CC BY
183
тверждает основную мысль спектакля: зло - узнаваемое, повседневное, циничное и чуждое какому-либо состраданию - гораздо более жизнеспособно в мире, живущем по законам войны. Режиссер очень убедительно показывает, как Яго разыгрывает свою партию, подобно тому, как опытный полководец продумывает план будущей операции, манипулируя на карте фигурками солдат. В спектакле абсолютно понятно, почему безмерно любящий и доверчивый Отелло становится жертвой коварного обмана -его слабость в его порядочности, а «честный» Яго предоставляет все доказательства неверности жены, буквально наглядно демонстрируя их. Все это не только не является деконструкцией оригинала, но, напротив, во многом даже усиливает его, придавая замыслу драматурга более современное звучание. Пожалуй, единственное, в чем постановка резко расходится с Шекспиром, так это финал. Несмотря на всю трагичность шекспировской пьесы, герой в конце карает зло и умирает просветленным: все же идеал, в который он верил, существовал! Такой светлой ноты нет в спектакле Чигишева. Преступление Яго раскрыто, его арестовывают и уводят, так же, как и раздавленного и уничтоженного Отелло. Здесь нет место ни театральному наказанию зла, ни эффектному пафосному самоубийству с поцелуем («Я целовал тебя перед убийством, конец один - целуя, умереть!»). Все происходит жестко и буднично. Подобное решение очень характерно для современного театра, в котором постановщики зачастую снимают финальный катарсис, не давая зрителю вздохнуть с облегчением, оставляя его с вопросами, ответы на которые он должен искать самостоятельно.
Так, краткий обзор постановок трагедии «Отелло» разных лет, свидетельствует о неослабевающем интересе постановщиков и театральной публики к творчеству Барда. Причем, интерес этот равно присутствует как со стороны русской, так и татарской публики. Радует то, что казанские режиссеры ищут и находят современные средства выразительности, которые, не нарушая замысла оригинала, способствуют более острому злободневному звучанию шекспировских пьес. Все это делает классическое произведение более близким к восприятию современного человека, что, особенно важно, когда речь идет о молодом зрителе. Очередным свидетельством плодотворности подобного подхода стали недавняя постановка «Гамлета» Р. Загидуллиным в Татарском театре им. К. Тинчурина и постановка хроники «Ричард Ш» И. Зайниевым в Татарском академическом театре им. Г. Камала
Литература
1. Ахунзянов И. Шекспировская трагедия на татарской сцене // «Сов. Татария», 15ноября 1953, №270.
2. Баембитов Г. Мутин-Кариев // Кызыл Татарстан, 1926, 27 января.
3. Дернова М. Весна началась с шекспировских страстей // Казанские ведомости, 30 марта 2011.
4. Дурылин С.Н. Айра Олридж. М.-Л.: Искусство, 1940. 185с.
5. Илалова И. Театр им. Камала. Казань: Тат. Кн. Изд., 1986. 328с.
6. Кадырова А. Трагедия Шекспира для любителей МЧС и хард-рока // «Вечерняя Казань», 1марта 2011
7. Крути И. Русский театр в Казани. М.: Искусство. 1958. 396с.
8. Тилль В. Новый взгляд на старые истины // «Известия Татарстана», 4 марта 2011.
9. Рахманкулов Ш. Мохтар Мутин. Казань: Казан Китап Нэшрияты, 1978. 61с.
10. Рахманкулов Ш. «Отелло» // Комсомолец Татарии. 20ноября 1953, № 139.
11. Стенограмма обсуждения спектакля «Отелло» в ВТО от 11 сентября 1944. Архив Казанского Дома актера.
12. Шакиров О. Фаж;игале язмышлы боэк трагик. Мохтар Мутинньщ Тууына 130 ел // Сэхнэ, 2 февраля 2016. С. 24-25.
УДК 299.51, 82-343, 82-344, 398.44
АС.Королева, Рам.М.Валеев
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ДРАКОНА В СИСТЕМЕ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА И БЫТА КИТАЯ
В статье рассматривается образ дракона, являющийся одним из ключевых в китайской культуре, дается его интерпретация. Изучается феномен образа дракона в сфере декоративно-прикладного искусства Китая, бытовой среде жителей Поднебесной, а также в качестве показателя статуса человека.
Ключевые слова: Китай, верования, мифология, драконы, декоративно-прикладное искусство, быт.
