Интерпретация тоталитарного искусства в романе В. Г. Сорокина "Голубое сало" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТОТАЛИТАРНОГО ИСКУССТВА В РОМАНЕ В.Г. СОРОКИНА “ГОЛУБОЕ САЛО”

Ю.В. АКСЕНОВА

Кафедра русской литературы XX века Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Ленинские горы, 119899, Москва, Россия

Художественная интерпретация тоталитарного искусства в романе В. Г. Сорокина "Голубое сало" рассматривается на примере образа резиденции А. Гитлера "Бергхоф".

В работах о тоталитарной культуре не раз отмечалась присутствовавшая в ней интенция, которую Ф. Сере назвал "обольщением архитектурой", "нарастающим в архитектуре демиургическим опьянением" [2, с. 291], провоцирующим человека на создание колоссального устремленного в вечность здания. В романе "Голубое сало" Сорокин "возводит" как раз такое здание, это "сумрачная громада "Бергхофа" - замка рейхсканцлера Третьего Рейха Адольфа Гитлера"[2, с. 258]. Перед читателем разворачивается грандиозная и великолепная картина: "Выстроенный по проекту Шпеера в стиле неоготики, замок потрясал своим нечеловеческим размахом и удивительной архитектурой: словно кусок чудовищных сот соорудили здесь невиданные огромные пчелы, и, не наполнив их небесным медом, в испуге покинули навсегда, уступив во владение одному из самых великих и необычных людей Земли"[1, с. 258]. Описание замка выразительно и поэтично. Исполинские размеры здания не отрицают изящества. Сам замысел призван поразить человеческое воображение, устремленный ввысь замок должен отражать величие его владельца. Как и предыдущие творения тоталитарного искусства, этот замок призван не только восхищать, но и ужасать, недаром он напоминает "чудовищные соты". Очевидно, что этот замок соотносится с идеей возвышенного в понимании Канта и Бёрка. Описание этого здания (такое небольшое) все пронизано идеей выхода за пределы человеческого, которую Сорокин связывает с фигурой тоталитарного вождя. И вся эта возвышенная символика призвана отразить величие владельца замка, Гитлера. Именно величественной фюрер хотел видеть архитектуру своего времени, и по этим принципам он начал перестраивать Берлин и другие немецкие города. Рейхсканцлер провозглашал следующие требования к архитектуре: "Никаких "родных местечек", никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени"[3, с. 57]. Очевидно, что уют отрицается: великий человек должен жить в величественном-здании. Здесь уместно было бы сказать несколько слов о реальной альпийской резиденции Гитлера. Если, скажем, его берлинская ставка (Новая канцелярия, выстроенная при участии Шпеера и Брекера) действительно несла в себе идею величия, то альпийское имение "Бергхоф" было значительно традиционнее. Это была большая белоснежная вилла, не имевшая ничего общего

с величественным неоготическим замком в романе. Альберт Шпеер не принимал участия в ее постройке: Гитлер лично разработал проект. Вилла фюрера, хотя и служила местом многих политических встреч, все таки была загородной резиденцией и имела менее представительный вид, чем, скажем, Берлинская ставка/ "Бергхоф", по воспоминаниям Шпеера, "сохранял невзыскательность дома, предназначенного для отдыха после рабочей недели, но только масштабно возведенного в какую-то сверхстепень" [3, с. 118]. Принципиальное значение Гитлер придавал стилю городских государственных учреждений, поскольку именно они, как считает фюрер, призваны сформировать у потомков образ минувшего времени. Г1о мнению Гитлера, каждый крупный город Германии должен обладать "памятниками, которые господствовали бы над всем городом и которые можно было бы рассматривать, как символ всей эпохи" [4, с. 221]. Проводя аналогии с Древней Грецией и Римом, фюрер подчеркивал роль общественных сооружений: "Даже в истории Рима позднего времени первое место среди его роскоши принадлежало не виллам и дворцам отдельных граждан, а храмам, стадионам, циркам, акведукам, теплым источникам, базиликам и т.д., т.е. тем строениям, которые являлись собственностью всего государства, всего народа" [Там же]. Проводя этот принцип в жизнь довольно последовательно, Гитлер не стал перестраивать приобретенную в Альпах виллу в величественном героическом стиле, однако обустроил ее с достаточной роскошью и изяществом, что Шпеер саркастически охарактеризовал как "странную помесь роскоши океанических лайнеров и старокрестьянского быта" [3, с. 122]. Образ "Берхоф" в романе далеко не такой фантастический, каким может показаться, поскольку действительные архитектурные амбиции Гитлера развивались в этом направлении, о чем свидетельствуют неосуществленные проекты Дворца с куполом и грандиозного Дворца Гитлера, которые должны были стать не только центром Берлина, но в долгосрочной перспективе и мира [3, с. 202-208].

