CC BY
0Interpretation of Anna Akhmatova's folklore lyrics in academic and mass music
Sitalova Anastasia Nikolaevna, Postgraduate student, Krasnodar State Institute of Culture, Krasnodar
The purpose of the study is to identify the means of musical expression that contribute to the embodiment of A. Akhmatova's folklore lyrics in chamber–vocal cycles of academic music and song material of mass genres. The following compositions served as analytical material – S. Slonimsky "Seven romances to the poems of Anna Akhmatova", V. Hodosh "Overheard", "Shepherd Boy" (performer Karina Gabriel, composer V. Davydenko), "Lullaby" (Caprice group, composer A. Brezhestovsky). "And the boy who plays the bagpipes" (from the tribute album "I am your voice"). As a result of the analysis of the compositions, the features of the embodiment of A. Akhmatova's folklore lyrics are revealed, reflected in the principles of the composers' work with the poetic text, reliance on folklore genres (chastushka, lullaby, prichet), the choice of means of musical expression (fret variability, variable size, structural patterns), arrangement, manner of performance.
Keywords: A. Akhmatova; interpretation; folklore; song; vocal cycle; means of musical expression; lyrics.
Цитировать: Ситалова А.Н. Интерпретация фольклорной лирики Анны Ахматовой в академической и массовой музыке // KANT: Social science & Humanities. – 2023. – №4(16). – С. 68-73. EDN: PMPKVJ. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-16.9
Ситалова Анастасия Николаевна, аспирант, Краснодарский государственный институт культуры, Краснодар
Цель исследования – выявить средства музыкальной выразительности, способствующие воплощению фольклорной лирики А. Ахматовой в камерно-вокальных циклах академической музыки и песенном материале массовых жанров. Аналитическим материалом послужили следующие сочинения: С. Слонимский «Семь романсов на стихи Анны Ахматовой», В. Ходош «Подслушанное», «Пастушок» (исполнитель Карина Габриэль, композитор В. Давыденко), «Колыбельная» (группа Caprice, композитор А. Брежестовский). «И мальчик, что играет на волынке» (из трибьют-альбома «Я – голос ваш»). В результате анализа сочинений выявлены особенности воплощения фольклорной лирики А. Ахматовой, отражающиеся в принципах работы композиторов с поэтическим текстом, опоре на фольклорные жанры (частушка, колыбельная, причет), выборе средств музыкальной выразительности (ладовая переменность, переменный размер, структурные закономерности), аранжировке, манере исполнения.
Ключевые слова: А. Ахматова; интерпретация; фольклор; песня; вокальный цикл; средства музыкальной выразительности; лирика.
УДК 78
5.10.3 (Музыкальное искусство)
Ситалова А.Н.
Интерпретация фольклорной лирики Анны Ахматовой в академической и массовой музыке
В начале XX века у поэтов возрос интерес к народному творчеству. Так, к фольклору обращаются А. Белый, А. Блок, С. Есенин, М. Цветаева. Особое преломление народные традиции находят в творчестве А. Ахматовой. Как отмечают литературоведы: «Темы, образы, язык, стихотворный строй народной поэзии помогают полнее выразить лирическое настроение и эмоциональное состояние героини, что подчеркивает близость народного мироощущения поэтике Ахматовой» [6, 63]. Фольклорное начало играет важную роль в поэзии А. Ахматовой. Данный пласт ее творчества нашел отражение в произведениях композиторов, обратившихся к лирике поэтессы.
В музыковедческих исследованиях вокальные сочинения на стихи А. Ахматовой становятся предметом исследования в разных ракурсах. Это проблема целостности [1], особенности жанра, формы и гармонического языка произведений [3; 4; 5]. Ряд работ посвящен выявлению круга характерных музыкально-поэтических образов [8; 9], интерпретации в отечественной эстрадной песне [10; 13]. Находят отражение в исследованиях и принципы работы с литературно-поэтическим источником [2]. Некоторые вопросы претворения фольклорной лирики А. Ахматовой в цикле «Семь романсов на стихи Анны Ахматовой» С. Слонимского представлены в работах Б. Каца «Стань музыкою, слово!» [7] и В. Фрумкина «На слова А. Ахматовой» [11].
