CC BY
45Ведь если наша жизнь - лишь гноище и смрад,
То можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?
Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,
Пускай похороню и брата и жену -Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну [Мольер 1972: 100].
Не следует ужасаться тому, что Оргон - хороший человек - «счастлив» принять этот чудовищный бред и «утешается» им. Потому и утешается, что хороший: в противном случае мысль о расставании с дорогими людьми была бы ему слишком невыносима - не так, как заурядному, «теплохладному» человеку, в сущности, равнодушному к ближним. Или вот еще образец морали, преподаваемой Тартюфом Оргону, который поручил ему на хранение бумаги своего опального друга:
(...) он мне дал совет - отдать ларец ему:
Что, дескать, ежели потребуют бумаги И приведут меня, чиня допрос, к присяге,
То, не кривя душой, я заявить смогу,
Что нет их у меня; солгавши, не солгу И с чистой совестью дам ложную присягу [Мольер 1972: 161].
Где же здесь лицемерие? Тартюф словно ставит эксперимент, желая установить, до каких пределов глупости может дойти человек, желающий обманываться. И выясняет: таковых пределов почти не существует. По-настоящему гениальна интонация реплики Тартюфа «Тут я улажу все!» в составе фразы Страшат вас небеса? Напрасная тревога!
Тут я улажу все, ручаюсь за успех [Мольер 1972: 156]
Он это выкрикивает, как будто угрожая небесам: пусть только попробуют не поверить ему! В этот момент он возвышается до уровня трагедийного злодея.
В этом спектакле нет глупых и слабых людей. Но все здесь умны и сильны до известного предела - у каждого героя он свой. И наступает момент, когда ничего не могут сделать даже самые проницательные, активные и смелые: является Тартюф с офицером - арестовывать Оргона именем короля. И тут оказывается, что король устроил Тартюфу свою «мышеловку»:
Офицер
Был послан для того я с ним в жилище ваше,
Чтоб дать ему дойти в бесстыдстве до конца И вслед за тем при вас унизить наглеца [Мольер 1972: 175].
Вторая «мышеловка» - это красиво, это по-королевски. Но хорошие люди едва не умерли от этой изящной шутки. (Она особенно эффектна оттого, что оттеняется «преображением» Лояля, который оказывается союзником офицера, а не Тартюфа -это часть замысла «мышеловки», еще одна удачная находка режиссера.)
Эфрос приглушил верноподданнический пафос оригинала. В конце спектакля только что арестованный Тартюф выходит из-за кулис и нагло взирает на торжествующих героев. Похоже, король уже познакомился с ним и сказал: «Это, конечно, сукин сын, но это наш сукин сын».
О чем этот спектакль? По-видимому, о том, что добро должно осознать свою силу и не считать себя a priori безвольным, никчемным и грешным - тогда оно проиграет обязательно.
Список литературы
Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели. Записки из подполья. Игрок. М., 1985.
Мольер. Комедии. М., 1972.
Эфрос A.B. Профессия: режиссер. М., 2000.
О.Поздеева, Л.А.Шипицына (Пермь) ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЬЕСЫ «УРОК» Э.ИОНЕСКО В СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Пьеса французского драматурга Эжена Ионеско на балетной сцене была воплощена датским хореографом Флемингом Флиндтом. Премьера состоялась 16 сентября 1963 г. на бостонском телевидении с балетмейстером Флиндтом в роли учителя. В 1964 г. «Урок» появился на сцене парижского Театра «Опера Комик», а затем в Копенгагене. В интервью с журналистами Флиндт признаётся, что часто ходил в драматический театр, обожал «Комеди Франсез», посещал и маленькие экспериментальные сцены, где однажды и увидел «Урок». И решил - вот сюжет для балета.
Флиндт перенёс действие в балетный класс, показав всё происходящее как балетный урок. Но при этом ему удалось сохранить цельность действия, точно переложить ход повествования, провести хореографическую драматургию номера в соответствии с драматургией первоисточника. Так и появились главные герои - Учитель, Ученица, Пианистка (в пьесе - Служанка), которая будто бы «аккомпанирует» старому учителю в совершении убийства. Балетмейстер говорил, что автор пьесы делал акцент на социально-исторический адрес и подтекст, но в балете этого нет. Мы не видим ни девочки-ученицы-еврейки по национальности, чем она и вызывает брезгливое к ней отношение немки-пианистки, которая боится к ней даже притронуться. И думается, таким образом, Флиндт не хотел проводить в балете какую-то историческую тему, а скорее, хотел так же, как Ионеско, показать некую абстрактную историю (на этот вывод наталкивает модель балетного урока, в котором, каждый день, по сути, всё одно и то же), которая могла произойти, где угодно, когда угодно и с кем угодно. В прошлом, в наши дни, да и в далёком будущем, к сожалению тоже. В этом, думается, непреходящая ценность этой темы. И Флиндт в своей постановке не противоречит Ионеско, а наоборот, досказывает то, что оставил скрытым автор.
