CC BY
44
Е.А. Бучкина
Ижевск
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЖИЗНЕННОЙ ПРАКТИКИ КАК СПОСОБ
КОНСТРУИРОВАНИЯ МИФА О ТВОРЦЕ
(на материале мемуаров З. Г иппиус «Живые лица»)
Культурное пространство первой трети ХХ в. было проникнуто идеей мифологизации реальности. Обращение к архетипическими темам и мотивам являлось в этот период не просто способом создания художественного образа, но и вариантом жизненной практики, что привело к формированию особого типа культурного мышления, для которого жизненный опыт художника слова оказывается реализацией одной из мифологических моделей. Символизм как жизнетворческая система провоцировал поведение, соответствующее разного рода культурным архетипам. Этот тип мировосприятие создает благодатную почву для интерпретации биографии поэта по канонам художественного произведения и постепенного превращения ее миф. Такого рода превращение становится тем более органичным, если поэт и его биограф принадлежат к одному культурному контексту и их сознание находится во власти общей тенденции к мифологизации.
Одной из ключевых особенностей литературного процесса интересующего нас периода стало широкое использование мифологемы рождения и смерти художника, что было обусловлено рядом причин. Во-первых, эпоха в целом обладала апологетическим отношением к мифу и понимала его как систему, одноприродную системе художественного текста, поэтому частое и явное обращение к одной общей мифологеме не считалось зазорным. Во-вторых, данная мифологема напрямую касается темы творческой саморефлексии и мотива создания произведения искусства как высшей формы жизненной реализации. В-третьих, мифологема рождения и смерти художника была востребована в качестве материала для строительства собственной внутритекстовой биографии. Наиболее интересным нам представляется анализ текста биографии, который был создан художником, обладающим теми же культурными кодами, что и его герой-творец. Пример такой биографии являют собой воспоминания З. Гиппиус «Живые лица», в особенности глава, посвященная описанию судьбы А. Блока и А. Белого. Важно подчеркнуть, что этот текст не является беспристрастной фактографией, он предполагает достаточно вольную интерпретацию реальных событий и их тщательный отбор в соответствии со схе-
мой, которая действует в сознании биографа. Сама З. Гиппиус так определяет свой метод: «И о живых, и о мертвых одинаково нельзя сказать всей фактической правды. О чем-то нужно умолчать, и о худом, и о хорошем» [Гиппиус, , 1991: 7]1.
В своих воспоминаниях З. Гиппиус сопоставляет творческий путь двух интересующих ее поэтов, выделяя в нем комплекс общих мотивов, сопряженных с мифологемой рождения и смерти художника. Сам процесс рождения и смерти состоит из нескольких последовательно совершаемых этапов: восхождения к горним сферам, переживания катарсиса, «зачатия» произведения, «воплощения» Мировой Души и дальнейшего нисхождения для явления воплощенной Мировой Души дольнему миру. Роль поэта-демиурга - воспарить к «вышним» сферам, привнести в земной мир приобретенный мистический опыт [1](ср. описание, данное теоретиком символизма Вяч. Ивановым в статье «О границах символизма»2).
В восприятии З. Гиппиус оба поэта переживают состояния пробуждения в телесном человеке природы художника и ее последующей утраты, т.е. трансформацию в прежнее бытовое состояние. Мемуаристка сама определяет ту сущность, которая сближает ее героев: «два «друга», два русских поэта, оба одного и того же поколения и, может быть, связанные одной и той же судьбой». Судьба поэта в системе координат Серебряного века определяется его предназначением. От того, насколько он сможет соответствовать своей новоприобретен-ной творческой сущности, зависит сценарий его жизненной драмы, который для Блока и Белого как героев произведения З. Гиппиус оказался во многом сходным.
