CC BY
202
Л.Н. ДОНИНА
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТАТАРСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ И ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОМ ИСКУССТВЕ
БАКИ УРМАНЧЕ
Ключевые слова: татарский костюм, интерпретация, сценический костюм, национальное своеобразие, декоративно-прикладное искусство, татарское пластическое мышление.
Рассмотрено использование принципов декоративно-прикладного искусства в творчестве основоположника татарского изобразительного искусства. Дан анализ живописных картин и эскизов театральных костюмов, выполненных для музыкального театра. Сделан вывод, что по мере становления художника его понимание костюма, а через него и национальной культуры в целом, претерпело существенные изменения: если на раннем этапе творчества Б. Урманче костюм служит для создания художественного образа, то в работах позднего периода он играет роль символа, являющего собой инвариант национального пластического мышления.
THE INTERPRETATION OF THE TATAR NATIONAL COSTUME IN THE FINE AND PERFORMING ART OF BAKIURMANCHE
Key words: тatar costume, interpretation, stage costume, ethnic peculiarity, decorative and applied art, тatar flexible thinking.
The author of the article considers the usage of the principles of the decorative and applied art in the creative work of the founder of the Tatar fine arts. There has been carried out the analysis of the paintings and the sketches of the costumes, painted for the Musical Theatre. The author came to the conclusion that the artist's understanding of the costume, and through it of the ethnic culture in general, underwent profound changes within the process of his formation: if at early stage of the creative work of Baki Urmanche the costume served to create an artistic image, then in the works of the late stage it plays the role of a symbol representing the invariant of the ethnic flexible thinking.
Баки Урманче* - основоположник татарского профессионального искусства [6, с. 3], чей талант был реализован в живописи, скульптуре, графике, а также в области театрально-декорационного искусства. Во всех работах мастера, к какому бы виду изобразительного искусства они ни относились, большое место отводится национальному костюму. Однако для более полного и правильного понимания работ Урманче, тех задач, которые ставил перед собой мастер, надо знать, что представляет собой народный костюм. Анализируя народный костюм, необходимо учитывать, что принципы его бытования, форма, нерасчленённость в нём разных видов творчества определяются таким понятием, как синкретизм. В народном костюме неразрывно соединены разные виды творчества, такие как вышивка, аппликация, ткачество, ювелирное искусство и т.д. Каждый из них, по словам Ю.Б. Борева, включает «не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания» [1, с. 312], определяет форму и принципы бытования народного костюма. Поэтому при реконструкции смыслового содержания народного костюма необходимо привлекать такие разнообразные и взаимообусловленные материалы, как мифология, этнография, сведения об обычаях и обрядах, фольклор, учитывать технологические знания народных мастеров и т.д. Как вид декоративно-прикладного искусства «костюм представляет собой целостный художественный ансамбль, несущий определённое образное содержание, обусловленное его назначением, функциями и сложившимися традициями» [2, с. 7]. Этот рукотворный предмет утилитарного назначения крестьяне создавали исходя из сте-
* Урманче Баки Идрисович (1897-1990) - живописец, скульптор, график. Народный художник ТАССР, РСФСР (1960, 1982), заслуженный художник РСФСР (1972) // Татарский энциклопедический словарь. Казань: Институт татарской энциклопедии АН РТ, 1999. С. 600.
реотипов собственного мировосприятия, Костюм формировался на протяжении веков, становясь наиболее ярким отражением национального пластического мышления. Сравнительно-сопоставительный анализ разных периодов творчества Баки Урманче дает возможность увидеть эволюцию осмысления мастером народного костюма.
