CC BY
88
НТЕРПРЕТАЦИЯ МЕНТАЛЬНОСТИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В БАЛЕТНОМ ИСКУССТВЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ
УДК 008:792.8 О. А. Фугина
Московский государственный институт культуры
Проблема ментальности русской культуры рассматривается в статье на примере работ ряда исследователей культуры, а также на примере творчества двух выдающихся русских хореографов, оказавшихся за рубежом, — Джорджа Баланчина и Леонида Федоровича Мясина. Статья является попыткой культурологического анализа предпосылок и причин, побудивших русских деятелей культуры обратиться к религиозному сюжету в своих постановках.
Ключевые слова: ментальность русской культуры, русское зарубежье, русский балет, Евангелие, Русский балет Дягилева, «Русский Балет Монте-Карло», Дж. Баланчин, Л. Ф. Мясин, «Блудный сын», «Литургия», «Достославное видение», «Евангельские гимны», «Воскресение и жизнь».
O . A . Fugin a
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
INTERPRETATION OF THE MENTALITY OF RUSSIAN CULTURE IN THE ART OF RUSSIAN BALLET ABROAD
The problem of mentality of the Russian culture was considered on the example of works of a number of researchers, and also on the example of works of two outstanding Russian choreographers who have appeared abroad — George Balanchine and Leonid Fedorovich Myasin. Article is attempt of the culturological analysis of the prerequisites and the reasons which have induced the Russian cultural figures to address a religious plot in the statements.
Keywords: mentality of the Russian culture, Russian abroad, Russian ballet, Gospel, Dyagilev's Russian Ballet, Russian Ballet of Monte Carlo, G. Balanchine, L. F. Myasin, "Liturgy", "Illustrious vision", "Evangelical Hymns", "Resurrection and the life".
К исследованию ментальности отечественной культуры обращались многие учёные: Д. С. Лихачёв, М. В. Алпатов, П. С. Гуревич, Д. В. Сарабьянов, А. А. Аронов и другие. В своих трудах они широко рассматривали интегративный, многоаспектный характер проблемы, но стоит отметить, что в области балетного искусства вопрос не получил достаточного обстоятельного изучения. На наш взгляд, исследование вопроса мен-тальности русской культуры через балетное искусство с помощью культурологиче-
ского анализа ряда хореографических постановок даст возможность шире рассмотреть проблему, дополнив новыми сведениями уже проведённые исследования.
Прежде всего, хотелось бы отметить, что начиная с X века русская культура получила новый вектор развития - христианство, которое сформировало особый тип специфически русской святости в жизни и русско-православный эстетический канон в культуре. В дальнейшем развитие культуры Руси-России происходило в неразрывной связи
ФУГИНА ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА — аспирантка кафедры истории, истории культуры и музееведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры 134 FUGINA OLGA ALEKSANDROVNA - doctoral student of the Department of History, Cultural History
and Museology, Faculty of Social Studies and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: [email protected] © Фугина О. А., 2016
с христианской (православной) традицией, с её богатым ритуалом, песней, танцем, в основе которых лежала религиозность русского народа, его вера, его молитва.
Обращаясь к работе профессора А. А. Аронова «Вехи русской культуры» [1], в которой впервые были систематизированы доминантные черты, присущие менталь-ности русской культуры, мы находим первой среди восьми наиболее значимых черт: «Неразрывную, органическую связь отечественной культуры с христианством, а конкретно с православием» [1, с. 3]. А. А. Аронов в качестве доказательства своей мысли пишет, что невозможно представить отечественную культуру без русских зодчих (А. Рублёва, Ф. Грека и других), без «святых земли русской» (С. Радонежского, С. Саровского и других), без «золотого века» меценатства старообрядческих купеческих династий, без многочисленных храмов, церквей, соборов и монастырей. «Традиции, обычаи, само мироощущение родившихся и живущих в России прямо или косвенно, непосредственно или опосредованно связаны с православием» [1, с. 4]. Это действительно так. Неразрывная связь с христианской духовностью, как отличительная особенность русского мироощущения, была творческим ориентиром для многих деятелей отечественной культуры. Значимое место в выражении их мысли занимало отображение христианских тем, образов и ценностей духовности. В качестве примера вспомним творчество художников В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, А. А. Иванова, писателей Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, И. С. Шмелева, поэтов А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, С. А. Есенина, композиторов П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева, балетмейстеров Д. Баланчина, Л. Ф. Мясина и многих других. Не представляется возможным перечислить всех представителей русской культуры, которые черпали своё вдохновение в христианской тематике.