Рождение Блока-поэта из «незнакомого студента» происходит на ее глазах. Очень быстро он становится «лунным другом» - особым существом, принадлежащим уже горним сферам, а не дольнему миру. Именно в этом состоянии он создает «Стихи о Прекрасной Даме», отмеченные печатью мировой гармонии. З. Гиппиус интересуется, есть ли у Прекрасной Дамы реальный прототип и, получив отрицательный ответ, стыдится своего вопроса. Ответ Блока подтверждает, что Она -отсвет мировой гармонии, существо, одноприродное «лунному другу». Возможность Блока перенести в наш мир свой трансцендентный опыт подтверждает его «причастность» к иным мирам. Однако связь с трансцендентным космическим началом оборачивается утратой телесности. Эта утрата создает «разрыв» между поэтом и читателем, не дает творцу осуществить свою медиативную функцию.
Движимый желанием «пересоздать» своего читателя, донести до него свой опыт, Блок мучительно пытается вернуться к телесности:
«Блок, я думаю, и сам хотел воплотиться. Он примерялся, проникал в жизнь» [Гиппиус, 1991: 10]3. Для этого, в трактовке Гиппиус, Блок женится и пытается завести ребенка. Отцовство бы окончательно «во-человечило» Блока, навсегда лишило бы его надмирной природы художника. В восприятии Г иппиус приобщение Блока к стихии революции оказывается следующим шагом на пути «вочеловечивания». «Горестное падение», т.е. погружение в быт и социальные проблемы, оказывается необходимой жертвой: смертью, являющейся условием нового рождения. Примечательно, что «Двенадцать», в противовес «Стихам о Прекрасной Даме», Г иппиус оценивает крайне низко, как конъюнктурное произведение, несущее на себе печать растворения в телесности.
Сходный путь проходит и А. Белый. Для него изменение собственной природы оказывается сопряжено в мотивом получения иного имени, что является символом рождения (или пробуждения) в человеке новой сущности. Примечательно, что З. Гиппиус не использует для именования героя его псевдоним, всегда называя лишь настоящее имя.
Блок и Белый одновременно входят в жизнь З. Г иппиус, переживая одно и то же состояние - рождение в себе творческой природы. Одновременно они и уходят - в момент переживания обратного пограничного состояния, смерти в себе художника. Однако представляется очевидным, что взгляд Гиппиус устремлен на поиск скорее различий, чем сходств: «Трудно себе представить два существа более противоположные, нежели Боря Бугаев и Блок. Их различие было до грубости ярко, кидалось в глаза...» [Гиппиус, 1991: 38] 4 Последующее сопоставление героев позволят воспринимать их как оппозицию, аналогичную оппозиции Арлекина и Пьеро в комедии дель арте: «Серьезный, особенно неподвижный Блок - и весь извивающийся, танцующий Боря (...) с жестами, с лицом, вечно меняющимся, почти до гримас.» [Гиппиус, 1991: 38]5. Такое противопоставление касается не только внешних деталей. Дальнейшее сопоставление героев также строится на ряде оппозиций.
Самой важной для З. Гиппиус оказывается оппозиция «верность»/ «неверность». Она отмечает, что «Боря Бугаев - воплощенная неверность. Такова его природа» [Гиппиус, 1991: 42]6, в то время как «Блок, по существу, был верен» [Гиппиус, 1991: 43]7. Мы видим, что автор акцентирует внимание на том, что «верность» и «неверность» у его героев не просто вариант поведения, выработавшийся в результате жизненного опыта, а свойство натуры. Это качество каким-то образом связано не с бытовой, а с мифопоэтической природой персонажей. Очевидно, «верность» Блока - это не верность конкретным людям или
даже определенным убеждениям (более того, убеждения он как раз меняет), это преданность Прекрасной Даме, Мировой гармонии, некой трансцендентной сущности, проводником которой в нашем мире он является. У Бугаева более «легкие» отношения с трансцендентным («весь легкий, легкий»), он как будто не связан с ним никакими «обязательствами». Творчество для него не мучительно, а прекрасно. Он сам прекрасен и легок, как Аполлон.