В картине «У сепаратора» (1928) Урманче пишет портрет своей современницы в интерьере. Он показывает особенности жизни и быта деревенских татар. Виртуозно владеющий техникой масляной живописи художник, работая с натуры, воспроизводит на холсте знакомые ему предметы. Урманче уделяет большое внимание передаче портретного сходства главной героини, её индивидуальности, характерности движений татарки. Для позирования художнику она надела всё самое красивое: розовое платье, белый фартук, белый нижний платок, повязанный по-татарски*, верхний красный цветастый платок-покрывало, цветные ичиги**. Однако фасон и материал платья не соответствуют ситуации. Платье туникообразного покроя с укороченным до кокетки остовом украшено тремя рядами оборок. Два-три ряда оборок, прикрывающих друг друга, нашивались только на богатых кульмеках***. Характер формообразования складок, игра света и тени передают, что платье пошито из натурального шёлка или атласа. Как пишет С.В. Суслова, «из дорогих покупных «китайчатных» тканей шили платья татарки из состоятельных слоёв общества» [7, с. 92]. Для пошива рабочих и повседневных платьев использовались обычные покупные ситцы. Что это: желание художника приукрасить действительность? Это объяснение не вписывается в атмосферу эпохи и характер самого автора. Можно предположить следующее. Во-первых, Урманче показывает пристрастие татарской женщины к шелкам, украшениям, ко всему красивому и нарядному. Таким образом, рисуя портрет конкретного человека, художник передаёт особенности национального характера. Во-вторых, возможно, он сопоставляет цвета и фактуру ткани с обыденностью обстановки, для того чтобы передать разницу между внешней формой и внутренним содержанием натуры. Данное предположение подтверждает композиционный строй картины. Художники в своих работах учитывают тот факт, что правая и левая, нижняя и верхняя части картины по-разному воздействуют на зрителя и прочитываются им в определённой последовательности. Левую часть картины зритель видит в первую очередь, поэтому там размещается деталь, являющаяся главной в композиции, - например, в портрете таковой должно выступать лицо. Изображённое в правой части картины несёт на себе обычно основную смысловую нагрузку сюжета. В правом нижнем углу картинной плоскости, являющемся последним по времени восприятия, художник, как правило, размещает какую-то значимую деталь, своего рода ключ к раскрытию идеи. Композиция картины «У сепаратора» зрительно разделяется на две одинаковые вертикальные части. В левую часть Ур-манче помещает фигуру женщины. Правую часть картины художник заполняет предметами быта. Размещая фигуру таким образом, художник показал, что главное в жизни татарской женщины - это быт и работа. Натюрморт из ковша и лука написан цветом неба, облаков и зелёного поля. Это цвета в окошке, которому не нашлось места в этом пространстве. Через цвета предметов художник вводит в интерьер цвета природы. В правой нижней части картины изображён угол стола, одна сторона которого на свету, другая - в тени. Тем самым Урманче утверждает
* Платок за два соседних угла завязывается под подбородком или на затылке (у молодых женщин), а полотнище свободно свисает по спине // Суслова С.В., Мухамедова Р.Г. Народный костюм татар Поволжья и Урала (середина XIX -начало ХХ вв). Казань: Фэн, 2000. С. 148.
** Ичиги - татарская национальная обувь (высокие до колен сапожки из мягкой сафьяновой кожи).
***
Кульмек - платье, рубаха.
наличие в картине идеи противоречия. Стремление героини к счастью, радости, красоте вступает в конфликт с тяжёлой однообразной жизнью крестьян.
Противоречие заложено не только в композиционное построение картины, но и в пластический язык изображения. Замкнутая форма, в которую вписана фигура женщины, напоминает кокон. Внутренняя ритмическая организация формы направлена к центру: движение руки, наклон головы, ритм складок, линии теней. Ограниченное сужение зрительного поля воспринимается как желание привлечь внимание к фигуре на пластическом и физическом уровне. Зритель оказывается лицом к лицу с моделью. Рамки картинной плоскости ограничивают движение по вертикали. Верхняя граница картинной плоскости словно давит на натурщицу. Нижняя граница выступает в роли авансцены. Средствами композиции художник решает самую сложную задачу творчества - создание художественного образа. Ему удалось передать особенности национального характера татарских женщин: любовь к ярким традиционным цветосочетаниям и наряду с этим скромность, замкнутость, застенчивость и недоступность.
В. Кандинский, занимаясь теорией композиции, сравнивал левую часть картины с «выходом вовне», а правую - с «движением домой» [3, с. 181]. Для Баки Ур-манче, который сформировался на арабском письме, данная теория могла приобрести ещё большее значение*. Женщина, помещённая художником в левую часть картины, ассоциируется с неосуществлённой мечтой о том, что ситец её платья когда-нибудь превратится в шёлк, или она становится символом уходящей культуры.
Совершенно иное прочтение и переосмысление тема женщины в национальном костюме приобретает в зрелый период творчества Б. Урманче. Как писал А. Новицкий, периоду 1970-1980-х годов свойственна «связь профессионального искусства с народными первоистоками, сознательный уход в простоту форм» [5, с. 40]. Урманче занимает проблема общего и частного в таких её проявлениях, как соотношения общечеловеческого и индивидуального, общенародного и национального. В этот период на качественно новом уровне слились воедино поиски и находки предыдущих лет творчества художника. Урманче, овладевший энциклопедическими знаниями в области национальной культуры, творчески анализирует образ национального костюма, к этому времени уже утратившего традиционные формы своего бытования даже в деревне. Татарский национальный костюм в работах «Сенокос в Салтыке» (1979) и «В предгорьях Урала» (1979) мастера приобретает символическое значение.