Балет начинается с того, что Пианистка убирает беспорядок, царящий в подвальной студии после предыдущего убийства. И вдруг звонит звонок -пришла новая ученица. Появляется Учитель и начинается обычный балетный урок с бесконечными, почти маниакальными повторами одного и того же движения. В середине урока девочка интуитивно начинает ощущать опасность, пытается убежать, но
© О.Поздеева, Л.А.Шипицына, 2009
уже поздно - живой из подвала не выбраться. Старый учитель впадает в исступление, задавая всё более сложные танцевальные элементы. Когда восемнадцатилетняя ученица окончательно понимает, что она попала в беду, учитель не даёт ей остановиться ни на секунду, а в финале, словно в каком-то беспамятстве, душит ученицу на балетном станке, который только что служил ей опорой. А затем труп парадным нацистским военным шагом уносят Пианистка и сам убийца. Снова раздаётся звонок - на пороге стоит следующая ученица-жертва.
И что же мы видим снова? Ту же ситуацию, что происходит и в пьесе Ионеско: старомодный учитель, который мучает и убивает свою ученицу на автомате, словно кто-то против воли запрограммировал его, но забыл полностью выключить душу. В итоге он переживает мучения жертвы, им же доставленные, пытается найти себе оправдание..., но звонок - и другого выбора нет опять...
В «Уроке» учитель убивает свою сороковую жертву, в дверь уже звонит сорок первая... Приём цикличности, когда «всё возвращается на круги своя», применяется, чтобы подчеркнуть безысходность, невозможность остановиться, провести грань между тьмой и светом, отделить жизнь от смерти...
Все танцевальные сцены хореографически, без слов направлены на один результат - показать этот убогий мир, в котором нет места счастью, любви, свету. А помогает в этом удачно выбранная музыка французского композитора Жоржа Делерю, которая усиливает сценическое напряжение. Она представляет собой цельный концерт, с повтором основной темы (тема Учителя и Ученицы) и разнообразными разработками этой темы. Художественное оформление спектакля заключается в представлении зрителю балетного класса, в котором царит беспорядок после уже свершившихся убийств и спектакля, и придаёт спектаклю целостность и логическую завершённость. Приглушённый свет и тёмные цвета также настраивают на определённый лад.
Флиндт строит спектакль на классической хореографии, несмотря на то, что выбранный сюжет далёк от эстетики классического танца. Но он не сочиняет какую-то каверзную хореографию, потому что в этом спектакле она не самоцель. Всё направлено но один результат - раскрытие смысла, выявление подтекста спектакля. Все движения оправданы: несколько «приглушённые» и сдержанные в начале, постепенно набирающие темп и динамический оттенок в середине, и совсем экспрессивные и импульсивные в конце спектакля, когда действие подходит к кульминации. Большое внимание он придаёт постановке дуэтов Учителя и Ученицы, когда каждое движение, ракурс, поза говорят порой больше, чем слово. Особенно запоминающейся сценой для меня является последняя сцена. Темп музыки ускоряется, хореография становится более сложной; невозможно не заметить, что Учитель теперь не даёт Ученице сделать и шагу самостоятельно, а драматический накал достигает своей кульминации! И как бы Ученица не пыталась убежать от своего несчастья, ни один из вариантов не даёт ей это сделать. Каскады прыжков, стремительные вращения, цепоч-
ка эффектных grand battment, когда используется приём «полифоничности» логически подводят к главному кульминационному решению - убийству Ученицы на балетном станке.
История о том, как учитель танцев убивает свою нерадивую ученицу, сегодня могла бы стать триллером. А на балетной сцене тем более, потому что такой жанр в балете - большая редкость. Это балет, проведённый по тонкой грани чёрного юмора и настоящей, в дрожь бросающей «страшилки», потому что он наполнен устрашающим гротеском и скрытым смехом, от которых делается жутко.
