CC BY
126
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЕВАНГЕЛЬСКИХ СЮЖЕТОВ В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ О.МЕССИАНА «ДВАДЦАТЬ ВЗГЛЯДОВ НА МЛАДЕНЦА ИИСУСА»
DOI: 10.24411 /2310-1679-2019-10309
Валентина Анатольевна РИНЕВИЧ,
профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского e-mail: klarawik@mail.ru
В данной статье рассматриваются особенности интерпретации фортепианного цикла О. Мессиана «20 взглядов на младенца Иисуса». В этом удивительном по размаху и масштабности сочинении, затрагивающем глобальные процессы бытия, времени, вечности, любви, сконцентрированы важнейшие полюса-символы его музыки, показан оригинальный композиторский стиль - сплав мистических откровений, романтической устремленности к вечному и любви к Богу в блистательной концертной форме. Главной целью О. Мессиана становится желание воплотить религиозную идею посредством музыкального языка. Стремясь уйти от ужасающей военной действительности (сочинение было написано во время оккупации Франции в 1944 году), композитор обращается к Богу, но не к образу Христа, принявшего мучения, не к трагической сфере пассионов, а к образу младенца Иисуса, который становится символом света и надежды на спасение. «Двадцать взглядов» - это сочинение программное. Композитор в свободной форме трактует евангельские сюжеты. Христианская символика у Мессиана смешивается с близкими ей элементами сюрреализма, приобретая мистические значения и смыслы.
Ключевые слова: О.Мессиан, фортепианный цикл, религиозная музыка, Двадцать взглядов на младенца Иисуса, аспекты содержания программы, интерпретация
INTERPRETATION OF GOSPEL STORIES IN THE PIANO CYCLE OF O. MESSIAEN «20 VIEWS ON BABY JESUS»
Valentina A. RInevich, professor of the Moscow state Conservatory. P. I. Tchaikovsky e-mail: klarawik@mail.ru
This article discusses the features of the interpretation of the piano cycle of O. Messiaen «20 views on baby Jesus». The most important poles and symbols of his music are concentrated in this amazingly large-scale and large-scale composition affecting the global processes of being, time, eternity, love, an original messianic style is shown - a fusion of mystical revelations, romantic aspiration to the eternal and love of God in a brilliant concert form . The main goal of O. Messiaen is the desire to embody a religious idea through the language of music. In an effort to get away from the terrifying military reality (the work was written during the occupation of France in 1944), the composer turns to God, but not to the image of Christ, who accepted torment, not to the tragic sphere of passions, but to the image of baby Jesus, who becomes a symbol of light and hope of salvation. "Twenty views" is a program essay. The composer treats gospel subjects in a free form. Messiaen's Christian symbolism is mixed with elements of surrealism close to her, acquiring mystical meanings and meanings.
Keywords: O.Messiaen, piano cycle, religious music, Twenty views on baby Jesus, aspects of program content, interpretation.
Оливье Мессиан - выдающийся французский композитор XX столетия, сумевший возродить в своем творчестве традиции католической церковной музыки, на новом уровне воплотить религиозно-музыкальные идеи, вглядываясь в них сквозь призму современности. Мессиана неслучайно называли «французским Бахом XX века» и отмечали, что «в лице Мессиана религиозное искусство Франции XX века переживает свою высшую кульминацию» [3, с. 104]. Сам Мессиан подчеркивал твердость своей веры: «Я имею честь быть католиком, я родился верующим, и случилось так, что Священное Писание пронизало меня уже во младенчестве. Целый ряд моих сочинений определяется поэтому наиболее значительными истинами католической веры» [6]. Свыше шестидесяти лет он служил органистом в соборе Святой Троицы - одном из крупнейших храмов Парижа. Многолетний опыт Мессиана на этом поприще способствовал его интересу к католическим музыкальным традициям в собственных творческих исканиях. Одним из оригинальных воплощений сакральной темы в его музыке стал фортепианный цикл «Двадцать взглядов на младенца Иисуса». Он уникален в своем роде, потому что в нем христианские образы отражены в сфере «чистой музыки», что делает его новым оригинальным жанровым вариантом религиозно-музыкальной традиции.