Естественно, вилла "Бергхоф" аккумулировала вокруг себя множество слухов, которые в ретроспективе превратились в мифы о таинственном "Орлином гнезде", где на фоне неимоверной роскоши проводились магические ритуалы и вершились темные дела [5, Р. 45-135]. Сорокин, обыгрывая подобные представления, придает "Бергхофу" мрачный колорит, роскошь и величие. В резиденции Гитлера присутствуют "позолоченные ворота", "громадный фонтан, изображающий борьбу титанов с богами", "широкая мраморная лестница парадного входа", атаюке "дубовые готические двери" [1, с. 259]. Эта нарочитая роскошь, огромные пропорции и символическая нагруженность присутствуют и в проектах Альберта Шпеера.

Закономерно и то, что Сорокин воспроизводит мотивы, связанные с готической архитектурной традицией в создании образа идеальной резиденции Гитлера, поскольку сам фюрер неоднократно подчеркивал, что из близких по времени для его эпохи особенно важна готическая архитектура. Именно с этим стилем Гитлер связывал славное прошлое Германии, которое хотел превзойти в будущем. Среди высказываний Гитлера о задачах и сущности искусства для нас важно следующее заявление: "Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи <...>. Наши

здания мы должны рассчитывать не на 1940-й и даже не на 2000-й год. Они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего. Я строю навеки" [3, с. 76]. Образ резиденции фюрера в романе Сорокина оказывается вполне адекватен эстетическим требованиям Гитлера.

Очевидно, что Сорокин не доводит до абсурда логику Гитлера, не пародирует, а продолжает ее. Он стремиться извлечь красоту из внутренних законов этой эстетики. Необходимо сказать несколько слов о том, насколько правомерен подобный подход к тоталитарной архитектуре, поскольку решение данной проблемы неотъемлемо связано с предметом этой работы. Вплоть до настоящего момента вопрос оценки тоталитарного искусства остается чрезвычайно сложным, большинство исследователей тоталитаризма избегают его, сосредотачиваясь на описании феномена (Паперный, Гройс) Некоторые отказывают тоталитарному искусству в самостоятельной ценности (Сере). Эту точку зрения можно проиллюстрировать следующим высказыванием: "Собственная архитектура фашизма оставалась в стилевом отношении безликой, тяжеловесной и скучной" [6, с. 37]. В то же время существует противоположная точка зрения: "Тоталитарное искусство вполне способно генерировать блестящие вещи. <...> Нацистское и сталинское искусство тридцатых годов -времен кристаллизации стиля - интересно не только этнографически. Оно и художественно полноценно" [1, с. 259]. Завершая разговор о внешнем облике резиденции фюрера в романе, перейдем к внутренней обстановке здания.

Интерьер замка соответствует величественному внешнему облику здания. В описании внутренних помещений "Бергхоф", с одной стороны, подчеркиваются готические и барочные мотивы, действительно в некоторой степени характерные для нацистского стиля оформления помещений. С другой стороны, Сорокин воплощает в них свое представление о тоталитарной декоративной эстетике. Первый зал замка описывается следующим образом: "Все поднялись по лестнице, переступили кованый порог замка с выбитым на нем "BLUT UND BODEN" и оказались в огромном гостевом зале, напоминающем внутренность готического храма. Восьмигранные колонны из черно-красного обсидиана поддерживали острые арки терракотового потолка, эсэсовцы в белой униформе стояли по углам <...>" [1, с. 259]. Очевидно, что в описании зала сохраняются прежние крупные пропорции, устремленность вверх, грандиозность замысла. Явная апелляция к архитектуре готического храма, как было показано выше, более чем уместна. Думается, что в цветовой гамме этого черно-красного зала обыгрывается ключевой лозунг гитлеровской идеологии "Кровь и почва", который, будучи выбит на пороге, как бы впускает посетителей в мир фюрера.