«Здесь драматический театр преобладает над балетом, здесь очень много игры, ее можно каждый раз делать по-разному», - говорит солист Большого театра Сергей Филин. Игра в балетной постановке «Урока» является очень мощным компонентом спектакля, потому что «...если каждый раз танцуют совершенно разные исполнители, то и балет получается как будто бы другой. Притом, что шаги и музыка выверены с математической точностью. Несмотря на то, что танцовщики делают одинаковые движения, в итоге получается у них все по-разному», - поясняет Флемминг Флиндт. А в «Уроке», как ни в одном другом спектакле стоят большие актёрские задачи, которые заставляют исполнителей не просто создать эффект абсурдности происходящего, а раскрыть то глубокое, что заложено в драматургии пьесы, балетную постановку которой уже почти полвека любители театра.
Образ Ученицы, юной, наивной, очень старательной совпадает с образом, созданным в первоисточнике. Но каждая балерина придаёт свою окраску. Так, Светлана Лунькина говорит, о том, что её героиня «...проживает какой-то кусочек жизни, для неё этот урок, возможно, гораздо больше, чем просто набор каких-то замысловатых движений....И то, что с ней происходит в доме учителя-это её Судьба! И ничего с этим не поделать!» То есть опять же говорится о некоторой зацикленности сюжета, неизбежности смертельного исхода. Героиня Нины Кап-цовой более легкомысленная изначально, очень долго искренне непонимающая, что происходит со старым мастером.
Интересно выведен из пьесы образ Служанки, на сцене она превращается в Пианистку, которая в символичном смысле будто бы «аккомпанирует» старому учителю в совершении убийства, а не старается сдержать в его нечеловеческом желании. Образ гротесковый, требующий от исполнительницы не только жесткой воли, хладнокровия, но и внутреннего настроя на соучастие в сорока преступлениях и после - замётывании следов. Перенося балет на сцену Большого театра и работая со звёздами русского балета, Флиндт восторгался необычайным актёрским дарованием Илзе Лиепа, которая станцевала в балете партию Пианистки, и назвал её одной из лучших исполнительницей этой роли.
Флиндт вспоминает: он много репетировал партию истеричного маньяка-учителя с Рудольфом Нуриевым, который танцевал премьеру спектакля, и Флиндт считает его одним из лучших исполнителей этой партии. В наши дни эту партию танцуют со-
листы театра, которые имеют непревзойдённые актёрские способности. Так, современный испанский танцовщик, Анхель Корея затанцовывает ученицу до смерти, убив её ни взглядом, ни оружием, не руками. Если его учитель и сумасшедший, то сумасшедший от любви к балету, к отдельному движению, как таковому. И, думается, так он неожиданно проговаривает мысль Ионеско об опасности, исходящей от выпущенных на свободу желаний и тайных привязанностей. Герой Николая Цискаридзе убивает девушку за то, что она бездарна и ленива, и при этом посмела заняться самой святой вещью на свете - балетом. Но и он в своей трактовке читает автора: каждый свою судьбу выбирает сам. Вместе с тем, балетные критики сразу отметили, что, чтобы лучше понять этот спектакль, стоит увидеть версию датчанина Йохана Кобборга, получившего эту роль, как говорится, «из первых рук». У Кобборга «Урок» выходит, как некое душевное заболевание, мрачное, захватывающее и болезненное. Он предстаёт закоренелым убийцей, что может рассматриваться как точка отсчёта в интерпретации этого спектакля и смысла пьесы вообще.
На наш взгляд, Флиндта можно не побояться назвать гениальным балетмейстером. Ведь постановки, равной по значимости и успеху в драматическом театре до сих пор нет. Первая постановка «Урока» на драматической сцене была сделана на сцене «Артс Тиэтр» в Великобритании режиссёром Питером Холлом. Но она не была воспринята публикой, оставшись в репертуаре всего на несколько сезонов. В многочисленных постановках «Урока» режиссеры стремились максимально углубить пропасти непонимания между главными героями. «Насилие и деспотизм на сцене допускали параллели с нацизмом, звучала и тема женского доминирования». Кто-то добавлял в основной текст пролог, в середину -комментарий, умножал героев на двое, но максимально приблизить спектакль к пьесе Ионеско не удавалось никому». Уникальность балета Флиндта в том, что «здесь особые комбинации и музыка, это очень интересная постановка. Насколько известно, это единственный балет, в котором танец настолько связан с драматическим искусством», - замечает ассистент хореографа-постановщика Корин Тристан.
Спектакль длится 30 минут, но является отнюдь не легкомысленным одноактным балетом. Сам Флиндт говорит, Что «“Урок” - это очень серьёзно!». Это сложная драма, действие которой не может быть красиво, она не может оставить зрителя или читателя в состоянии умиротворения или гармоничного созидания действительности.