Концепция А. А. Аронова нашла отраже-
ние и в истории русского балетного искусства. М. А. Ведерникова в монографии «Русский балет в контексте взаимосвязи традиций и новаций серебряного века» [3], в параграфе «Отечественный балет в контексте ментальности русской культуры», рассмотрела преломление доминантных черт отечественной культуры (А. А. Аронов) в истории русского балета. В качестве подтверждения мысли о «неразрывной, органической связи отечественной культуры с христианством, а конкретно с православием», М. А. Ведерникова приводит пример балета «Блудный сын» С. С. Прокофьева - первого отечественного балета, поставленного на евангельский сюжет.
Продолжая данную мысль, рассмотрим ещё несколько балетов на евангельские сюжеты. Обратим внимание на то, что эти балеты создавались за рубежом русскими деятелями культуры, которые по политическим причинам, сложившимся в ходе истории нашей страны, не имели возможности вернуться на Родину. Русские балетные труппы воспринимались за рубежом, в какой-то мере, как «островок России», который жил её культурой и традициями. Дягилев, Баланчин, Мясин, Прокофьев, Лифарь, как и многие другие представители русского искусства, сливались в единый евангельский образ «блудных сыновей» России, которые не только хотели вернуться на Родину, но и обрести душевный покой в лоне веры, в Боге. Поэтому обращение балетного театра к драматическому «вечному сюжету» не было случайным.
Впервые мысль о постановке балета на евангельскую тему пришла С. П. Дягилеву в 1914 году, когда он вместе с молодым танцовщиком «Русских балетов Дягилева» Л. Ф. Мясиным посетил Флоренцию. Во время этой поездки Мясин сильно заинтересовался религиозными полотнами ХП-ХШ веков. Именно там, во Флоренции, Мясиным овладела мысль о преобразовании архитектуры и живописи в хореографическую форму. Вся религиозная атмосфера соборов, фресок,
православные византийские мозаики «оказывали властное влияние на меня и в духовном, и в эстетическом плане, и это влияние начинало сказываться на моей профессиональной карьере» [7, с. 61]. Дягилев предложил поставить литургический балет, рассказывающий о страстях Иисуса Христа, который назвал «Литургия». Мясин впервые пробует свои силы в качестве постановщика и в течение 1914-1915 годов работает с художниками Ларионовым и Гончаровой над постановкой. Предполагалось поставить балет, состоящий из нескольких картин в стиле византийских мозаик, причём для усиления атмосферы литургии балет должен был проходить без музыки. Чтобы постановка воспринималась не как римская католическая литургия, а как православный обряд, в перерывах между картинами должна была звучать русская церковная музыка. Осуществить постановку балета по причине начавшейся Первой мировой войны тогда не удалось. Мясин писал: «Я ощутил горькое разочарование. Для меня "Литургия" была ... первой реализацией темы, которая пустила глубокие корни в моём подсознании, ещё когда я был ребёнком. Я имел своё балетное видение сцен из жизни Христа; красота и смирение его в страданиях терзали моё воображение долгие годы и повлияли на мои наиболее знаменитые творения следующих лет» [7, с. 64]. В своих воспоминаниях Мясин отмечал, что первое посещение монастыря Святого Саввы в восьмилетнем возрасте его настолько потрясло и вдохновило, что те образы и темы, родившиеся тогда, находили творческое выражение на протяжении всей его жизни.
По всей видимости, мысль о неосуществлённой постановке на евангельский сюжет Дягилев хранил много лет, поэтому в 1928 году он заказал Сергею Прокофьеву написать музыку к балету на евангельскую притчу о блудном сыне. Хореографию осуществлял молодой Джордж Баланчин, сценарист балета - Сергей Кохно, художественное оформление и костюмы - Жорж Руо.
Заглавную роль исполнял С. Лифарь.
Премьера балета «Блудный сын» состоялась 21 мая 1929 года на сцене театра Сары Бернар в Париже и прошла с большим триумфом. Очень символично, что балет «Блудный сын» явился последней постановкой труппы «Русский балет Дягилева» (через три месяца, 19 августа 1929 года, Дягилев скончался).