Один из первых композиторов, обратившийся к «деревенской» лирике А. Ахматовой, – А. Лурье. Так, первая тетрадь вокального цикла «Четки», датированная 1914 годом, включает пять номеров: «Шуточная», «Поминальная», «Окарина», «Протяжная», «Частушка». В музыке фольклорное начало, характерное для стихотворений, реализовано композитором через использование смешанного размера 7/4 в первом и четвертом номерах, прихотливой ритмики в вокальной партии, сочетающей в себе певучее и декламационное начала. Мелодическая линия голоса соткана из ходов на диссонирующие интервалы и имеют типичные для народной песни нисходящие ходы в конце фразы.
Одно из ярких обращений к фольклорной лирике поэтессы «Семь романсов на стихи Анны Ахматовой» С. Слонимского. «Обращение к «разноплановым» стихам ранней А. Ахматовой позволило Слонимскому соединить в одном произведении существенные для его творчества (и до того жившие в нем порознь) две стилевые сферы» [11, 35]. Первая - связана с лирикой романсового склада, вторая – с областью фольклора. На объединении и взаимодействии двух сфер создается драматургия этого цикла.
Рассмотрим особенности воплощения фольклорной лирики на примере романса «Лучше б мне частушку задорно выкликать». Это третий номер цикла. У А. Ахматовой стихотворение не имеет названия, композитор дает заглавие романса по первой строчке. «Лучше б мне частушки задорно выкликать» – это песнь о любви обыкновенной деревенской женщины, иронично рисующей картины возможного семейного будущего с возлюбленным. Героиня стихотворения колкая, откровенная, готовая задорно «выкликать частушки». Восемь строк стихотворения поделены на четыре самостоятельные строфы, при этом вторая половина стиха – инвариант первой. В тексте – это повторение слов: «Лучше б мне…», «А тебе…», в музыке – остинатное повторение звуков.
Двухчастность поэтического текста нашла отражение и в музыке номера, композиционная структура которого представляет собой куплетно-вариационную форму:
Музыка Вст. А А1
Строфы стиха I-II III-IV
Фольклорное начало, присущее поэтическому тексту, органично воссоздается композитором в музыке данной части цикла. В числе средств выразительности, воплощающих частушечное, народное начало – переменность размера, ладовая переменность, органическая неквадратность построений, свойственная народной музыке (3+3, 5+5), широкие ходы, скачки в вокальной мелодии в сочетании с многократным повторением одного звука, имитирующего скороговорку, присутствие речевых интонаций, четкая ритмика.
Романс открывается ярким фортепианным вступлением активного, оживленного характера, погружая слушателя в атмосферу частушечной пляски. Куплеты номера содержат по два контрастных раздела – задорного, частушечного и лирического, певучего. При этом контраст очевиден как на уровне мелодики вокальной партии, так и аккомпанемента. Вокальная мелодия первого раздела, дублируемая партией фортепиано, представляет собой синтез пения и речитатива. Интонационной основой лирической части служит материал фортепианного вступления. Мелодия вокальной партии представляет собой точное повторение верхнего голоса фортепианного вступления, только на другой высоте. При этом контраст между частями куплета подчеркнут громкостной динамикой (f первого и mf второго раздела), фактурой инструментального сопровождения (дублировкой вокальной мелодии в первом разделе и аккордовой поддержкой во второй части), что в целом способствует рельефности, красочности музыкально-поэтического образа номера. Как и в предшествующей части цикла, вокальная мелодия завершается восходящим квинтовым ходом.