К сожалению, это абстрактная история не просто вымысел писателя или балетмейстера, а модель поведения, существующая в мире; модель мира, где люди не знают, что такое разум, мир, чувства, эмоции, любовь и счастье. Они знают и принимают одно - чтобы выжить, нужна власть, которая и позволит им решать человеческие судьбы. Ионеско проводит мысль на страницах книги, а Флиндт вторит ему на балетной сцене о том, что урок повторится с одним и тем же смертельным исходом.
К сожалению, это модель отношений, которая до сих пор работает в мире. История каждый день преподносит подобные уроки, но человек не хочет делать выводы, поэтому всё повторяется снова и снова.... Происходит это потому, что герои- вне Бога, то есть, лишены какой-либо глубинной потребности духовного поиска и духовного начала. Таким образом, Ионеско проводит мысль, что без веры человек становится убийцей самого себя. Когда произойдёт что-то, что сможет разорвать этот замкнутый круг, никто не знает. Финал, таким образом, всегда остаётся открытым, а единственный возможный ответ -сам вопрос.
Истинное дарование Ионеско заключается в том, что он первый в середине XX в. не побоялся открыть новый способ театрального мышления и чувствования. Критики признали, что он один из первых понял то, «что разлито в обществе». Он первый стал сочинять диалоги «глухих» людей, которые говорят друг с другом, но остаются вне контакта, а счастье оказывается иллюзорным. Опрокидывается понятие о добре и зле, царит насилие и жестокость. Люди оказались перед всеобщим безбожием. Человек у Ионеско то и дело оказывается механизмом. Персонажи в его пьесах - призрачные и обезличенные фигуры, но при этом - единственные и неповторимые. Таким образом, пьесы Ионеско в чистом виде посвящены жизни человеческого духа. Но жизнь рассматривается автором непривычными, новыми средствами - через распад логической структуры смысла и формы всех составляющих элементов пьесы: сюжета, фабулы, языка, композиции, характеров. Он относится к тому типу драматургов, которые даже в рамках абсурдистского направления не столь радикальны в его технических приёмах. Ионеско выстраивает крайнюю нелепость и противоречивость ситуаций, но при этом он сохраняет трагическое мироощущение и основную проблематику, последовательно развивает сюжет, не нарушая фабулы повествования, не вводит каких-то особых лексических экспериментов.
Тема одиночества проскальзывает почти в каждом произведении Ионеско. Так, в «Уроке» восемнадцатилетняя ученица одинока и беззащитна перед чужим способом мышления и речи, который постепенно превращается в насилие, затем в инструмент власти, а в конечном итоге и в конкретную смерть. И одиночество - ещё один предел абсурда, который открывает реальность по-новому, обнажая самые тёмные глубины жизни и сознания.
Вообще Ионеско не любил театр, но с детства был влюблён в кукольные представления. Может быть, именно поэтому персонажи его пьес «так безлики и роботоподобны, так похожи на марионеток, изъясняются на том языке, который не способен выразить мысли, живут в атмосфере гротеска и участвуют в действии, которое не развивается, а идёт по кругу...». Эти слова, как нельзя лучше, отражают художественное своеобразие «Урока».
«Урок», написанный Ионеско в стиле театра абсурда, превращает действительность в пародию на действительность, слово - в пародию на слово, а зрителя - в пародию на зрителя. И нам, зрителям,
приходится либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром пытаться ответить на вопросы, ставящие под сомнение само существование человека, а тем более его Судьбу.
Ионеско и Флиндт постоянно говорят в своём «Уроке» об оппозиции: «свет» «тьма», но настаивают на том, что их произведения следует рассматривать только как поиск света в конце тоннеля. «Одна из главных причин, почему я пишу, - говорил Ионеско, -...если хотите, я ищу былой свет, который, как мне кажется, словно бы снова вижу время от времени....В постоянных поисках этого надёжного света по ту сторону тьмы». И как бы ни была трагична жизнь, этот свет существует даже в самом сложном её варианте. И их великолепный дар заключается в том, что в этих сценах и эпизодах реальной жизни, длинной цепи своих и чужих внутренних переживаний, они видят нечто большое, что есть на самом деле.