Koroleva A.S., Valeev Ram.M. THE INTERPRETATION OF THE IMAGE OF THE DRAGON IN THE SYSTEM OF CHINESE ARTS AND CRAFTS AND MODE OF LIFE
This paper defines the role of the dragon as the key image in the Chinese culture and its interpretation. In this paper we take a close look at the phenomena of the image of the dragon in the sphere of arts and crafts and mode of life of Chinese people and define the image of dragon as the index of a man's status.
Key words: China, beliefs, mythology, dragons, arts and crafts, mode of life.
В повседневной жизни человека тесно переплетаются быт и духовная составляющая. Образ дракона, возникший в древнекитайском эпосе, нашел воплощение в быту и декоративно-прикладном искус-
стве. Китай является одной из древнейших держав мира, на его территории обнаружено множество элементов культуры, зарождение которой принято относить к эпохе неолита, к IX-VIII тысячелетиям до н.э.
Относительно степени изученности предложенной нами тематики отметим, что существует немало работ, посвященных культуре Китая и системе сложившихся в рамках этой государственной территории образов. Однако работ, в которых бы рассматривался дракон как отдельный символ, немного. Гораздо чаще встречаются лишь краткие упоминания о нем. На сегодняшний день этот символ рассмотрен в работах А.И. Кобзева («Лун») [4] и Н.М. Голя («Драконы - великие и ужасные») [3]. Среди работ зарубежных исследователей наиболее известной является книга Чжао Цигуана «Наука о драконах. Восток и Запад» [10] и др.
Дракон в сфере декоративно-прикладного искусства Китая
Среди типов декоративно-прикладного искусства неолита, наиболее развитыми считаются керамика, пластика и резьба по камню. Рассмотрим каждый из этих типов.
Китайская керамика - один из наиболее ярких культурных элементов эпохи неолита. В соответствии с предназначением и видами декора выделяют бытовую и ритуально-погребальную утварь. Ритуальная утварь создавалась исключительно для погребальных ритуалов (для преподнесения жертвенной пищи и др.). Бытовая утварь подразделяется на три подгруппы: кухонная, столовая и хозяйственная. Первая предназначалась для приготовления пищи, последняя изготовлялась с целью хранения продовольственных припасов.
Впервые в данном типе искусства прообраз дракона встречается на сосуде комплекса Бэйшоу-лин. Как отмечает М.Е.Кравцова, рисунок некого водного существа «выполнен с такой долей экспрессии, что многие исследователи усматривают в нем изображение явно фантастического существа и даже возможный прототип образа китайского дракона» [5, с. 49].
Китайская неолитическая пластика включает в себе изделия, выполненные из камня, дерева, глины, кости, нефрита. Наибольшей художественной выразительностью отличаются глиняная и каменная пластика.
Глиняная керамика неолита включает пять типов изображений, в том числе рельефные зооморфные и антропоморфные изображения, введенные в художественное оформление сосудов. К числу наиболее примечательных образцов рельефных изображений относятся сосуды, центрально-яншаоской культуры Мяодигоу1, на которых изображена ящерица. Она воспроизведена в горельефной технике и отличается большой реалистичностью. Приемы закрашивания тела ящерицы с помощью так называемого «елочного узора» и круглого вдавленного орнамента усиливают эффект чешуйчатого тела и придают изображению динамику. Однако количества найденных черепков незначительно, поэтому истинное предназначение найденного сосуда понять невозможно.
Еще один прообраз дракона периода неолита в керамике - змея, изображенная в частности на крышке-гай, которые исполнялись в виде фигурок животных. В частности, эта рептилия дополняет одну из крышек в виде антропоморфного существа с небольшими рогами.
Фарфоровая керамика получила заметное развитие в эпоху династии Чжоу (1045 до н. э. - 770 до н. э.) и Сун (960 - 1279гг. н. э.). Дракон изображался не только в технике резьбы по фарфоровому тесту, но и в росписи. Наиболее известен серо-зеленый и серо-голубой фарфор. Считается, что таким образом мастера подражали нефриту - полудрагоценному камню.
Дракон на керамических и фарфоровых изделиях - один из наиболее часто встречаемых образов. Его изображение появляется на блюдах, всевозможных сосудах и вазах. Довольно частотны изображения драконов-инлун (отличавшихся наличием крыльев), драконов-цю (изображались с рогами) и дра-конов-чи (безрогие) на фарфоре. В частности, они встречаются на фарфоровых тарелках, относящихся к X - XII вв. н. э. Не менее примечательны зодиакальные скульптуры, обнаруженные в гробнице принцессы Юнтай, среди которых есть и знак дракона. По замечанию М.Е.Кравцовой, «зооморфную сущность выдают только головы, тогда как их фигуры, позы, одеяния оказываются абсолютно человеческими» [5, с.271]. Этот факт, скорее всего, подразумевает преемственность власти императора и перенятые им у дракона силу и благотворную энергию.