В целом, для романсов, воплощающих фольклорную лирику в цикле, характерно следование за поэтическим текстом. Так, свойственная стихотворениям А. Ахматовой двухчастность, нашла отражение в номерах камерно-вокального цикла. В основе романсов лежит контраст, который продиктован содержанием поэтических первоисточников. Таким образом, сопоставление задорной, частушечной, плясовой и певучей, лирической частей в рамках одного номера, позволяют С. Слонимскому подчеркнуть глубину и многогранность образа лирической героини А. Ахматовой. Необходимо подчеркнуть, что стихотворный текст композитор использует без изменений. Однако в номере «Лучше мне частушку задорно выкликать» повторяет две последние строки стихотворения, в которых упоминается «белая сирень», таким образом подчеркивая трагический смысл содержания ахматовской лирики (белый цвет у А. Ахматовой – цвет смерти [12]). Усилению трагизма способствует также вынесение в название заключительного романса словосочетания «Душный хмель», появляющееся в самом конце стихотворения. Само слово «душный» обладает особой эмоциональной выразительностью. Фраза «Душный хмель» – является отражением состояния главной героини. Неслучайно С. Слонимский повторяет в конце романса две последние строки стихотворения, в которых упоминаются эти слова, а затем четыре раза повторяет только это словосочетание.
Стихотворение «Лучше б мне частушку задорно выкликать» вошло в цикл «Восемь романсов на стихи Анны Ахматовой» петербургского композитора Д. Золотницкого. В музыкальной трактовке композитора поэтический текст стилизован под народную песню с нотками лукавства и озорства. Для номера также характерна неквадратность построений, переменность метра. Особенность ритмического строения вокальной партии – синкопирование. Данный прием придает характеру музыки особую легкость. Также в партии голоса реализован еще один характерный для народной песни прием – глиссандирование и ниспадающие интонации в окончании музыкальных фраз. Партия фортепиано, фактура которой бас – аккорд, выполняет роль гармонической поддержки.
Данный поэтический текст также лег в основу вокального цикла на стихи разных авторов «Звенидень» Ю. Фалика. Композитор трактует текст в жанре причета (жанровая принадлежность обозначена в названии). Номер исполняется a cappella. Партия фортепиано выполняет связующую роль между частями номера и обрамляет композицию. Для первого раздела характерна эмоциональная напряженность. Мелодическая линия вокальной партии имеет нисходящую направленность. Секундовые интонации, а также восходящие скачки, подчеркнутые синкопированной ритмикой, способствуют передаче эмоционального надрыва. Композитор не устанавливает размер и такты, что дает ритмическую свободу при исполнении, свойственную жанру причета. Во втором разделе напряженность становится менее выраженной. Здесь мелодическая линия отражает содержание поэтического текста. В стихотворении упоминается об укачивании ребеночка и в мелодии появляются интонации, характерные для жанра колыбельной. Кода основана на мерном покачивании интонаций четвертными длительностями, что приводит в состояние покоя.
Фольклорная лирика А. Ахматовой легла в основу камерно-вокального цикла В. Ходоша. Цикл «Подслушанное», написанный в 1997 году, включает пять номеров: «Скерцо» (у А. Ахматовой «Поэт»), «Колыбельная» (два стихотворения «Колыбельная», датированные 1915 и 1949 годами и объединенные композитором в единый поэтический текст), «Плач», «Заклинание» и «Песенка». Третье и четвертое стихотворения у А. Ахматовой не имеют названия.
Стихотворения, составившие либретто камерно-вокального цикла, относятся к фольклорной лирике поэтессы, что подтверждается тропами и стилистическими фигурами. Так, первое стихотворение изобилует олицетворениями («бедное сердце так стонет»), антитезами («веселое-стонет», «бедное-блещущих»), эпитетами («бесконечное это житье» «веселое скерцо»). На принадлежность к фольклору указывают использование междометий «баю-бай» во втором номере, слов и словосочетаний «очей», «горевать», «в вечерней думе», «постылый», «плачет у плетня», «звонких воплей», «мертвой лебеды» в последующих стихотворениях цикла. Жанровая принадлежность стихотворений, подчеркнутая А. Ахматовой в названиях («Колыбельная», «Песенка»), а также их смысловое ядро, нашли отражение в музыкальном воплощении цикла.
Второй номер камерно-вокального цикла – «Колыбельная». Либретто романса композитор составил из двух стихотворений А. Ахматовой, которые имеют название «Колыбельная» и написаны в 1915 и 1949 годах соответственно.