Уникальность драматурга и балетмейстера в том, что они ничего нам не проповедует, а лишь ищут способ для самовыражения, преображая всё происходящее в некую трагикомедию, но при этом они открывают нам мир с другой стороны. И абсурд здесь лишь обнажает всю правду жизни, позволяет взглянуть на всё по-другому, по-новому, подмечая в людях смешные черты, но одновременно подчёркивая и трагизм их существования. Они вынуждают нас задуматься, как мы живём, не совершаем ли мы каждый день одни и те же ошибки, которые не только нам не дают счастья и гармонии. Не разрушаем ли мы чью-то жизнь, не замечая этого и не отдавая себе отчёт? И наталкивают на мысль о том, чтобы во время остановиться, не перешагнуть ту грань, за которой стираются любые понятия о человеческой жизни. И суметь из каждого прожитого дня выносить только лучшее, из каждого прожитого дня выносить свой Урок.
Список литературы
Яснов М. [Предисловие] // Ионеско Э. СПб., 1999. С.2-11.
Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. С.27-54, 132-151.
Слонимский Ю. В честь танца. М.,1968. С.118-129.
Никитин В. Человек, не пожелавший стать носорогом. М., 1988. С.11-17.
Бреннер Ж. Моя история современной литературы Франции. М., 1994. С.44^9.
О.М. Ушакова (Тюмень) РУССКИЙ БАЛЕТ В ЗЕРКАЛЕ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Русские сезоны балетной труппы С.П.Дягилева стали одним из наиболее значительных явлений в развитии западноевропейской культуры первых десятилетий XX в., определившим ряд принципиально новых эстетических тенденций, в том числе, и в литературе. М.Экштайнз в книге «Ритуалы весны».
© О.М.Ушакова, 2009
Великая война и рождение модернистской эпохи» («“Rites of Spring”. The Great War and the Birth of the Modern Age», 1990), называет премьеру «Весны священной» И.Ф.Стравинского наряду с романом Э.М.Ремарка «На западном фронте без перемен» и перелетом Ч.Линдберга через Атлантику, самыми громкими событиями культурной жизни эпохи Великой войны, публичный отклик на которые граничил с массовой истерией. Размышляя о причинах столь широкого социокультурного резонанса «Весны священной», автор монографии отмечает новаторские элементы, воспринятые и получившие дальнейшее развитие в модернистском контексте: «Балет содержит и иллюстрирует существенные черты модернистского бунта: открытую враждебность по отношению к традиционным формам; увлеченность примитивизмом и всем, что противопоставляется идее цивилизации; акцентирование витализма как оппозиции рационализму; восприятие бытия в его непрерывности, изменчивости, взаимосвязях, а не в константах и абсолютах; психологическая интроспекция в сочетании с бунтом против социальных условностей» [Eksteins 1990: 52].
В Англии спектакли русского балета впервые состоялись в июне 1911 г. во время торжеств по случаю коронации короля Георга V (гала-концерт в театре «Ковент Гарден», включавший отрывки из трех опер и балет «Павильон Армиды» с В.Нижинским, Т.Карсавиной и др.). С.Лифарь в книге о Дягилеве отмечает: «Русский балет имел такой исключительный успех в Лондоне - Лондон так же завоеван, как и несколько лет тому назад Париж! - что в октябре Сергей Павлович снова вернулся в “Covent Garden” и давал спектакли почти три месяца. С этих пор Монте-Карло, Париж и Лондон становятся постоянными центрами Русского балета» [Лифарь 1993: 242]. В 1912 г. состоялась лондонская премьера «Жар-птицы» Стравинского, в 1913 - «Петрушки» и т.д. Р.Крафт отмечает небывалый успех «Петрушки»: «Стравинского пригласили в королевскую ложу познакомиться с королевой Александрой, везде с ним носились как со знаменитостью. За месяц его альбом был заполнен многочисленными вклейками газетных интервью, рецензий, приглашений на обеды и приемы, устраиваемыми леди Кунард, маркизой Рипон и другими представителями высшего света того периода» [Memoirs and Commentaries 2002: 192].
Первые масштабные гастроли Русского балета в Англии начались в сентябре 1918 г. в Лондоне и продолжались год. Русский балет становится важным фактором британской театральнохудожественной среды и неотъемлемой частью столичной светской жизни. Он является модной темой салонной болтовни, русские танцовщики и танцовщицы имеют огромный успех, становятся желанными гостями в высшем свете и артистических кругах, в газетах и журналах публикуются рецензии на все спектакли, пишутся соответствующие книги и т.п. Новаторство в области музыки, хореографии, сценографии стимулирует художественные поиски английских литераторов, художников, музыкантов, режиссеров и т.д. К важным свидетельствам, зафикси-