«Сенокос в Салтыке» - многофигурная композиция. Урманче изображает крестьян в процессе труда, однако движения их спокойны и размеренны. Художник лишает фигуры телесности, объёма, предельно очищает внешнюю линию силуэта, чем добивается сосредоточения внимания внутри формы: акцентирует пропорциональное членение фигуры многослойной одеждой, линии расположения орнаментальных полос. Это кажущееся упрощение на самом деле является переходом к символу. Урманче делает акцент на двухмерной форме, поскольку она «является той пластической структурой, благодаря которой наши чувства и взгляды становятся конкретными и ощутимыми» [4, с. 124]. Однако при всей геометричности, знаковости фигур, художник передаёт внутреннюю свободу людей, которой не было у татарской женщины в картине «У сепаратора». Художник отказывается от индивидуализации в создании портретных образов, создаёт не конкретный, а обобщённый образ татарских девушек. Их лица похожи на орнамент. Если изменить темп орнаментального ритма, можно увидеть другое, но типичное лицо.
* В конце 1920 г. был откомандирован для продолжения учёбы в московский ВХУТЕМАС (Высшие художественнотехнические мастерские, преобразованные в 1926 г. - в ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), который он окончил в 1926 г. // Червонная С.М. Художники советской Татарии. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. С. 326.
Цветовая гамма работы близка к излюбленной гамме татарского народного искусства, в которой преобладали чистые несмешанные краски чуть приглушённых тонов: зеленоватый, голубой, белый в сочетании с жёлтым, оранжевым, красным. Художник исключает внешний источник света. Этот приём даёт ряд стилистических возможностей. При изображении тканей он сохраняет собственные, натуральные, не изменённые светом цвета. Фигуры передаются не за счёт лепки тоном, а за счёт графики линий складок одежды и ритма цветовых пятен. Тени на одежде не скрывают орнамента, не дробят его на части, как это происходит в реальности. Убираются объёмные складки, передающие движение, тем самым поверхность очищается от ненужной информации. Передача материальности становится не актуальной. Как известно, при изготовлении народного костюма использовался главным образом естественно-природный материал: домотканина, лён, которые потом вручную вышивались и декорировались. Фактура цветного фона картины, передающая траву, выложена словно из спутанных ниток гаруса или шёлка, которые художник видел в доме матери. Фигуры женщин тоже будто сотканы из фона. Подобно народному мастеру, изобразительно использующему ткань, тесьму, цветные нитки для создания костюма, Урманче виртуозно заполняет пространство картинной плоскости мазками краски. Он то словно разбрасывает их, то многослойно накладывает друг на друга, собирает рядом, втирает в поверхность холста до полного исчезновения формы, то вдруг собирает вместе, создавая ощущение орнаментального ритма. Хаос и конструкция, материал и форма соединены мастером в одном пространстве. Конкретное и ассоциативное, вечное и мгновенное выступают как фон и предмет. «Мгновенное» художник решает во временном диапазоне живописи, уделяя внимание деталям, тщательно прописывая орнамент. Цветовые пятна фона организуются в орнамент на фартуке женщины, изображённой на первом плане. Художник рисует его фронтально, не нарушая ритма. Именно фартук несёт на себе основную смысловую нагрузку в картине. Через орнамент художник передаёт ощущение его руко-творности. Трава стала теми нитями, из которых соткан рисунок фартука. Этот приём художник применяет для того, чтобы показать, что народный мастер черпает вдохновение, подбирает цвета для вышивки или ткачества, выводит ритм узоров из самой природы. Неестественно яркий цвет нитей орнамента, крашенных анилином*, в свою очередь, предопределил весь цветовой строй картины. Визуальная организация формы композиционного пространства (вертикально поставленные фигуры, диагонально-горизонтальный ритм их рук) напоминает пластину с руническими письменами. Эта аналогия помогает художнику добиться ощущения некоего записанного высказывания, смысл которого должен быть прочитан зрителем.
На образное мышление художника оказывала влияние не только ритмическая организация декоративно-прикладного искусства, но и технология некоторых его видов. В работе «В предгорьях Урала», рисуя фигуры людей, Урманче использует элементы изобразительности, которые несут в себе стилизованные растительные формы. Фигуры девушек, холмы и деревья, словно стилизованные цветы, вставлены в фон. Вся поверхность картины напоминает цветные ичиги. В этом можно увидеть принцип, лежащий в основе технологии кожаной мозаики. Как народный мастер одной линией вышивального шва воспроизводит узнаваемый цветок, так же и Урманче цветной линией рисует узнаваемые всеми образы. Силуэт платьев, характерный для моды периода 1970-х, не скрывает, а подчёркивает стройные фигуры девушек.
