CC BY
2
УДК 7.036(569.4):27-312.47
Махамид Мадлин, А. Ю. Демшина
Интерпретация образа Девы Марии в современном палестинском
искусстве
Искусство Палестины - интересное, яркое явление в современном искусстве, связанное с особенностями истории палестинского народа, поисками форм репрезентации проблем независимости, утверждением своеобразия культуры Палестины. Символизм становится основой выразительности палестинского искусства, а художники активно используют богатый визуальный лексикон оттенков, мотивов и образов природы, традиций для передачи сложных посланий, пробуждения общих культурных воспоминаний и появления глубоких чувств у зрителей. В палестинском искусстве одним из важных символов является образ Девы Марии, символизирующий гораздо больше, чем религиозная иконография. Со времени ключевых событий Накбы в 1948 г. образ Девы Марии подвергается активному переосмыслению палестинскими художниками в контексте взаимодействия традиций, современных художественных тенденций и проблем, стоящих перед Палестинским государством. Статья фокусируется на изучении деятельности четырех разнообразных палестинских художников с уникальными художественными стилями и направлена на исследование того, как они используют образ Девы Марии в своем искусстве. Посредством художественного анализа их произведений раскрывается, как образ Марии воплощается в контексте палестинского народа и его борьбы.
Ключевые слова: Дева Мария, современное палестинская искусство, Накба, общественный нарра-тив, символизм
Mahameed Madlen, Anna Yu. Dyemshina
The interpretation of the image of the Virgin Mary in contemporary
Palestinian art
The art of Palestine is an interesting and vibrant phenomenon in contemporary art, intricately linked to the peculiarities of Palestinian history, the search for forms of representation of issues related to independence, and the assertion of the distinctiveness of Palestinian culture. Symbolism becomes the basis of expressiveness in Palestinian art, and artists actively use a rich visual lexicon of shades, motifs, and images of nature and traditions to convey complex messages, evoke shared cultural memories, and evoke deep emotions in viewers. One of the central elements of this symbolism is the depiction of the Virgin Mary in Palestinian art, symbolizing much more than just religious iconography. Since the key events of the Nakba in 1948, the image of the Madonna has been actively reinterpreted by Palestinian artists within the context of the interaction of traditions, current artistic trends, and the issues of the Palestinian state. This article focuses on four diverse Palestinian artists with unique artistic styles and aims to explore how they utilize the image of the Virgin Mary in their art. Through the art analysis of their works, the article sheds light on how the image of Mary is embodied in the context of the Palestinian people and their struggle.
Keywords: Virgin Mary, Palestinian art, Nakba, societal narrative, symbolism DOI 10.30725/2619-0303-2024-3-103-107
Образ Святой Марии со всей связанной с ней символикой и историей ее жизни занимает важное место в палестинском искусстве. Многие художники предпочитают включать ее образ в произведения с целью рассказать через него палестинскую историю. Активное использование образа Святой Марии связано с Накбой 1948 г. «Накба» (араб. переводится как «катастро-
фа» и относится к трагическим событиям, пережитым палестинским народом на своей земле, когда половина населения была изгнана из своих домов сионистами и стала бе-
женцами без права на возвращение на родину. В ходе этих событий тысячи людей были убиты, множество деревень разрушено.
В искусстве Палестины образ Девы Марии служит не только символом, но и средством установления глубокой связи между судьбами палестинцев и историей этой фигуры. Через интерпретацию ее образа художники исследуют историю палестинского народа, передавая сложные эмоции, находя новые смыслы, передающие трагедии и надежды, которые они переживают. В своей книге исследователь палестинского искусства
Таль Бен Цви утверждает, что имеется выраженное формальное влияние западной иконографии на палестинских художников. Она отмечает, что эти художники используют образы и метафоры, заимствованные из западной художественной традиции, имеющей свои корни в христианстве [1, р. 17]. Обращение к образу Девы Марии в современном палестинском искусстве связано с важностью изображения женщин. С начала 1950-х гг. и до настоящего времени женское тело остается центральным и доминирующим образом в творчестве палестинских художников. Исследователь Камаль Булата выдвигает предположение, что символизация женского тела в палестинском искусстве отображает идею матери-шцш. Такой образ женщины, воплощающий в себя мать, возлюбленную и символ родины, коренится в палестинской национальной идентичности [2]. Бен Цви утверждает, что представления женского тела в палестинском искусстве связаны с западной художественной традицией, где образ матери играет важную роль как в истории западного искусства в целом, так и в христианском искусстве [3, р. 29].