Одно из важнейших мест в предметно-творческой деятельности периода неолита занимает резьба по камню, а именно - по нефриту. К изделиям из нефрита, наряду с музыкальными инструментами и предметами ритуально-церемониального характера, относятся подвески. Подвески подразделяются на виды: «в виде свернувшегося дракона», «облачные подвески», нефритовая пластика.
1 Комплекс археологических памятников позднего неолита и энеолита у современной деревни Мяодигоу. Подразделяется на два этапа, первый относится примерно к 3300-2800 гг. до н. э, а второй -к 2500-2000 гг. до н. э.
Подвески «в виде свернувшегося дракона» - это изделия в виде контурного изображения свернувшегося червеобразного существа. На фоне тела выделяется голова, напоминающая морду свиньи, именно поэтому за этим существом закрепилось понятие «свино-дракон». Существует еще одна разновидность данного типа подвески, она выполнена в форме полуразорванного кольца, на котором выполнены изображения существа, вид которого уже более приближен к дракону.
«Облачные подвески» - это пластины, «конфигурация которых напоминает либо изображение облаков, либо в более усложненном ее варианте - очертание головы фантастического существа. Поверхность пластин обычно украшена легкими рельефными узорами, которые в ряде случаев тоже образуют подобие зооморфно-фантазийной личины» [5; с. 80].
Едва ли не самым древним и наиболее известным видом прикладного искусства является резьба: по кости, дереву, бамбуку, литью, черепице, нефриту и всевозможным камням. Известно, что сами жители Китая называют Великую Китайскую стену «Каменным драконом», поскольку в древности именно эта архитектурная конструкция служила способом защиты от иноземных варваров. Изображение дракона встречаются на императорских усыпальницах. В частности, М.Е. Кравцова отмечает, что на территории Нанкина обнаружен надземный погребальный ансамбль, одной из примечательных особенностей которого являются колонны, форма-база1которых выполнена в виде «пластического изображения свернувшегося дракона» [5; с. 259]. Не менее известна живописно-орнаментальная композиция «Пылающая жемчужина»: жемчужина в языках пламени и с драконами или фениксами, играющими с ней. Подобные композиции изображены над входом в усыпальницы императоров Южной Тан (937 - 975гг. н. э.)
Не менее популярны были и остаются статуи и фигуры дракона из металла: на гонгах и колоколах, в виде всевозможных фонтанов, статуэток для фэн-шуя. Наиболее часто изображались драконы Цю-ню (привлекал благотворную энергию ян) и Пу-лао (изображался на «поющих чашах» и колоколах). Примечательны бронзовые изваяния драконов высотой около трех с половиной метров на монументе 695 г., на литературное описание которых ссылается Кравцова [5; с. 276], бронзовые сосуды эпохи династии Чжоу. Они украшены сложными узорами, на фоне которых можно проследить фигуры всевозможных фантастических существ. Дракон изображен не только в нам облаках с жемчужиной в лапе, но и в виде маски. Чаще всего это изображение символизировало стихию воды, в ряде случаев имело собирательный смысл. Не менее известны изображения драконов на зеркалах из металла. Их разнообразные виды и формы свидетельствуют о развитии этого образа и в данной сфере.
Итак, образ дракона, зародившийся на раннем этапе развития китайского этноса в эпоху неолита, активно использовался во многих областях его деятельности и практически на всей территории Китая. Это позволяет говорить о развитой мифологической системе.
Интерпретация образа дракона в бытовой сфере населения Китая
Обнаруженные в ходе раскопок предметы одежды в определенной степени характеризуют жизнь и направления деятельности того или иного этноса. Как указывает в своей работе «Труды государственного Эрмитажа» Е.И. Любо-Лесниченко, именно шелковые ткани, производимые в Китае в период средневековья, метод их изготовления, а также орнаментальные мотивы способны показать роль основного на тот момент пути, связывавшего Поднебесную с другими государствами Великого шелкового пути [6;15]. Однако, следует заметить, что находки самих тканей повременной шкале распределены крайне неравномерно. Обилием материала характеризуются прежде всего периоды начала существования Шелкового пути (II в. до н.э. — II в. н.э.) и его расцвета (VII— X вв.). Ткани первого периода происходят из Восточного Туркестана, Западного Китая, Монголии, Южной и Восточной Сибири, Восточного Средиземноморья. Период расцвета Шелкового пути характеризуют ткани из пещерного комплекса Дуньхуана, из императорского хранилища Сёсоин, ткани, обнаруженные в оазисах Восточного Туркестана, Средней Азии, могильниках Монголии, Тувы, Алтая и Северного Кавказа.