* Во второй половине XIX в. в обиход вошли анилиновые красители, которые расширили и обогатили цветовую гамму вышивки.
Рассмотрев живописные работы двух этапов, можно сделать вывод о том, что в работах Урманче национальный костюм перестаёт быть просто одеждой, постепенно приобретая знаковую форму. Этот подход к национальному костюму реализуется и в работах, связанных с непосредственным созданием костюмов для Татарской филармонии, призванных воплотить татарский национальный образ на сцене . В станковых работах фон определяется самим художником. В театральных эскизах костюмов белый фон цветным остаётся лишь в представлении художника, когда он останавливается на выборе того или иного цветового и тонального решения костюма. Пустое пространство эскиза выступает как третье измерение, давая свободу для многообразных представлений. Однако сопоставление театральных эскизов и произведений станковой живописи, выполненных в один и тот же период, позволяет сделать вывод о стилистическом единстве в подходе к изображению человека в костюме.
В эскизах Урманче, датированных 1939 г., яркая психологическая индивидуальность отсутствует, поскольку костюмы выполнены не для характерного танца. Художника занимают гармоничное сочетание цветов, красивый силуэт, пропорции. Урманче чётко представляет их назначение. На сцене танцевальный костюм должен стать частью целого, цветовым пятном, своего рода модулем для ритмической организации орнаментальной композиции. Поэтому главными в таких эскизах становятся пропорции и цвет.
В эскизах 1970 г. Урманче ещё больше уходит в сторону декоративности, предельно очищает форму от деталей. Фигуры пропорционально удлинены. Художник рисует татарский национальный костюм, сложившийся под влиянием европейской моды. В нём нет многослойности. Платье подчёркивает фигуру, нет камзола и громоздких съёмных украшений. Украшают костюм лишь городской калфак средних размеров и нагрудное украшение изю**, выполняющие роль этнических стереотипов.
Анализ показывает, как менялось восприятие художником народного искусства. Народно-эстетические идеалы нашли непосредственное выражение в ранних работах художника: предметы материальной культуры, костюм служат для раскрытия внутреннего мира человека, его индивидуальных качеств. Работы позднего периода являются своего рода осмыслением того, как особенности национального характера проявляются в формах прикладного искусства. Главным действующим лицом в картинах становится национальный костюм, вобравший в себя все виды народного творчества. Понимание природы костюма, технологии его изготовления, пропорций, материала, фактуры, цвета легли в основу художественного метода художника.
Литература
1. Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. М.: Политиздат, 1988. 495 с.
2. Исенко С. Русский народный костюм и его сценическое воплощение / С. Исенко. М.: Изд-во Московского государственного университета культуры, 1999. 144 с.
3. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. СПб.: Азбука, 2003. 240 с.
4. Лапин А Фотография как...: учеб. пособие / А. Лапин. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2003. 296 с.
5. Новицкий А. Баки Ураманче / А. Новицкий. Казань: Таткнигоиздат, 1994. 192 с.
6. Новицкий А. Баки Ураманче / А. Новицкий. СПб.: Морской Петербург, 2005. 192 с.
7. Суслова С.В. Народный костюм татар Поволжья и Урала (середина XIX - начало ХХ вв) / С.В. Суслова, Р.Г. Мухамедова. Казань: Фэн, 2000. 312 с.
* По заказу Татарской филармонии художник выполнил эскизы 16 национальных костюмов. Костюмы, датированные 1939-1940 гг., выполнены по заказу отдела искусств Министерства просвещения для ансамбля песни и пляски к Декаде татарской литературы и искусства в Москве.
” Изю - съёмное нагрудное украшение, надеваемое поверх платья, с нашитыми драгоценными камнями и монетами, отделанное разноцветными тесьмой и кружевами // Донина Л.Н., Рамазанова Д.Б. Словник названий элементов татарского костюма. Казань: Алма-Лит, 2007. С. 60.
ДОНИНА ЛАРИСА НИКОЛАЕВНА - старший научный сотрудник отдела изобразительного и декоративноприкладного искусства, Институт языка, литературы и искусства имени Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан (lis.art@mail.ru).
DONINA LARISA NIKOLAYEVNA - senior scientific worker, Institute of Language, Literature and Arts named after G. Ibragimov of Academy of Sciences of the Republic Tatarstan.