Несмотря на успех премьеры, работа над балетом протекала непросто. Трудности, возможно, объясняются тем, что выбранная библейская тема глубоко трогала всех создателей балета, каждый выражал сугубо личное понимание притчи. Так, например, Прокофьев и Дягилев дискутировали о музыкальной интерпретации, расходились в понимании сюжета. С. Прокофьев писал: «Я задумал туманный образ, взятый с точки зрения невинного мальчика: притягательный, но ещё непознанный. Дягилев же хотел образ чувственный. <...> Балет задуман мною гораздо более акварельным, чем он представляет, и, стало быть, чувственные эксцессы тут неуместны. Дягилев горячился: "Но тогда какой же это блудный сын. Вся сила в том, что он наблудил, а потом раскаялся, и отец его простил. Если бы он ушёл из дому и дал себя просто обобрать, то, когда он вернулся домой, его надо было бы не принять в распростёртые объятия, а высечь"» [9, с. 652653]. Каждый настаивал на своём видении притчи, и у каждого был свой личный «путь» в работе над балетом.
Из дневника С. Прокофьева можно сделать вывод, что для него это был некий «духовный путь». В процессе написания музыки к балету композитор регулярно посещал службу в церкви, каждое утро начинал с прочтения религиозного журнала «Христианская наука», который рассматривал как «единственный способ встать на путь истины» [9, с. 679]. Композитор вспоминал, что написание музыки проходило легко. Работая над финалом, над сценой встречи отца с сыном, он записал в дневнике: «Вечером, засыпая, я всё искал новую тему, чистую, ясную, и думал, что для иллюстрации евангельской
притчи она должна явиться свыше. Около часа ночи я встал и записал два такта. Рано утром сел работать снова, сохраняя тот же образ мышления, что и ночью. Тема вышла изумительная, и я после этого чувствовал себя именинником целый день» [9, с. 649]. В дальнейшем композитор строго следил за тем, чтобы на сцене было осуществлено всё так, как ему представлялось: «бородатые мужчины и настоящее вино в настоящих бокалах» [5, с. 258]. Однако его не удовлетворяла хореографическая интерпретация музыки. Прокофьев был убеждён, что Баланчин в корне неверно трактовал и музыку, и притчу. Но нужно отметить, что Баланчин был глубоко верующим человеком, воспитанным в православных традициях (его дед был епископом Кутаиси), а одним из любимых предметов в Санкт-Петербургском Императорском театральном училище, где он учился с 1913 по 1921 год, был Закон Божий. Таким образом, сущность евангельской притчи он понимал достаточно глубоко и, возможно, ставил даже выше аспектов историко-этнографической достоверности. Сюжет, предложенный Кохно, отталкивался от евангельской притчи и представлял собой три картины: в первой Блудный сын покидал Отчий дом, во второй пировал в компании Друзей, был ограблен, предан ими и обманут Соблазнительницей (Сиреной), в третьей возвращался в Отчий дом, где Отец принимал и прощал его. В постановке Евангелие использовалось лишь как источник сюжета, как материал. Баланчин, для которого музыка всегда была первостепенна, размышлял так: «Там, конечно, библейская история, но музыка была модерн. И я ставил, как я думал, что будет лучше для музыки» [5, с. 260]. Отталкиваясь от музыки, но не отходя от евангельской темы, Баланчин стремился выразить глубинный смысл притчи. В финале, в сцене возвращения Сына в Отчий дом, в либретто идёт небольшое отступление от фабулы притчи. Отец не приносит лучших одежд Блудному сыну, как сказано в Евангелии, не даёт перстня, не закалы-
вает «откормленного телёнка», не устраивает пира. Блудный сын, полный раскаяния и муки, подползает к Отцу и, подтянув колени, замирает у него на руках, Отец прощает сына, укрывая плащом как ребёнка. Сцена принятия Блудного сына Отцом аскетична и монументальна, вместе с тем предельно драматична и верна евангельскому духу.
Балет «Блудный сын» - одна из немногих ранних постановок Баланчина, которую балетмейстер включил в репертуар труппы «Нью-Йорк Сити балле». Повторная премьера состоялась в Нью-Йорке 23 февраля 1950 года на сцене «Сити центр». Балет был возобновлён Баланчиным в неизменном виде и до сих пор входит в репертуар крупнейших театров по всему миру.