Историческим контекстом создания данного сочинения стали годы Второй мировой войны и оккупации Франции. Обращение Мессиана к Богу в связи с этим кажется закономерным, ведь в религии человечество находит успокоение от тягот жизни. Но его привлекает не образ Христа-великомученика, принявшего на себя все грехи мира, не трагизм и безысходность пассионов, а образ младенца Иисуса, излучающего свет и надежду на спасение в скорбных глубинах Евангелия. К этому периоду относятся и два других произведения Мессиана на религиозную тему: «Образы слова Аминь» и «Три маленькие литургии». В них композитор расширяет границы данной темы: как пишет В.А. Екимовский, «оставаясь в рамках религиозных концепций, все эти сочинения уже не ограничиваются только теологическими идеями» [3, с. 81]
Апокалиптическому видению мира «Образов слова Аминь» [2, с. 17] противопоставлена узловая идея цикла «Двадцать взглядов»: произведение становится не только утверждением религиозных истин, но и утверждением любви. Показательна в этом плане финальная пьеса - поэма «Двадцати взглядов» «Взгляд церкви любви», где на какое-то мгновение соединяются на одном недосягаемом уровне религия и любовь. И это неслучайно, ведь цикл был посвящен ученице Мессиана - выдающейся пианистке Ивонне Лорио, в будущем жене композитора. Кроме того, как
отмечает В.А. Екимовский, именно «ее необыкновенная техника и искусство игры во многом повлияли на Мессиана» [3, с. 97]. Он был страстно влюблен в нее, и, несомненно, его личные переживания, связанные с отношениями с Ивонной, отразились на концепции произведения. Учитывая этот фактор, мы обнаруживаем новый глубокий пласт содержания: сопоставление любви земной (любви к женщине) и любви небесной (любви к Богу).
Многие особенности «Двадцати взглядов» непосредственно связаны с религиозной основой мироощущения композитора. Это и масштабность идеи цикла, и окрашенный в религиозные тона пантеизм, и общая медита-тивность выражения, которую подтверждает авторское указание regard во многих пьесах цикла. В них композитор использует отдельные избранные им приемы, которые приобретают значение общих жанровых признаков: «Длительная экспозиционность, медленные темпы, изобилие повторов, отсутствие динамических кульминаций, одноэмоциональность состояний, близких к мистической нирване» [3, с. 98] (Взгляд 13 «Рождество» тт. 26-34, Взгляд 19 «Я сплю, но мое сердце не спит» тт. 50-55). Это музыкальное воплощение образа любви к Богу.
Совсем иное - любовь земная. Драматургию целого Мессиан направил на показ эмоциональных, чувственных образов в таких пьесах цикла, как «Взгляд церкви любви», «Поцелуй Иисуса», «Взгляд духа радости». В названиях некоторых пьес акцентируются моменты эстетических, восторженных состояний и настроений, в которых по утверждению Асафьева есть «почти вагнеровская, "бесстыдная" чувственность» [3, с. 98]. «Нужно любить, чтобы полюбить этот сюжет и эту музыку» [3, с. 99], - в этих словах Мессиана ключ к пониманию эстетической концепции произведения.
Данная эстетическая антиномия (любовь земная и небесная), воплощает «образность диалогического типа» [1, с. 10], как отмечает В.В. Алиев, она основана «на бинарном противопоставлении контрастных образов» [1, с. 10], однако образная сфера произведения ими не ограничивается. В музыкальной эстетике Мессиана, как и в тематическом содержании данного сочинения, можно наметить три сквозные линии образов, с различной силой влиявших на него. Это религия, экзотика-неоромантика и пантеизм, «игра творения, игра разрушения и восстановления, игра жизни и смерти».
В программном содержании «Двадцати взглядов» Мессиан свободно, в романтическом ключе трактует евангельские сюжеты. Музыка выражает образы и идеи с колоссальным динамическим и эмоциональным воздействием. Христианская символика у Мессиана смешивается с близкими ей элементами сюрреализма и выходит на уровень мистики. Впоследствии Мессиан признается, что в «Двадцати взглядах искал язык мистической любви» [3, с. 98]. В то же время самым оригинальным образом система основополагающих христианских символов (Троицы, Девы
Марии, семи таинств, креста) искусно оплетена побочными символами (спирали, звезды, времени). Всё это образует живую грандиозную и тонкую полифонию.