В палестинском искусстве, помимо изображения Девы Марии как символа материнства и женского тела, есть важный аспект «возвращения к корням». Ганит Ан-кури отмечает, что палестинские художники, родившиеся в 1940-х гг. и пережившие Накбу, объединяют в своих работах элементы культур и традиций искусства ханаанцев, египтян, христиан и мусульман, заполняя их национальной символикой. Они исследуют связь между древними обитателями и современными палестинцами. Позднее родившиеся художники также используют этот подход, но более индивидуально и иногда через призму феминизма [4, р. 390].
Анализируя формы интерпретации образа Марии, можно обнаружить и осмыслить новое символическое значение, которое он приобретает в контексте современного бытия палестинского народа. Исмаил Шам-мут - один из художников, обратившихся к образу Марии в своем искусстве. Одна из его картин, где палестинская женщина ассоциируется с Девой Марией, называется «Мадонна с апельсинами» (1997). На переднем плане изображена «Мадонна» - женщина в палестинской одежде, держащая младенца Иисуса, а рядом с ней - девочка с апельсинами. На заднем плане можно увидеть двух рабочих, вероятно, отца и сына,
собирающих апельсины. Картина Шаммута наполнена деревьями и апельсинами, отражая время сбора урожая. Художник делает акцент на значении апельсинов в палестинской культуре: город Яффо был известен своими апельсиновыми деревьями и являлся основным поставщиком этих фруктов в Палестине. Апельсины из Яффо и их оранжевый цвет символизируют богатство палестинцев до Накбы и надежду на будущее возвращение на родину. Название картины отсылает к картине эпохи Возрождения художника Чимы да Конельяно «Мадонна с апельсиновым деревом» конца XV в. Учитывая тот факт, что Шаммут также учился в Риме, возможно, он находился под влиянием итальянского художника, по крайней мере, в плане название произведения. Однако по содержанию и стилю картина Шаммута далека от этого влияния: если картина Возрождения ясно изображает Мадонну и святых, и не допускают ошибок в их идентификации, то работа Шаммута связана с образом Мадонны лишь через название произведения, и в ней отсутствуют религиозные символы, которые указывали бы на личности Марии и Иисуса. Кроме того, палестинский художник внес свой особый вклад, изображая палестинскую Мадонну, окруженную не традиционными для сюжета святыми, а палестинскими фермерами, обрабатывающими и защищающими свою землю.
Другим художником, который оказал и продолжает оказывать значительное влияние на палестинское искусство, является Сулейман Мансур. Одной из его последних работ 2021 г. является картина «Путь в Вифлеем». На переднем плане предстают четыре израильских солдата. Израильский разделительный барьер в пространстве полотна как бы «открывает путь» к изображению женской фигуры, кормящей своего сына за оградой. Символические нимбы, окружающие их головы, позволяют увидеть образы матери и ребенка как Святую Марию и Иисуса, чья история связана с городом Вифлеемом, местом рождения Иисуса. Мансур представляет героев одетыми в традиционную палестинскую одежду, а Иисуса закутывает в палестинский куфий, который стал символом палестинской национальной идентичности. Это придает изображению особый характер и связывает его с палестинским народом. Произведение соединяет две истории: историю израильской оккупации Западного берега реки Иордан,
касающуюся свободы передвижения палестинцев, и историю рождения Иисуса в Вифлееме. Еще одна история, связанная с этими событиям, - история трех волхвов, которые прибыли навестить Деву Марию и младенца в Вифлееме, чтобы принести им свое поклонение. Этот момент представлен на картинке Мансура следующим образом: художник уделяет особое внимание композиции. Все персонажи повернуты к зрителю, заставляя нас сопереживать палестинцу, которому удалось пройти через контрольно-пропускной пункт и войти в Вифлеем. В этой картине Мансур объединяет палестинского жителя, стремящегося войти в город, с тремя волхвами, которые также стремились пройти в город, чтобы встретиться с Иисусом. Композиционно Мария расположена почти в середине картины, что подчеркивает ее значимость. Однако размер фигуры не соответствует законам перспективы: поскольку она находится на заднем плане картины, ее размер должен быть меньше размеров солдат, находящихся на переднем плане. Это возвращает нас к византийским иконам и картинам XIII и XIV вв., где размер святых указывал на важность героев. Например, в картине Дуччо ди Буонинсенья «Маэста» законы перспективы не соблюдаются, что также переносит нас в духовный, возвышенный мир, где законы перспективы уступают место символизму и значимости персонажей.