Л. Ф. Мясин, после долгого промежутка времени, лишь в 1938 году снова возвращается к религиозной тематике и для труппы «Русский балет Монте-Карло» осуществляет постановку о жизни Святого Франциска Ассизского - балет «Достославное видение» ("Nobilissme vision"). Идею балета предложил композитор Пауль Хиндемит - после посещения церкви Санта Кроче во Флоренции, где находятся фрески Джотто, изображающие житие святого Франциска Ассизского. Он настолько был ими восхищен, что, встретив Мясина, увлёк его идеей о постановке балета. В течение нескольких месяцев, перед тем как приступить непосредственно к постановке балета, Мясин изучал всевозможные материалы, предания о жизни святого Франциска. П. Хиндемит написал музыку, в основу которой легли произведения средневекового французского композитора Гийома де Машо и другие. Челищев создал художественное оформление и костюмы. Либретто к балету явилось совместной работой Мясина и Хиндемита, в нём авторы старались отразить весь путь Франциска в обретении духовности. Постановка состояла из пяти сцен: в первой показана жизнь в доме отца и поступление на военную службу к Рыцарю, вторая повествует о его службе, разочаровании в ней и нахождении успокоения в молитве,
далее он встречает Нищету, Целомудрие и Послушание, которые ведут его по «верному пути». Третья картина - возвращение домой, где происходит конфликт с отцом, Франциск покидает отчий дом. Четвёртая картина рассказывает о его скитаниях, нахождении себя в молитве и об обретении последователей, в Нищете он узнаёт свою судьбу и берёт её в жены. Пятая: венчание Франциска и Нищеты, группы монахинь и монахов празднуют обручение молитвой. Затем сцена смерти Франциска.
Особенность постановки заключалась в том, что вся хореография основывалась на изображении средневековых фресок XIII века, а также в том, что был использован приём «языка рук». Сам Мясин так писал о постановке: «"Nobilissima visione" в действительности не был балетом как таковым. Это была драматическая и хореографическая интерпретация жизни святого Франциска, в которой Хиндемит, Челищев и я постарались создать и выдержать в полной мере настроение мистической экзальтации» [7, с. 201]. Столь необычная балетная постановка привлекла внимание широкого круга зрителей и вызвала множество споров и дискуссий среди критиков.
Премьера балета «Достославное видение» состоялась в Лондоне 27 июля 1938 года в театре Дрюри Лейн, а в октябре того же года - в США, но под названием «Святой Франциск». Восприятие балета публикой разнилось в Европе и США. Европа приняла балет достаточно скептически и даже с долей иронии. Французский писатель Франсуа Мориак, у которого с Мясиным были дружеские отношения, признался после премьеры, что вначале «идея мне показалась более чем смелой, можно сказать даже святотатственной. Это было потому, что я не представлял себе, что танец, каким этот великий артист задумал его, способен выразить самое прекрасное и святое в мире - то, как любовь к Богу овладевает душой молодого человека» [11, с. 161]. Правда, такое мнение разделяли далеко не все европейские зрители.
В Америке же отношение в основном было более благоприятным. Например, американский критик Джон Мартин писал: «Мясин создал одно из самых прекрасных и памятных танцевальных произведений нашего времени. Необычное по сюжету, возвышенное по стилю, революционное по своему хореографическому решению» [11, с. 163]. Таким образом, можно сделать вывод, что несмотря ни на что, эта постановка была чем-то кардинально новым и имела событийное значение.