Каждой пьесе предпослано словесное открытие ее образного содержания, причем, как с иронией отмечает К.В. Зенкин, «программы Мессиана, конкретизируя, обычно вызывают не меньше вопросов, чем если бы они отсутствовали вовсе» [4, с. 404]. Сам композитор рассматривает эти предисловия, послесловия, комментарии и примечания как некий абсолютно необходимый художественный компонент своего творчества и считает невозможным исполнение цикла без своих подробных пояснений. Из-за символической окраски словесных комментариев автора подобная детализация не вступает в противоречие с многозначностью музыкального языка, не сужает его смысловые границы. Чтение подробной программы вряд ли является уместным в концертной практике, поскольку оно может рассеивать внимание слушателей. (Аналогично композитор относится и к анализу слушателем в исполняемом сочинении транспозиций и обратимостей: «На концерте он не имеет ни желания, ни возможности заниматься анализом транспозиций и обратимостей; единственное желание - получить музыкальное впечатление, эстетическое наслаждение» [8, с. 69].) В этом, на наш взгляд, проявляются средневековые традиции ученой музыки, «музыки для глаз». Что же касается исполнителей произведений Мессиана, то их знакомство с поэтичной и своеобразной программой, равно как и с особенностями композиторской техники, является необходимым для всестороннего раскрытия образного содержания произведения.
Содержание пьес, как отмечает Мессиан в «Комментариях к Двадцати взглядам», «навеяно пением птиц, размеренным звоном колоколов, спиралевидными туманностями, сталактитами, галактиками, фотонами, текстами Св. Фомы, Иоанна Крестителя, Св. Терезы Лизии, Евангелия и молитвенника» [10]. В.А. Екимовский указывает в своем исследовании, что в процессе сочинения Мессиан опирался на тексты «Христос и его мистерии» Дома Колумба Мармиона, и «Двенадцать взглядов» Мориса Тоеска [3, с. 98]. Поэтому многие аспекты литературного содержания и формы непосредственно связаны с данными первоисточниками. Например, трактовка Мессианом времени как одного из тематических мотивов произведения и - в более широком смысле - особой философско-эстети-ческой категории («музыка есть форма, в которой проявляет себя время» [9, с. 101]) пересекается с идеями Фомы Аквинского, говорящего о времени: «Вечность есть вся полная одновременность, а во времени есть до и после» [9, с. 86]. Антиномия вечного и временного пересекается с обозначенными выше идеями любви человеческой (временной) и божественной (вечной). Обращаясь к текстам Иоанна Крестителя, Мессиан неслучайно использует метры древнегреческой поэзии, григорианский хорал, древне-
индийский ритм и числовую символику Средневековья (о связи и влиянии на его творчество данных музыкальных явлений композитор пишет в «Технике моего музыкального языка» [5, с. 10, 11]).
Драматургия цикла основана на контрасте (но не на конфликте) частей, а также сквозном проведении нескольких образных идей. Выделяются несколько их типов: части лирико-созерцательного характера («Взгляд Отца», «Взгляд Девы», «Взгляд Сына на Сына», «Взгляд времени», «Первое причастие Девы Марии», «Поцелуй младенца Иисуса», «Взгляд тишины», «Я сплю, но мое сердце не спит»); загадочно-мистического («Взгляд звезды», «Взгляд креста», «Всемогущее слово», «Взгляд пророков, пастухов и магов», «Взгляд устрашающей благодати»); изобра-зительно-звукописного («Превращение», «Взгляд небес», «Взгляд ангелов»); своеобразные вершины в развитии цикла («Всё было создано Им», «Взгляд духа радости», «Взгляд церкви любви»).
Главным приемом объединения цикла становится единство тематизма и особое тематическое развитие. Отметим, что тематический материал не разрабатывается, широко используется прием варьирования: мы встречаемся с темой в ином метре, она предстает в ином гармоническом наряде, ее полиритмическое и полифоническое окружение создает такую ритмо-красочную атмосферу, что она лишь угадывается, изменяется тембр и динамика ее произношения.
С другой стороны, единство цикла достигается за счет сквозных музыкальных образов лейттем, проходящих в различных пьесах [3, с. 99]. К ним прежде всего относится уже обозначенная выше тема Бога, возникающая во «Взгляде Отца», в «Сыне», в «Духе радости», в «Всё было создано Им», в «Поцелуе младенца Иисуса»; она присутствует также в «Первом причастии младенца Иисуса» и возносится к «Церкви любви». Другой лейттемой является тема звезды и креста. Мессиан писал о том, что «звезда и крест имеют одну и ту же тему, поскольку одна из них открывает, а другая закрывает земное бытие Иисуса». И, наконец, третье важнейшее тематическое образование, тема единения, которая переходит из одной пьесы в другую, то дробясь, то собираясь в небесную радугу; она видится также в ритмических громах, множестве проявлений, ритмах, не повторяющих двойственности чувств, прогрессивного ускорения или замедления, возвеличивания асимметрии, перемене регистра и т. п.