Стихотворение 1915 года представляет собой стилизацию фольклорных колыбельных песен. В сочинении просматриваются аллюзия на сказку Шарля Перро «Мальчик с пальчик» и отсылка на некоторые элементы из биографии поэтессы. А. Ахматовой переосмыслены заключительные строки стихотворения, которые в традиционной концовке представляют собой призыв к высшим силам с просьбой хранить ребенка. У поэтессы – «Да хранит святой Егорий // Твоего отца» – это размышления о далеком возлюбленном. «Колыбельная» А. Ахматовой 1949 года также полностью соответствует фольклорным колыбельным песням, на что указывают несложные синтаксические конструкции, четкий внутренний ритм, лексические повторы (Бай, бай, бай, бай!/Ай, ай, ай, ай...), аллитерации (... колыбелью / Наклонилась черной елью...; ... сокола / Ни вдали, ни около). Несмотря на то, что стихотворение написано в стиле народных колыбельных песен, данное сочинение – это грустный лирический рассказ героини, в котором вновь ярко прослеживаются отсылки к биографии поэтессы. На последнее указывает дата в конце стихотворения «26 августа 1949 года, днем», день ареста мужа А. Ахматовой – Н. Пунина.
Композитор необычайно тонко воссоздал во втором номере цикла жанр колыбельной, который обозначил в названии. Весьма интересна работа композитора над поэтическим текстом романса. Как было сказано выше, либретто номера составлено из двух стихотворений. Также В. Ходош вносит незначительные изменения во втором стихотворении. Поэтический текст в романсе преобразован композитором в кольцевую структуру, что обусловлено семантикой жанра колыбельной. В заключительном разделе композитор вводит дополнительный текст из междометий «Баю-бай. Баю-бай. Бай, бай, бай», способствующий еще большему успокоению и переходу ко сну.
Для передачи убаюкивания и укачивания В. Ходош широко использует особый звуковой код, характерный для жанра колыбельной – спокойный темп, негромкое звучание, размеренный ритм покачивания, небольшой диапазон мелодии в вокальной партии, основанный на повторяющихся попевочных оборотах, диатонические, хроматические кластеры и задержания в партии фортепиано, образующие специфический, насыщенный обертонами, звуковой фон. Особую роль играют пропевания междометий «бай», «ай» и «баю-бай».
Интерпретация фольклорной лирики А. Ахматовой встречается и в массовой музыке.
Интересно решение песни из сериала «Капитанские дети» «Пастушок» в исполнении Карина Габриэль. Поэтическая основа песни – стихотворение «Над водой» (1911). Композиционная структура текста определила музыкальную форму. Так, рефрен стихотворения стал основой для припева:
Музыка Вст. 1 куплет Припев 2 куплет Припев 3 куплет Припев
Строфы стиха I Рефрен II Рефрен III Рефрен
В содержании текста свидетелем любовных переживаний героини становится дудочка. Это тонко подмечено композитором и передано в аранжировке через звучание флейты. В песне легко узнается стиль кантри, что придает характеру игривость и легкость.
Рассмотрим трек «И мальчик, что играет на волынке» из трибьют-альбома «Я голос – Ваш» (музыкальный альбом, посвященный исполнителю или как в данном случае – поэту). Песня имеет танцевальную основу и яркие элементы фольклора, что продиктовано поэтическим текстом. В ахматовском стихотворении «И мальчик…», написанном в 1911 году, ясно чувствуется фольклорные черты (иносказание, синтаксические параллелизмы, анафора, символика). В песне элементы фольклора реализованы в гармонической основе и в вокальной партии. Так, для последней характерна декламационность, постепенное расширение диапазона. Особый эффект создает яркий вокализ, выполняющий роль припева. Он представляет собой музыкальный зов, клич. Важно отметить тембровую характеристику голоса певицы. Для исполнительницы характерно громкое, открытое звукоизвлечение, что создает определенную связь с фольклорными песнями.