Менее чем через пятнадцать лет, в 1952 году, Мясин снова возвращается к религиозной тематике. В это время Франческо Сисильяни, директор «Музыкального мая» во Флоренции, знакомит Мясина с литургической пьесой XIII века «Драматические гимны Умбрии», повествующей о жизнь Христа. Удивительным образом хореография неосуществлённой в 1915 году «Литургии» идеально «ложилась» на текст пьесы. Работа шла стремительными темпами. Композитор Валентино Букки обработал умбрийские церковные песнопения XIII века, Эцио Росси создал декорации и костюмы. Либретто принадлежит Джорджио Синьорини, который отмечал, что все создатели балета ставили перед собой задачу: «превратить историю, заключённую в старинном документе, в новую форму театрального представления; то, что было изложено старинным языком, должно было обрести новый современный смысл» [11, с. 214]. Постановку назвали "Laudes Evangelii" («Евангельские гимны»). Она состояла из двух частей и включала семь сцен. Первая часть начиналась с Благовещения, заканчивалась бегством в Египет. Вторая начиналась с молитвы в Гефсиманском саду и заканчивалась Вознесением. Представление имело впечатляющие размеры: на сцене было задействовано свыше пятидесяти танцовщиков (из театра «Ла Скала» и других коллективов), оркестр состоял из пятидесяти пяти человек, четырёх солистов-музыкантов и хора из девяноста двух певцов. Премьера состоялась в церкви Сан-Доменико города
Перуджи 20 сентября 1952 года, где присутствовали две тысячи зрителей, среди которых были священники и монахи. Мясин отмечал, что был чрезвычайно тронут тем, что на протяжении почти всего спектакля «многие зрители и некоторые артисты плакали» [7, с. 255]. Эти эмоции для балетмейстера были даже более ценны, чем аплодисменты. Один из местных доминиканских священнослужителей выразил постановщику своё впечатление, сказав, что, по его мнению, «не было ничего более волнующего и истинно религиозного со времени первых представлений классических греческих традиций» [7, с. 255]. Впоследствии балет «Евангельские гимны» возобновлялся многократно и за несколько лет достиг статуса «современной мистерии», представляющей страсти Господни. В 1961 году была создана телеверсия спектакля, которая была показана в Англии на Страстную пятницу (31 марта), а затем в Голландии, Дании, Канаде, Италии. Годом позже, в 1962 году, телеверсию спектакля показали в Америке на Пасху. Таким образом, посредством религиозных постановок Мясина укрепляется связь христианских традиций и балетного искусства.
После столь успешной постановки к балетмейстеру поступает заказ на спектакль «священной драмы». Известный филантроп граф Чини пригласил Мясина создать для Театра Верди (на острове в Венеции) торжественное представление в религиозном стиле в память о сыне, погибшем в авиакатастрофе. Над спектаклем работали: Орацио Коста - либреттист, Вирджилио Мортари -композитор, который оркестровал музыку венецианских музыкантов XVI-XVII веков Габриели и Монтеверди, декорации - Марки и Валерии Коста. Несмотря на то, что смысловая часть балета была по-прежнему основана на событиях из Евангелия, Мясин стремился создать новое представление, которое бы отличалось от предыдущей постановки («Евангельские гимны»). Так было решено включить сцены из Евангелия, к которым балетмейстер не обращался прежде. Балет
состоял из двух частей и пролога. В прологе были сцены, изображавшие Рождество, Избиение младенцев и Введение во Храм. В первой части - сцены с младенцем Христом, притчи о девах мудрых и неразумных, о блуднице, о блудном сыне, о воскрешении святого Лазаря и об искушении в пустыне. Во второй - сцены Входа в Иерусалим, на Елеонской горе, Суд над Иисусом, Распятие и Воскресение. Основываясь на словах Христа «Я есмь Воскресение и жизнь», балет назвали «Воскресение и жизнь». Премьера состоялась 11 июля 1954 года в Зелёном театре (остров Сан-Джорджио в Венеции). Отличительной чертой спектакля от предыдущей постановки стало то, что Мясин в этот раз вдохновился картинами Тициана и Веронезе, которые по своему настроению были более светлыми и чувственными, чем фрески предджоттовского стиля. При этом принцип трансляции хореографического воплощения образов строился на реалистичности (подобие оживающих фресок), где отсутствовала стилизация, а события Евангелия передавались новым хореографическим языком.
Все рассмотренные балеты создавались за рубежом русскими деятелями культуры, которые не только не ассимилировались под воздействием культур других стран, но остались русскими, хранили и чтили исконные отечественные традиции. Они смогли не только сохранить, но и приумножить достояние отечественной и мировой культуры, оказав при этом большое воздействие на культурные процессы. Обладая устойчивыми составляющими, русская культура с её православным началом проявляется во всех жанрах отечественного искусства, и, как мы можем судить, балетное искусство не исключение. Таким образом, примеры рассмотренных постановок дают нам основание утверждать, что балеты на евангельские сюжеты являются не чем иным, как интерпретацией ментальности русской культуры, проявлением русских доминантных черт в творчестве отечественных балетных деятелей.