Закономерно встает проблема исполнительской интерпретации цикла. Интерпретация - это важнейший этап бытия художественного произведения. Возникающий в процессе исполнения образ не адекватен абсолютно тому образу, который рождается в сознании композитора. Личность артиста-интерпретатора накладывает свой отпечаток на произведение. В музыке XX века наметились два подхода к воплощению авторского текста: это полная свобода выражения и воплощения новой концепции, создавае-
мой интерпретатором, или максимальное приближение к тому, что зафиксировано композитором в нотном тексте.
Произведение Мессиана изобилует разного рода ремарками, указывающими на общий характер исполнения, темповые и динамические особенности, на акцентирование важнейших в образном плане тем. Однако не следует думать, что задача исполнителя состоит в механическом воспроизведении текста и указаний автора. Задача гораздо шире: ощутить стихийные силы игры, цветные, пронизанные солнцем горячей фантазии грезы и видения, радугу тембров и ритмов, строгую рациосистему религиозной диалектики и остова католических хоралов. Отметим некоторые особенности интерпретации пьес «Двадцати взглядов».
Фортепианные пьесы цикла - это переливающиеся разноцветные фрески-феерии, полные виртуозного блеска, сверкающих россыпей пассажей и жемчужных фиоритур, грандиозные, порывистые и мистические, требующие для воплощения всей мощи и тонкости современного рояля. Связь произведений Мессиана с цветовыми образами здесь становится очевидна. Неслучайно, во время исполнения «Двадцати взглядов» пианисткой А. Кислициной присутствовал визуальный ряд католических витражей. Упоминая этот уникальный опыт цветозвукового представления, Е.Н. Старикова отмечает, что «слушателю, внимающему музыкальным образам, предоставляется возможность... на ассоциативном уровне проникнуть в «витражность» звучания музыки композитора» [7, с. 120].
Из-за связи музыки с изобразительностью и светоцветовыми явлениями цикл Мессиана во многом оказывается близок переливчатому трепетному миру звучаний Дебюсси. Можно проследить и почти зеркальные сколки с шопеновской звукописью (Шопен «Баркарола» тт. 113-116, Мессиан Взгляд 15 «Поцелуй Иисуса» тт. 114-131), чьи «необыкновенные открытия новых аппликатурных комбинаций породили своеобразные находки в этой области» [3. с. 96]. Сами собой возникают солнечно-золотистые и голубые «баркарольные» тона или густо-фиолетовые краски ночи и сереброзвездного неба. Колористическое начало вообще определяет неоимпрессионистскую стилистику многих произведений Мессиана. Экзотические влияния, преобладание многозвучных сонорных комплексов цветомузыки, «в которых - потоки сине-оранжевой лавы, вспышки и мерцания далеких звезд, сверкания огненных мечей, бег бирюзовых планет, фиолетовые тени и круговорот звуко-центра» [10, р. 3], нашли свое отражение и в «Двадцати взглядах» («Взгляд церкви любви», тт. 1-18, тт. 31-54).
Исследуя музыкальный мир первой пьесы, «Взгляд Отца», слушатель невольно погружается в серо-стальную пелену призрачно вибрирующих гармоний, таинственных обволакивающих звучаний. На вершине звуковой волны резкий искристый всплеск - щемящий и дисгармоничный, темный бриллиант. Но это только намек, только предвестник грядущей траге-
дии. Отметим, что цветовая трактовка сочинения может быть отличной от указанной. Так, по мнению исследователя Е.Н. Стариковой, «визуальный гештальт [данной пьесы] представляет собой светлое пространство, наполненное расходящимися из "солнечного" центра светло-сиреневыми и золотисто-желтыми красочными столбами, образующими, в плане отражающей способности фактуры, лучезарный круг» [7, с. 124].