Песня «Колыбельная» из альбома «Маскарад» группы Caprice имеет характерные черты жанра колыбельной. В основе вокальной партии простая мелодия, основанная на интонациях покачивания, убаюкивания. Нежность звучанию придает прозрачный аккомпанемент фортепиано в высоком регистре и мягкий голос исполнительницы. Особое значение приобретает гармония натуральной седьмой ступени, появление которой подчеркивает трагический подтекст стихотворения. Содержание ахматовской «Колыбельной» – это вовсе не добрая сказка на ночь. В тексте находим аллюзию на биографию поэтессы, а именно – ее переживания о супруге Н. Гумилеве, который был на войне. Эмоциональное напряжение текста в музыке выражено увеличением инструментального состава – к фортепиано добавляется флейта, скрипичная группа и барабан. Контрастно звучит проигрыш перед повторением первого четверостишия. У фагота и флейты появляется скерцозная тема, основанная на обыгрывании тонического трезвучия. Фольклорное начало выражено также через импровизационный характер исполнения вокальной партии, особенно ярко это проявляется в репризе.
Таким образом, фольклорная лирика А. Ахматовой, занимающая важное место в наследии поэтессы в академической и массовой музыке, воплощена композиторами через стилизацию, реализованную средствами выразительности, характерными для народной музыки (ладовая переменность, переменный размер, структурные закономерности), манеру исполнения, обращение к фольклорным жанрам (колыбельная, причет, частушка). В вокальной мелодии велика роль восходящих и нисходящих ходов в конце фраз, имитирующих взвизги и стоны. Особое значение в эстрадных песнях приобретает имитация звучания пастушьего рожка.
Литература:
1. Бабенко Е. В. Проблема единства вне музыкального и музыкального в вокальном цикле Б. М. Целковникова «Вечер разлук» // Концептуальные основы регионализации в системе музыкального образования: сб. науч. тр. - Вып. 1. - Краснодар: КГУКИ, 2011. – C. 54-61.
2. Валов И. И. Светлана Сурганова: принципы работы с чужими текстами // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – 2013. – №14. – С. 286-292.
3. Варядченко Н. С. О моделировании структурно-композиционных принципов русского классического романса XIX века в камерно-вокальной музыке С. Слонимского // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. –2007. – №43. – С. 64-72.
4. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. - М.: Академия наук, 1956. – 352 с.
5. Воробьев И. С. Вокальный цикл Игоря Рогалева «Подорожник»: границы жанра // Opera musicologica. - 2020. - №3. – С. 6-22.
6. Грякалова Н. Ю.: Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой / Н. Ю. Грякалова. // Русская литература. – 1982. – № 1. – С. 47-63.
7. Кац, Б.А. Стань музыкою, слово! / А.Б. Кац. – Л.: Сов.композитор, 1983. – 152 с.
8. Парфентьева Н. В., Шадрина Е. А. Поэзия Анны Ахматовой и Иосифа Бродского в творчестве композитора Анатолия Кривошея // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. - 2015. - №3. – C. 103-108.
9. Ситалова А. Н. Музыкальный образ лирической героини в романсе С.М. Слонимского на стихи А.А. Ахматовой "Сжала руки под темной вуалью" // Культурная жизнь Юга России. – 2020. – №2 (77). – С. 19-22.
10. Тугаева М. А., Шак Т. Ф. Формы интерпретации поэзии Серебряного века в жанрах массовой музыки // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2019. – №1 (232). – С. 221-227.
11. Фрумкин В. А. На слова А. Ахматовой // Советская музыка. – 1971. – №11. – С. 35-38.
12. Чекалов П. К., Тамахина Е. Ю., Панеш С. Р. Семантическое наполнение оппозиции светлый/темный в лирике А. Ахматовой // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. - 2016. - №3 (182). – С. 147-152.
13. Шак Т. Ф. Рок-композиция Земфиры Рамазановой «Я полюбила вас» как образец постмодернистского текста // Музыкальное и художественное образование в современном мире: традиции и инновации: материалы III Международ. науч.-практ. конф. 12 апреля 2019 г. - Ростов-на-Дону: Издательско-полиграфический комплекс РГЭУ (РИНХ), 2019. - С. 403-408.