Примечания
1. Аронов А. А. Вехи русской культуры (IX-XX века) : учебно-методическое пособие. Москва : МГУКИ, 2012. 211 с.
2. Аронов А. А. К вопросу о ментальности отечественной культуры: развитие рывками // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 1 (63). С. 38-45.
3. Ведерникова М. А. Русский балет в контексте взаимосвязи традиций и новаций серебряного века : монография. Москва : Экон-Информ, 2012. 259 с. табл.
4. Ведерникова М. А. Воспроизводство достижений русской школы классического танца за рубежом, 1917— 1939 гг. (На примере деятельности русских танцовщиков и балетмейстеров) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2012. № 1 (45). С. 232-236.
5. Волков С. М. Страсти по Чайковскому : разговоры с Джорджем Баланчиным / предисл. М. Бежара. Москва : ЭКСМО, 2004. 315, [1] с., [8] л. ил.
6. Мостицкая Н. Д. Праздничность и повседневность как феномены культурной коммуникации (на примере православной традиционности) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 2 (64). С. 105-110.
7. Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете : [пер. с англ.] / [предисл. Е. Я. Суриц ; коммент. Е. Яковлевой]. Москва : Артист. Режиссёр. Театр, 1997. 364, [2] с. ил.
8. Неженец Н. И. Три хождения русского в Европу // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 1 (63). С. 50-57.
9. Прокофьев С. С. Дневник. 1919—1933. Ч. 2. Париж : Spоrkfv, 2002. 891 с.
10. Тихонова В. А. Национально-культурные традиции и духовное развитие общества // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 2 (58). С. 52—57.
11. Суриц Е. Я. Артист и балетмейстер Леонид Мясин. Пермь : Книжный мир, 2012. 304 с.
12. Шафажинская Н. Е. Интерпретация и выражение эстетического в парадигме христианского миропонимания // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 3 (59). С. 210—214.
References
1. Aronov A. A. Vekhi russkoi kul'tury (IX-XX veka) [Milestones of the Russian culture (9-20th century)]. Moscow, Publishing house of Moscow State University of Culture and Arts, 2012. 211 p.
2. Aronov A. A. About a problem of mentality of Russian culture: development by spurts. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, No. 1 (63), pp. 38—45. (In Russian)
3. Vedernikova M. A. Russkii balet v kontekste vzaimosvyazi traditsii i novatsii serebryanogo veka [The Russian ballet in the context of interrelation of traditions and innovations of a Silver Age]. Moscow, Ekon-Inform Publ., 259 p.
4. Vedernikova M. A. Reproduction of achievements of the Russian school of classical dance abroad, 1917—1939. (On the example of activity of the Russian dancers and ballet masters). Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2012, No. 1 (45), pp. 232—236.
5. Volkov S. M. Strasti po Chaykovskomu: razgovory s Dzhordzhem Balanchinym [Passions according to Tchaikovsky: talk with George Balanchine]. Moscow, Eksmo Publ., 315 p.
6. Mostitskaya N. D. Festive and everyday life as phenomena of cultural communication (on the example of the Orthodox tradition). Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, No. 2 (64), pp. 105—110. (In Russian)
7. Myasin L. F. Moya zhizn' v balete [My Life in the Ballet]. Moscow, ART Publ., 1997. 364 p.
8. Nezhenets N. I. Three Russian walking in Europe. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, No. 1 (63), pp. 50—57. (In Russian)
9. Prokofyev S. S. Dnevnik. 1919-1933. Chast' 2 [The Diary. 1919-1933. Part 2]. Paris, Spоrkfv, 2002. 891 p.
10. Tikhonova V. A. National cultural traditions and spiritual development of society. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, No. 2 (58), pp. 52—57. (In Russian)
11. Surits E. Ya. Artist i baletmeister Leonid Myasin [Actor and ballet master Leonid Myasin]. Perm, Publishing house «Book World», 2012. 304 p.
12. Shafazhinskaya N. E. Interpretation and expression aesthetic in the paradigm of Christian Outlook. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, No. 3 (59), pp. 210—214.
СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