Если в первой пьесе «Взгляд Отца» завораживают мягкие, светящиеся волны гармоний, звучащие на пианиссимо, то особенностью последней пьесы является нагнетание звукового символа, ослепительное crescendo эмоций. Тема Бога предстает во всем ее блеске и торжестве. В ликующих, сияющих аккордах, золотых колокольных звонах и переливах птичьих трелей как бы заново рождается мир. Последняя пьеса производит особое впечатление своей концертной листовской фактурой, роскошью и свежестью гармоний, ослепительным и таинственным блеском звуко-красок, пантеистично ликующими возгласами мелодии. Это «песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» [10, с. 4]. Тональность «мистической любви» по Мессиану - Fis-dur. В ней, в частности, написано шесть «взглядов» из двадцати, что позволяет называть ее лейт-тональностью цикла.
В то же время пьесы, подобные «Взгляду звезды», мерцающей ледяным тихим блеском, завораживающей магическими темными печальными призраками звучаний, прекрасно оттеняют и уравновешивают всю эту грандиозную звуковую конструкцию.
Мощь звуковой палитры, яркость и определенность тембра важны в исполнении подобной музыки. Не надо бояться контрастов, нарастаний, волнообразных нагнетаний и резких спадов, а также идущих от органа традиций звучаний террасами. В этой музыке запечатлено наше время, его бури и трагедии, всплески эмоций и прозрений, вихревый, клокочущий ритм. Напротив, в моментах чистой медитации, нирваны, в глубочайших и легчайших пианиссимо мелодия должна высвечивать искрами, фосфо-рецировать свозь прозрачную толщу гармонии («Первое причастие Девы Марии» тт. 17-20).
Особую роль в создании звукового колорита играет педализация. Это трепетное дыхание, паузы, не пустые, а как бы продолжающие пульсацию и энергию движения даже на fermata, подчиняясь сквозному развитию. И паузы, и fermata, и отдельные аккорды, и ноты longa несут в себе сильнейший заряд экстатики. Открытая романтическая импровизационная манера высказывания rubato - единственно приемлемая в процессе исполнения такой музыки с ее искристыми юбиляциями мелодики и перенасыщенностью звуковой вертикали («Взгляд церкви любви»). И в этом, может быть, сказывается органная природа фортепианного стиля мастера. Насколько это близко стремлению к напряженной и порывистой линии и необу-
зданному, самодовлеющему горению цвета в современной французской живописи.
В каждом мелодическом изгибе, в каждом аккорде верхний голос парит, не погружаясь в пучину, не поглощаясь ею. И здесь очень важным представляется дифференциация тембров, приводящая к стереоскопическому эффекту звучания («Поцелуй Иисуса» тт. 103-118). Мессиана нельзя играть звуком тусклым и темным: звук светлый, летящий, «литой», с разреженной серединой и пушистыми органными, обволакивающими басами. Играя, необходимо тонко чувствовать пространство, быть в нем свободным, следуя за музыкальной интонацией и жизнью образа. Композитором дана лишь схема соотношений, разработанная во всех ее мельчайших частях; звуковая тайна, краски феерии, радуга чувств оживают под руками артиста.
Мессиан трактует фортепиано в романтическо-импрессионистском ключе, и в этом проявляется глубинная связь со стилем Дебюсси, Равеля, Шопена, а также использует рояль как обладающий яркой тембральной краской многоголосный ударный инструмент и имитатор виртуозных фраз духовых. Здесь уместно вспомнить имитацию леденящих гулких басов тамтама и рыдающих реплик гобоя в пьесе «Взгляд пророков, пастухов и магов» (тт. 1-29, 58-65). В целом Мессиан трактует фортепиано орке-стрально, т. е. как инструмент, который по богатству своих выразительных возможностей и своей мощи является своеобразным отражением красочных и динамических возможностей оркестра. Нередко можно видеть в нотном тексте авторские ремарки, прямо указывающие, какой инструмент (или группа инструментов) имитируется в данном случае. Например, иногда мы как бы слышим мистическое звучание колоколов и колокольчиков («Взгляд звезды», тт. 1-5, «Взгляд церкви любви», тт. 105-157), ту тембровую краску, которая была широко использована в различных его оркестровых партитурах.