Обращает на себя внимание скульптура в этом зале: "<...> в центре на красном гранитном полу возвышалась вырубленная из горного хрусталя обнаженная Новая Германия с мечом в правой руке, руной "Пробуждение" в левой и с золотым венком на голове" [1, с. 259]. Статуя воспроизводит характерные черты нацистской скульптуры и, очевидно, соотносится с монументами, созданными ведущими скульпторами Третьего Рейха Арно Брекером и Йозефом Тореком, которые, правда, использовали другие материалы. В произведениях 1930- 1940-х гг. были актуальны мотивы пробуждения, обновления и устремленности к новой жизни, которые сочетались с героической и мифологической символикой. Обнаженные женские и мужские фигуры с

подчеркнутым рисунком мышц стали эмблемой этой версии неоклассицизма. При некотором обобщении эти фигуры можно разделить на застывшие в страстном порыве и воплощающие спокойное величие. К последней группе со всей очевидностью относятся два лика Гитлера, воссозданных Сорокиным. Новая Германия, видимо, тяготеет к динамическому типу и вполне естественно встает в ряд с такими произведениями, как "Защитник", "К цели", "На битву" Шпеера и "Гений победы" Бампера. В то же время венок, свидетельствующий о победе, позволяет думать об этой статуе как о величественной и торжествующей, тогда включается ассоциация, например, со скульптурой "Триумф" (Шпеер), "Защитникам Данцига" и "Товарищи" (Торек). В творчестве Шпеера наблюдается примечательная параллель со статуей, которую изображает Сорокин. Скульптор создал статую под названием "Молодая Европа", подразумевая распространение германского духа на европейские страны. Эта статуя представляет из себя тело атлетически сложенного юноши с головой орла, что отсылает к мифологической символике Древнего Египта, а через нее и к государственной символике Третьего Рейха. Брекер создал множество антропоморфных изваяний в попытке воплотить идеал нового человека, он же создал статую орла - символа германского духа, но только соединив человека и орла он получил желаемый прекрасный и устрашающий образ. Напомним, что Сорокин усматривает в тоталитарной эстетике попытку выхода за пределы человеческой природы. Писатель неоднократно отмечал, что природа человека - чуть ли не главный интерес его творчества, а тоталитаризм, по его мнению, является самой мощной и последовательной практикой воздействия на человека в мировой истории. "Молодая Европа" Брекера располагает к тому, чтобы рассматривать концепцию Сорокина как имеющую под собой некоторые основания. Так или иначе, статуя "Новая Германия" в гостевом зале замка "Бергхоф" отвечает принципам немецкой скульптуры 1930-1940-х гг. и призвана подчеркнуть красоту тоталитарной культуры. Необходимо сказать несколько слов об одном из атрибутов этой статуи. В левой руке Новая Германия держит руну "Пробуждение", под которой, по всей видимости, подразумевается руна Дагаз (Ва£аг), которая описывается как символ нового начала, основанного на прошлых свершениях. Полагают, будто она несет в себе энергию победы, экстатического просветления, успешного завершения долгого и тяжелого труда [8, с. 200-201]. Некоторые знаки древнего германского алфавита Футарк (Б^агк), действительно, использовались в символике Третьего Рейха [9, с. 71-183; 8, с. 106-108]: например, руна Тир (Туг) и руна Зиг/Сиг (Sig) присутствовали в составе форменного значка Гитлерюгенда, а удвоенная руна Зиг/Сиг стала эмблемой элитных вооруженных сил СС (Schutzstaffel). Однако руна Дагаз в нацистской символике не отмечена, так что Сорокин вновь соединяет вымысел с достоверными фактами и реальными тенденциями. Писатель создает вымышленный образ немецкой тоталитарной культуры, который, тем не менее, настойчиво отсылает к своему источнику.