Третья картина, изображающая сцену рождения Христа в нетрадиционном ключе не только для истории искусства в целом, но и для палестинской художественной сферы, - это произведение Фатены Настас Митваси «Рождение и смерть на барьере» (1996 г.). На первый взгляд картина не содержит традиционных атрибутов рождения Иисуса в Вифлееме. Действие картины Настаса развивается на контрольно-пропускном пункте в Вифлееме и изображает арабского мужчину в традиционной одежде, говорящего с израильским солдатом. В машине находится женщина с раздвинутыми ногами, между которыми виден новорожденный ребенок.
Название этой картины, объединяющее в себе противоположные концепции «рождения и смерти», представляет две важные религиозные истории, узко связанные с Вифлеемом: рождение Иисуса Христа и трагическое убийство невинных младенцев, когда царь Ирод приказал уничтожить всех мальчиков в возрасте до двух лет в этом городе. Бен-Цви
упоминает события, отраженные в исследовании Эллен Гинтон [3, р. 86]. Живописная композиция Настаса, несмотря на наивную манеру письма, олицетворяет реальную драматическую историю, услышанную художницей из новостей во время блокады Вифлеема в 1996 г. В своем интервью для израильского журнала она раскрывает трогательный случай беременной женщины, супруг которой желал, чтобы роды прошли в Вифлееме. Однако блокпост и преследование со стороны израильских солдат помешали им добраться до города, и женщина была вынуждена родить двух малышей в автомобиле. Из-за промедления и отсутствия необходимой медицинской помощи оба ребенка скончались [5, р. 38]. В интервью художница утверждает, что эта женщина была для нее незнакомой, однако история стала ее личной болью, олицетворяя собой историю человека, желавшего перейти через барьер [5, р. 38]. Внимание на фигуре роженицы, композиционное и стилистическое решение картины напоминают произведение Фриды Кало «Мое рождение» 1932 г. Акцент на раздвинутые ноги женщины и невозможность увидеть лицо стоящей фигуры за сценой рождения на полотне Настаса отсылают нас к творчеству Кало, которое часто вызывает у зрителей чувство «отчуждения» вместо традиционной надежды и радости, связанных со сценой рождения. Облака на картинах Настаса также напоминают те, что изобразила Кало в работе «Две Фриды» 1939 г., создавая атмосферу дискомфорта происходящего. Хотя Настас, как и многие другие палестинские художники, часто обращается к религиозным историям, она подходит к ним с уникальной перспективы, через истории женщин, продолжающих жить, через исследование и презентацию трагических событий, которые по-прежнему оказывают влияние на коллективную память нации. Настас отображает реальность сквозь призму гротеска, аналогично подходу Фриды Кало.
Палестинский художник Шади Аль-Закзук, родившийся в Ливии и в настоящее время проживающий в Париже, также предпочитает нестандартный подход к изображению религиозных образов. В его стиле сочетаются реализм, сюрреализм и черная комедия, что отчетливо выражено в полотне «Прощение» 2017 г., в котором уже с первого взгляда видны отсылки к изображению сцены Пьеты. Картину Аль-Закзука можно разделить на три основных плана: на первом, ближайшем к зрителю, изображена плачу-
щая женщина в традиционном палестинском наряде с куфией, а на ее коленях лежит раненый в живот мужчина, чье тело едва касается земли. По композиции эти две фигуры напоминают Пьету, где Мария оплакивает своего сына Иисуса, снятого с креста. Женский образ на холсте становится символом каждой палестинской женщины, потерявшей своих близких - сына, брата, мужа, отца во время палестинской борьбы. Ее мученический взгляд призывает к состраданию, будто говоря нам: «Взгляни, кого я держу в своих руках». На среднем плане изображаются две счастливые фигуры, одетые в костюмы чир-лидерш в цветах американского флага, держащие большую картину в золотой рамке. Это отсылка к черно-белой фотографии концентрационного лагеря Бухенвальд во время Холокоста. Контрасты, которые возникают между радостью чирлидеров, показывающих картину, и ужасающей реальностью лагеря на фотографии, вызывают чувство отчуждения и гнева. На заднем плане выделяется разделительное ограждение на фоне разноцветного неба, неоднозначного по оттенкам, что затрудняет определить заря это или закат. Вся сцена разворачивается на открытой местности, однако по-прежнему разделенная барьером, что усиливает ощущение оккупации, как физической, так и духовной. На одном из сайтов, где представлены работы художника Аль-Закзука, есть комментарий: «Двойная перспектива вносит иронию и противоречия в дискуссию, проливая свет на избирательную практику западных ценностей и попытку Запада смыть свои колониальные грехи с помощью сионистского государства» [6].