По мнению В.Л. Сычова, основное внимание ученые уделяют формам одежды для торжественных церемоний, преимущественно для представителей высокого сословия), и ритуальному облачению. Именно эти типы одежд наиболее интересны как по богатству орнамента, так и по их конструкции [9]. Упоминания о китайской одежде в литературе обрывочны и расплывчаты. Отсутствие четкого описания китайского костюма и его системы позволяют возможность комментаторам интерпретировать текст в соответствии со своими представлениями. Любые описания костюма древнего Китая, прежде всего доханьского времени, строились на индивидуальных представлениях о нем. В частности, в своих комментариях к трактату «Сань ли ту» чиновник династии Сун Не Чун-и несколько раз упоми-
1 Основание, нижняя часть колонны
нает о том, что неизвестно, как выглядела настоящая древняя форма одежды того времени, поскольку ее изображения создавались на основе догадок [9].
Относительно вещественных материалов, на которых можно было построить исследование, отметим информацию, собранную в «Трудах государственного Эрмитажа». В этом издании упоминается, что в захоронениях III - ГУвв. на территории города Кара-Булак среди всевозможных образцов ткани были обнаружены были обнаружены узорные ткани, а также образцы вышивки: вышивка, выполненная чёрными нитками стебельчатым швом на красной ткани (сохранились лишь ее фотография и прорисовка): ряды женских фигур с короной на голове, со змеевидными драконами в руках и звериными головами у ног [8], а также ткань из Астаны, датированная 364 г. На первый взгляд, изображенный на ней орнамент состоит из стилизованных растений с цветками (подобный тип узора в «Ечжунчцзи»1 называется кизиловым). Однако аналогии с ханьскими тканями и вышивками убеждают в том, что узор ткани из Астаны представляет собой заключительный этап эволюции одной из разновидностей птицы-дракона — темы, игравшей значительную роль в орнаментальном искусстве Древнего Китая [7; с. 15-26]. На образцах этой ткани связь с прототипом полностью утрачена, и под влиянием новых идей и образов её узор стал близок к растительному. Лишь путём аналогий можно догадаться о первоисточнике этого орнамента.
К периоду Шести династий (220—589 гг. н.э.) относится распространение «ячеечного» типа орнамента»: он состоит из ритмических кривых, образующих «ячейки», с помещёнными в них образами зооморфного или растительного происхождения. Типичным орнаментом такого типа является образец, обнаруженный в замурованной пещере в Дуньхуане. Изображенные на ней кривые образуют ячейки, расположенные рядами в шахматном порядке; ячейки одного ряда заполнены изображениями фантастических птиц, разделённых стилизованным «древом жизни». В другом ряду птицы заменены драконами. В этом орнаменте ярко представлено смешение западных и исконно китайских элементов. О связи со средиземноморской традицией свидетельствует общая схема композиции: «древо жизни» с типичным узлом посередине, завитки в виде бегущей волны и характерные перемычки. Несомненно, что птицы, драконы и маски в ячейках имеют китайское происхождение [8].
Образ дракона будет присутствовать и в последующем. В работе Юань Цзеина «Предметы одежды в истории Китая» упоминается, что он присутствует на одежде эпохи Мин, а также на сучжоуской вышивке и платье эпохи Цин. Изображения отличаются яркостью, а сюжеты — динамичностью, что позволяет говорить о большой роли этого существа на протяжении значительного периода времени [2]. Следует также упомянуть, что вплоть до образования Китайской Народной Республики на территории Китая существовал особый тип одежд, называемый «драконовой робой». Это исключительно императорское одеяние с вышитым на нем драконом. Число драконов не превышало девяти. В соответствии с представлениями фэн-шуй земля делилась на восемь внешних квадратов, девятый квадрат, срединный принадлежащий Шан-ди, назывался «полем императора», что подчеркивало его роль посредника между Небом и Землей.