В описании гостевых апартаментов замка Сорокин, с одной стороны, обыгрывает расхожие представления о небывалой роскоши в резиденции фюрера, а с другой стороны, создает свою версию образа Гитлера, подчеркивая в нем утонченного эстета. Для Сталина с семьей выделили подчеркнуто изысканные "апартаменты из семнадцати великолепных комнат, отделанные в

классическом венском югендштиле и убранные живыми цветами из всемирно известной оранжереи фюрера" [1, с. 259]. Заметим, что оранжерея при вилле "Бергхоф" действительно существовала, но не была всемирно известной [11], однако в случае победы Гитлера она могла бы эту известность получить. Описываемые помещения не просто роскошные, но изящные, и красноречиво свидетельствуют об утонченном вкусе владельца (’’сиренево-золотая гостиная с гнутой мягкой мебелью, кланяющимся какаду и четырьмя полотнами Густава Климта <.. .>, спальня изумрудного плюша <.. .>, серебристо-зеленая кровать" [1, с. 301]. Эта цветовая насыщенность и чрезмерность дизайнерских решений уже не должны оставить у читателя никаких сомнений насчет эстетской жилки Гитлера. Картины Г. Климта, основоположника венского модерна в живописи, оказываются неким знаком изысканного вкуса. На вилле фюрера, действительно, были подлинные полотна и скульптуры [10], так что обстановка, создаваемая Сорокиным, имеет определенное историческое обоснование. Среди любимых мастеров Гитлера обычно называют "классичных" Циглера и Бёклина, а также некоторых других художников, однако именно отсылка к Климту, на чьих исполненных утонченного эротизма полотнах контуры фигур переходят в многоцветные мозаики, оказывается предпочтительнее для Сорокина. Делая рейхсканцлера ценителем модерна, Сорокин акцентирует, что Гитлер в его романе - это властелин с развитым чувством прекрасного, между тем как нравственные принципы для него оказываются несущественными. Такая расстановка акцентов, по сути, позволяет назвать Гитлера эстетом.

На самом деле интерьеры "Бергхофа" в стилистическом отношении были выполнены довольно скромно (по эскизам Трооста, архитектора со вкусом более строгим и классичным, чем у самого Гитлера), однако это была скорее показательная скромность, контрастировавшая с дорогими коврами и предметами искусства, которые все-таки не сразу бросались в глаза неискушенному зрителю (в Германии выпускали открытки с видами резиденции и ее комнат). Это был "скромный" загородный дом "великого" человека. Шпеер вспоминал, что Гитлер "в области архитектуры, точно так же, как и живописи, и скульптуры, застрял в мире своей молодости: это был мир 1880-1910 гг., придавший особые черты его художественному вкусу", по замечанию Шпеера, фюрера "всегда тянуло на вычурное необарокко" [3, с. 56], он "любил пышность. Его собственная, всегда подчеркнуто скромная, одежда была результатом точного учета массовой психологии: "Мое окружение должно быть

ослепительно. Тем более ошеломляюще будет впечатление от моей скромности" [3, с. 44]. Очевидно, что в гиперболическом образе "Бергхофа" у Сорокина можно усмотреть определенное историческое обоснование: и во внешнем облике замка, и в интерьерах развиваются действительные интенции гитлеровской эстетики. Сорокин в своей интерпретации тоталитарной эстетики действительно затрагивает ее подлинные свойства, что обогащает его повествование и расширяет наше понимание тоталитарного искусства.

Заключительным и, видимо, самым эффектным, согласно авторскому замыслу Сорокина, помещением замка оказывается Небесный зал, парадный зал для приема высокопоставленных гостей. Здесь в миниатюре воссоздана вселенная, куда Гитлер поместил свастику, расположенную под Полярной звездой. Такое расположение отражает, с одной стороны, то особое значение,

