3, с. 26].
Именно этот образ, навеянный тремя деревьями во время автомобильной прогулки в Бальбеке, всплывет в его памяти во второй части романа, и заполнит сердце героя радостью и восторгом.
Итак, среди наиболее узнаваемых интертекстуальных элементов в романе Пруста, являющихся сознательной авторской отсылкой к работе Рески-на «Амьенская Библия можно выделить три: (1) церковь / собор / колокольня, (2) цветы боярышника, украшающие голову Мадонны на южном фасаде Амьенского собора / тема "розового", (3) паломничество к церкви / прогулки к ней пешком или в автомобиле / "вылазка в город во время стоянки поезда на промежуточной станции" как самые предпочтительные способы осмотра церквей и соборов [3, с. 14]. Все три становятся основой структурно-смыслового корпуса цикла эссе, а затем и романа Пруста, что позволяет автору, благодаря сквозным отсылкам, сознательным или несознательным сопоставлениям с работой Рескина, управлять читателем, его поисками смысла в прочитанном.
Появление одного из этих трех элементов в первоначальном или несколько трансформированном виде (например, знаменитый эпизод с мартенвильскими колокольнями в первой части романа и тремя деревьями - во второй) на протяжении всего романа способно вызвать у главного героя «одну "маниакальную" эмоцию, которую Пруст все время испытывает и пытается сам для себя прояснить, усвоить, понять ее значение» [1, с.14-15]. Эта эмоция - состояние восторга и радости, при которой "включается" механизм воспоминания первопричины этого безусловного и неконтролируемого счастья.
Обращение писателя к ним вновь и вновь обеспечивает роман собственным пульсом, порождающим необходимые смысловые и структурные связи, объясняющим сложные сюжетные линии, выстраивающим роман в единое целое.
Литература
1. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. Москва: Ad Магдтет, 1995.- 210 с.
2. Пруст М. В поисках утраченного времени. Том 1. Москва: Издательство «КРУС», 1992.- 379 с.
3. Пруст М. Памяти убитых церквей. Москва: «Согласие», 1999.- 164 с.
4. Пруст М. Письма соседке. СПб.: Лимбус Пресс, 1018.- 104 с.
5. J. Ruskin. Our fathers have told us. Part I. The bible of Amiens. Lulu.com, 2010.- 333 pages.
6. J. Ruskin. Selected writings. Oxford University Press, 2009.- 324 pages.
7. J.Ruskin. Sesame and lilies. London. The waverley book company, LTD. 7-8 Old Bailey, E.C.
8. J.Ruskin. The seven lamps of architecture. Dover Publications, INC. New York, 1989.- 222 pages.
9. The complete works of John Ruskin. https://www. gutenberg.org/files/24428/24428-h/24428-h. htm#Chapter_I
INTERTEXTUAL INCLUSIONS AS THE ELEMENTS OF CONCEPTUAL STRUCTURE OF A TEXT (BASED ON THE DIALOGUE BETWEEN JOHN RUSKIN'S «THE BIBLE OF AMIENS» AND MARCEL PROUST'S «SWANN'S WAY»)
Harutyunyan E.B., Rubert I.B.
Pepekspress LLC, SPbGEU
The article attempts to identify the essential motives of "The Bible of Amiens" by J. Ruskin that were adopted by M. Proust and further elaborated into the structural and textual framework of his novel "Swann's way". Among principal intertextual elements adopted by M. Proust could be singled out the following three: (1) church (cathedral, or belfry), (2) hawthorn flowers, ornamenting the head of the Golden Virgin of Amiens, (3) a pilgrimage to a church. As well as J. Ruskins's Bible of Amiens is dedicated to the one of the most spectacular gothic cathedrals in France, М. Proust makes St Hilair church a principal character of the novel and all other characters and links between them in the novel subordinated towards St Hilair, and thus he builds up a frame of the novel in the shape of the cathedral. The combination of two colours - rosy (hawthorn blossom at the Madonna's head) and gold (Madonna's attire) will become a symbol of female beauty in M. Proust's novel, a symbol of the main character's desire and will incessantly refer to the Golden Virgin of Amiens. A motive of pilgrimage, adopted from J. Ruskin, will be developed in Proust's novel into two afternoon walks: (1) in the direction of Swann's and (2) in the direction of Guermantes'. Both will symbolise a major theme of the novel - a theme of a way towards oneself.
Keywords: intertextuality, cathedral, hawthorn flowers, a pilgrimage, a novel, the structural and semantic body of a novel.
References
1. Mamardashvili M. Lectures on Proust. Moscow: Ad Marginem, 1995.- 210 p.
2. Proust M. In Search of Lost Time. Volume 1. Moscow: Publishing house "KRUS", 1992.- 379 p.
3. Proust M. In memory of the murdered churches. Moscow: "Consent", 1999.- 164 p.
4. Proust M. Letters to a Neighbor. SPb.: Limbus Press, 1018.104 p.
5. J. Ruskin. Our fathers have told us. Part I. The bible of Amiens. Lulu.com, 2010.- 333 pages.
6. J. Ruskin. Selected writings. Oxford University Press, 2009.324 pages.
7. J. Ruskin. Sesame and lilies. London. The waverley book company, LTD. 7-8 Old Bailey, E.C.
8. J. Ruskin. The seven lamps of architecture. Dover Publications, INC. New York, 1989. 222 pages.
9. The complete works of John Ruskin. https://www.gutenberg. org/files/24428/24428-h/24428-h.htm#Chapter_I