Одеяние и внешний вид императора наиболее точно выражали царивший в стране режим, при этом была важна самая малейшая деталь [1; с. 401]. Именно одеваясь в «драконов халат» император становился связующим звеном, Осью мира, посредником между Небом и Землей, уравновешивая тем самым космологическую систему. Данная идея подчеркивалась цветом, отражавшим исключительность императора и его роли. Никто, кроме императора, не имел права носить одеяния желтого цвета. Поэтому все, что окружало Сына Неба, было исключительно желтого цвета: одежда, мебель, архитектурные сооружения и предметы интерьера. На подоле «драконовой робы» присутствуют узоры, отражавшие течение мировых вод, в которые помещены благие желания, изображавшиеся в виде драгоценностей. В центре подола лунпао (драконовой робы) вышивка - горы с тремя пиками, которые можно интерпретировать как ориентацию Поднебесной по трем сторонам света. Дракон, благодаря которому одежда получила свое название, изображался парящим в облаках на груди, на плечах на спине и на подоле. Драконы были размещены таким образом, что взгляду человека всегда представали пять из девяти драконов, вышитых на одеянии. В этом отмечается символизм, существующий в любой сфере жизни китайцев: числа 9 и 5 традиционно считались в Поднебесной числами императора [1; с. 353].
Поскольку в китайской мифологии дракон - это покровитель центра, его появление на одеждах императора вполне закономерно, данной ситуации он будет означать институт власти и императора. Широко известна пословица «Пусть актер наденет лунпао, но он не станет императором», которая в очередной раз указывает на исключительность императорской особы.
1 Китайский источник IV вв. «Записи о Е»
Традиция изображать дракона на одеянии императора зародилась в глубокой древности, примерно во времена чжоуской династии [9]. Его обычно изображали с жемчужиной в лапе, поскольку и в буддизме, и в даосизме жемчужина означает мудрость и духовную суть Вселенной. Таким образом, иероглиф «дракон» приобрел значение человека, обладающего мудростью и талантом, а, следовательно, его вполне закономерно можно считать символом императора. Наличие в облаках других существ и элементов также вполне объяснимо и символично. Порхающие птицы означают изящество и красоту, небесные светила (луна и солнце) - это исходящий от престола свет. Горы традиционно символизируют прочность и стабильность, а растения (прежде всего, речной тростник) являются символом безупречности и чистоты [9].
На одеждах придворных, по утверждению В.Л.Сычова, были изображены драконы с четырьмя когтями - маны, откуда и пошло название манпао. Согласно закону, император в качестве награды мог дарить сановникам право носить халат с изображением драконов-лунов, у которых было пять когтей, как и на одеяниях самих Сынов Неба [9].
Таким образом, можно сделать вывод, что образ дракона является неотъемлемым элементом каждого из видов декоративно прикладного искусства Китая. Более того, его развитие позволяет говорить о его важной роли не только в духовной сфере жителей Китая, но и бытовом укладе их жизни.
Литература
1.Лю С. Луншилунюань. Книга третья. Дракон - культура - Китай/С. Лю. - Пекин, 2011. - 402 с.
2.Юань Ц. Предметы одежды в истории Китая/ Ц. Юань. -Пекин, 1994. - 332 с.
3.Голь Н.М. Драконы - великие и ужасные/Н.В.Голь, Е.М.Лестр, М.Л. Меньшикова - СПб.: Арка, 2010. - 120с.
4.Кобзев А.И., Рифтин Б.Л. Лун [Электронный ресурс]/ 2006. - Режим доступа: http://www.synologia. ru/a/Лун- свободный
5.Кравцова М.Е. История искусства Китая/М.Е. Кравцова. -СПб.: Лань, TPHADA, 2004. — 960 с.
6.Лубо-Лесниченко Е.И. Древние китайские шелковые ткани и вышивки 5 в.до н.э. - 3в. н.э./ Е.И. Лубо-Лесниченко.-СПб.: Изд-во гос. Эрмитажа, 1961. - 324 с.
7. Лубо-Лесниченко Е.И. Культура и искусство народов Востока/ Е.И. Лубо-Лесниченко. - СПб.: Аврора, 1978. - 128с
8.Лубо-Лесниченко Е.И. Шелковый путь в период Шести династий (III- VI вв.) / Е.И. Лубо-Лесниченко// Труды Государственного Эрмитажа. - СПб.: Аврора, 1978. - 148с.
9.Сычов Л.П. Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве/ Л.П. Сычов, В.Л. Сычов. - ИВ АН СССР, 1975. - 172 с.
10. Zhao, Qiguang: A study of dragons, East and West / Qiguang Zhao. — New York; Berlin; Bern; Frankfurt/M.; Paris; Wien; Lang, 1992.