Противопоставление Бугаева и Блока имеет в своей основе одну из ключевых оппозиций символизма - «противостояние» Аполлона и Диониса. Начало этой теме было положено в знаменитой работе Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» [Ницше, ]. Речь в ней идет о двух основах и силах человеческого духа. Первую у Ницше олицетворяет бог древних греков Дионис, приобщенный к глубинным тайнам мироздания. Противоположное начало легкости, света и гармонии, согласно Ницше, было олицетворено в образе бога Аполлона. В интересующей нас паре Блок-Бугаев первый воплощает черты Диониса, второй - Аполлона.
Однако при более детальном анализе становится ясно, что оба героя несут на себе трагическую печать дионисийства. Это заставляет нас искать параллели в более глубинных пластах культуры и, в конечном счете, приводит к близнечному мифу. Известно, что «Особенностью многих Близнечных мифов является совмещение обоих рядов мифологических противоположностей в одном мифологическом образе, который включает в себя оба члена» [Мифы народов мира. 1980. 1: 174-176] 8. З. Гиппиус воспринимает своих героев как космических близнецов, два полюса единой сущности: цельного образа творца. Разъединившись, они лишаются возможности играть отведенную им роль.
Социальные потрясения начала ХХ в. сформировали убеждение в том, что под тонким слоем культуры действуют вечные разрушительные и созидательные силы, напрямую связанные с метафизической природой человека. Взаимодействие и противоборство этих двух стихий становилось мифологическим «каркасом», который обнаруживал себя как основа любых событий и ситуаций. Благодаря этому даже самое простое бытовое происшествие возвышается до универсального уровня, быт трансформируется в бытие. Пространство и время в «Живых лицах» приобретают апокалиптические черты. Так преломляются в трактовке З. Гиппиус война, революция и сопряженные с ними бытовые трудности. Они являются атрибутами «слома», крушения бытия. Функция поэта в этой ситуации, согласно Гиппиус, - «заклясть» космический вихрь, утвердить разрушенную гармони. Однако именно в
этот момент Россия потеряла своих настоящих поэтов, и они не могут взять на себя традиционную для творца роль демиурга или культурного героя. Гиппиус с трудом подает Блоку руку в трамвае - ей сложно приветствовать человека, «убившего» в себе поэта, по крайней мере, в ее восприятии. Блок и А. Белый оказались тождественны в своем процессе духовной «смерти»: «Блок с ними. Сними же явно и А. Белый... Слышно было, что в разных учреждениях они оба добровольно работают» [Гиппиус, 1991: 49]9. Такого рода «проступок» - не предательство политических взглядов, ибо поэт всегда выше любой политической системы. Преступление в том, что они отказались от своей истинной сущности и тем самым растворились в тварном человеческом мире.
Итак, два образа поэтов - Блок и Бугаев - оказываются нужны З. Гиппиус, чтобы раскрыть на их примере два варианта биографической реализации мифологемы рождения и смерти художника. Эти два образа составляют своеобразную космогоническую пару, они - два аспекта одной сущности. Такое соединение мифологемы рождения и смерти художника и близнечного мифа оказывается открытием З. Гиппиус. Рассмотренное нами произведение представляет собой пример жизнеописания, служащего цели создания мифа о творце. В «Живых лицах» З. Гиппиус важно было показать, что она не просто современница великих поэтов, но и со-участница их судьбы, со-творец их Мифа о художнике слова. Она первая распознает суть Блока и Белого и этим способствует их метафорическому рождению. Также первой она видит их метафорическую смерть и передает знание об этом своей эпохе. Таким образом, посредством своего текста З. Гиппиус реализовывает знаковую для эпохи культурную модель и делает судьбу своего героя составной частью собственного творческого мифа.
Примечания
1. Ср. описание, данное теоретиком символизма Вяч. Ивановым в статье
«О границах искусства» [Иванов, 1994: 199-218].
Библиографический список
1. Гиппиус, З. Живые лица / З. Гиппиус. - М.: Искусство, 1991. - 198 с.
2. Иванов, В.И. Родное и вселенское / В.И.Иванов. - М.: Республика, 1994.
- 428 с.
3. Мифы народов мира: в 2 т. - Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1988.
- 719 с.
4. Ницше, Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф.Ницше. - СПб.: Художественная литература, 1993. - 672 с.