которое Полярной звезде отводилось в германской мифологии начала XX века: эта звезда, будучи северной путеводной звездой, считалась указующей путь к мифической северной стране Туле (Thule), считавшейся центром Гипербореи и прародиной германцев. Эта концепция активно проводилась в жизнь членами общества "Туле”, оказывавшего поддержку Гитлеру [9, с.151-171]. Свастика, солярный символ, будучи помещена под Полярной звездой, по всей видимости, символизирует ось мира, помещенную на территории Германии. В описание парадного зала Гитлера мотивы немецкой мистики совмещаются с эстетской изысканностью: "Круглый Небесный зал простирался вокруг и над ними во всем своем великолепии. Бледно-голубой мрамор пола плавно перетекал в синюю яшму стен, стягивающуюся к огромному овальному небесному куполу темно-фиолетового лабрадора. Небесная сфера светилась алмазными звездами, Млечный путь, переливаясь, пересекал ее. Стальная свастика, удерживаемая невидимыми магнитами, парила под Полярной звездой, медленно вращаясь. В громадном окне зала виднелись Альпы, освещенные луной. Настоящие звезды скупо поблескивали над ними" [1, с. 259]. Именно этот зал соединяет в себе утонченную красоту и величие замысла. Несмотря на колоссальные размеры, его линии сохраняют изящество и плавность, а звездный купол должен неизбежно настраивать на возвышенный лад. Звезды на потолке ярче настоящих, что, видимо, должно наводить на мысль о превосходстве архитектурного проекта над силами природы, а следовательно, подчеркивать величие владельца замка. Небесный зал несколько напоминает действительные, но неосуществленные проекты Шпеера - Дворец с куполом, который должен был стать главным общественным зданием Третьего Рейха, и Дворец Гитлера. Здание должно было располагать залом вместимостью в 150-180 тысяч человек, который венчал бы купол диаметром в 250 метров. Купол должен был стать крышей над центром мира, рукотворным небом нацистской Германии, а Дворец Гитлера площадью два миллиона квадратных метров должен был стать дворцом властелина мира. В своем Небесном зале Сорокин осуществляет стилистические устремления нацистского искусства: изысканность наряду с величием, роскошь в совокупности с гигантскими пропорциями. Примечательно, что на настоящей вилле "Бергхоф" тоже был парадный зал, где Гитлер принимал высокопоставленных посетителей. Этот зал был известен своим огромным окном, из которого открывался вид на Альпы, причем само окно опускалось и видом можно было любоваться непосредственно.

В своем Небесном зале Сорокин так соединяет достоверные факты с вымыслом, что художественное пространство романа проецируется на действительность, благодаря чему возникает своеобразный эстетический эффект. Будучи восприняты через отсылку к жизненным реалиям, образы и ситуации произведения становятся более значительными и выразительными, появляются основания для серьезного размышления над свойствами и принципами тоталитарной культуры, над ее ценностями и, быть может, истоками. Мысль о единстве стремления к красоте с чудовищной жестокостью проходит у Сорокина через все эпизоды, связанные с тоталитарным искусством.

ЛИТЕРАТУРА

1. Сорокин В. Г. Голубое сало // Сорокин В.Г Собр. соч.: В 3 т. - М.: Ad Marginem, 2002.-Т, З.-С. 7-300.

2. Сере Ф. Тоталитаризм и авангард: В преддверии запредельного. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.

3. Шпеер А. Воспоминания. - М.: Прогресс; Смоленск: Русич, 1997.

4. Гитлер А. Моя борьба. - М.: Витязь, 1998.

5. Howe Е. Urania's children: The strange world of the astrologers. - L.: Kimber, 1967.

6. Маркин Ю. Искусство Третьего Рейха // Декоративное искусство СССР. - М. -1989.-№ З.-С. 35-39.

п ~\.г__________у- тг _____ пт__________ ___ _._ т-- _ „_ ^ //

/. уумельницкии Д. w tu-mi с iviajinLuynw *1ГОрЯ ] ОЛОМШТОКа П

Двадцать два. - Тель-Авив, 1997. - № 104. - С. 26-28.

8. Торссон Э. Руническое учение: Введение в эзотерическую рунологию. - М.: София Гелиос, 2002.

9. Гудрик-Кларк Н. Оккультные корни нацизма: Тайные арийские культы и их влияние на нацистскую идеологию. - СПб.: Евразия, 1993.

10.Walden G. From Haus Wachelfeld to the Berghof: Adolf Hitler's home on the Obersalzberg, 1927-1945. Part 2 :The Berghof, 1936 - 1952 // Third Reich in Ruins // [Электронный ресурс] www.thirdreichruins.com- Электрон, ст. - Режим доступа к ст.: http://www.thirdreichruins.com/berghof.htm

И.Walden G. Obersalzberg Nazi Complex // Third Reich in Ruins // [Электронный ресурс] www.thirdreichruins.com - Электрон, ст. - Режим доступа к ст.: http://www.thirdreichruins.com/obersalzberg.htm

The Berghof: A. Hitler's residence in V. Sorokin's novel "Blue lard”

Y.V. Aksenova

Aesthetic interpretation of totalitarian art by V.G. Sorokin inthe novel “Blue lard” is analyzed on the basis of the image of A. Hitler’s residence Berghof