Совмещение изображения Марии со сценой Пьеты, или, иначе говоря, изображения палестинской женщины, держащей свою жертву, на фоне той же картины, которая воспоминает о лагерях смерти и несправедливости, нанесенной евреям, подтверждает существование связи между этими фигурами как в пространстве, так и во времени. Важно отметить, что хотя сцена Пьеты, относящаяся к жизни палестинцев, изображена на равнине, ее особое значение подчеркивается контекстом, в котором она находится. На фоне этой сцены присутствует другая, лишающая ее значения, - это явное напоминание о том, что всегда найдется кто-то, кто будет пытаться исказить или стереть палестинскую катастрофу через другие трагические события. Кроме того, лицо палестинской женщины находится точно между
мужчинами в лагере смерти на фотографии позади, это свидетельствует о катастрофе, причиненной обоим народам. Однако название произведения «Прощение» вызывает у зрителя вопрос: «кто прощает кого?». Простит ли палестинская Святая Мария убийцу своего сына? Или люди на фотографии, сделанной в лагере смерти, прощают своих нацистских убийц? Все эти вопросы добавляют еще один слой сложности, что придает работе Аль-Закзука глубину и заставляет задуматься о важности понимания морально-этических аспектов, связанных с сюжетом картины.
В настоящей статье рассматривались работы четырех палестинских художников, использующих образ Девы Марии в своем творчестве. Эти художники представляют разные социальные аспекты и периоды палестинской культуры, что формирует особое «палестинское художественное поле». Анализируя произведения, в которых используется образ Святой Марии, можно обнаруживать больше отличий, чем сходств, при том что образ Девы Марии в палестинском искусстве приобретает новый смысл через соединение с палестинским нарративом с момента 1948 г. Изучая творчество Шаммута, видно, что для него использование образа Марии скорее ностальгическое, чем политическое. Его Мария связана с детством, с местом, откуда он был изгнан. Однако художники, такие как Аль-Закзук и Мансур, вкладывают много символического значения в свои произведения, используя образ Марии и связанные с ней сюжеты для выражения критики израильской оккупации через интерпретацию Пьеты, в которой на месте Девы Марии появляется палестинская женщина, держащая тело сына, или образ Мадонны с Младенцем, который появляется рядом с разделительным забором, превращая картину в политический манифест. Художница Настас объединяет в своем творчестве личное и политическое. Она выражает страдания палестинцев через трагическую историю женщины, рожающей на контрольном пункте, а также свой личный страх как матери, боящейся потерять своих детей.
Несмотря на влияние художественного языка западной изобразительной традиции, представленные художники придают особое значение поиску уникального в интерпретации образа Марии и связанных с ней повествований. Здесь присутствует особый палестинский художественный язык, который
придает фигуре Марии новые смыслы. Налицо явное желание художников соединить историю Марии с палестинской историей. Интерпретация образа Марии различается у этих художников: от символизма и критики оккупации до ностальгии и интимных, личных сцен. Однако все они обращаются к образу Девы Марии, чтобы перенести религиозную историю в контекст современных событий, привлекая внимание зрителей к тяжелому положению палестинцев и их родной земли.
Список литературы
1. Бен Цви Т. Сабра: Представления Накбы в палестинском искусстве в Израиле. Тель-Авив: Resling, 2014. 287 с. (на иврите).
2. Boullata K. Facing the forest: Israeli and Palestinian artists // Third Text. 1989. Vol. 3, № 7. P. 77-95.
3. Бен Цви Т. Между нацией и гендером: изображение женского тела в палестинском искусстве. Тель-Авив, 2004. 152 с. (на иврите).
4. Назри Й. Израильская семья // С другой стороны: центр альтернативной информации. 1997. Т. 8. С. 38-39 (на иврите).
5. Shadi Alzaqzouq. Le Pardon // Dalloul art foundation: сайт. URL: https://dafbeirut.org/en/shadi-alza-qzouq/works/1721-232996-le-pardon (дата обращения: 04.09.2024).
References
1. Ben Zvi T. Sabra : Representations of the Nakba in Palestinian art in Israel. Tel Aviv: Resling, 2014. 287 (in Heb).
2. Boullata K. Facing the forest: Israeli and Palestinian artists. Third Text. 1989. 3 (7), 77-95.
3. Ben Zvi T. Between nation and gender: the representation of the female body in Palestinian art. Tel Aviv, 2004. 152 (in Heb).
4. Nazri Y. Israeli family. From the other side: the Center for alternative information. 1997. 8, 38-39 (in Heb).
5. Shadi Alzaqzouq. Le Pardon. Dalloul artfoundation: сайт. URL: https://dafbeirut.org/en/shadi-alzaqzouq/ works/1721-232996-le-pardon (accessed: Sept.09.2024).