Подобно оркестровой музыке, пьесы цикла отличает многоплановость фактуры, что в целом является дальнейшим развитием принципов фортепианного письма Дебюсси. Нередко это выражено чисто графически (использование трех нотных строчек). Примером тому служит начало пятой пьесы цикла «Взгляд Сына на Сына» (тт. 1-21). Мы видим здесь сочетание двух фактурных элементов: темы Бога в среднем регистре и ритмического канона на ином материале в верхнем. Такая своеобразная «полифония пластов», различных в тематическом и даже образном отношении, чрезвычайно характерна для Мессиана. Это приводит к стереоскопическому эффекту звучания. При этом характер фактуры может быть различен: музыкальная ткань предстает то в плотном аккордовом варианте, то, напротив, в разреженном, как бы воздушном, но при этом всегда
с ощущением глубины, для создания которой требуется весьма тонкая педализация.
Подчас предполагается даже фонирующая «грязная» педаль. Причина здесь в специфике гармонического языка. Фонизм диссонирующих созвучий, включающих в себя и секундовые наслоения, является для стиля Мессиана вполне естественным, и его, конечно же, не следует избегать при исполнении. Яркий пример - рождественские колокола в пьесе «Рождество» (тт. 1-7). При длинной педали и яркой динамике с crescendo, доходящим до fff возникает удивительный эффект рассыпающихся в воздухе радостных и ликующих колокольных звонов.
Подобно оркестру, фортепиано оказывается необычайно чутким инструментом в динамическом отношении. Ему свойственна многообразная градация оттенков звучания, причем не только по горизонтали, где нередко на близком расстоянии сопоставляются резко контрастные по динамике фрагменты, но и по вертикали, т. е. в одновременном сочетании различных динамических планов («Первое причастие Девы Марии» тт. 9-14). И здесь цель исполнителя - добиться объемности звучания, предельно ярко, рельефно вычерчивать все линии и планы, не теряя при этом мягкости, полноты, «светоносности» туше и пребывая в особой атмосфере стремительных изменчивых линий и состоянии «мистического накала».
Неотъемлемое качество многих пьес цикла - их виртуозность, однако она ни в коем случае не является для композитора самоцелью. Виртуозность рассчитана не только на внешний блеск, но и на воплощение существенных аспектов образного содержания произведения. Цикл «Двадцать взглядов» требует от пианиста владения полным арсеналом исполнительских приемов, филигранной техники. Всё должно звучать необыкновенно естественно, легко, как бы «сияя», выливаясь без ощущения какой-либо напряженности.
Музыка цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» звучит в целом около двух с половиной часов. Это порождает сложную проблему организации слушательского внимания. Думается, исполнителю экзальтированного экстатического типа глубже удастся воплотить романтический дух Мессиана и увлечь публику. Композитор является сторонником целостного исполнения музыки, но в концертной практике звучат как отдельные пьесы, так и группы - гирлянды пьес, составляющих малые циклы. Важно, чтобы в них проводилась главная тема, стержень всей композиции, - тема Бога. В связи с этим возможно исполнение с первой по пятую, с шестой по десятую, с одиннадцатой по пятнадцатую и с пятнадцатой по двадцатую пьесу. В пьесах первой и пятой она является основной (к тому же в этих пьесах господствует лейттональность Fis-dur). В шестой и десятой пьесах, масштабных и динамичных, эта тема возникает в аналогичных ситуациях -в заключительном разделе формы, на гребне предшествующего развития
и также сопровождается тональностью Fis-dur. В пьесах одиннадцатой и пятнадцатой вновь абсолютно господствует тема Бога в своем спокойном, словно излучающем свет звучании. «Поцелуй младенца Иисуса», являясь завершением предшествующего раздела, выступает одновременно и в качестве начала заключительного раздела, имеющего мощную кульминацию, венчающую всю композицию во «Взгляде церкви любви».
Возможно и исполнение контрастного сквозного цикла, где музыкант охватывает важнейший спектр евангельских картин от созерцательной лирики «Взгляда Отца» через романтические грезы «Поцелуя Иисуса» до вселенской бури и ликования в финале. Творческая фантазия исполнителя не должна ограничиваться сферой религиозных представлений, потому что содержание цикла значительно расширяется из-за наличия отмеченного выше романтического чувственного аспекта. Подтверждение тому можно найти в самой музыке, полной любовного обаяния, тепла и света («Взгляд 15 Поцелуй Иисуса»). Однако романтическое в цикле не лежит на поверхности, его воплощение во многом зависит от адекватной содержанию произведения исполнительской интерпретации.
В процессе исполнения интерпретатор должен стремиться к воссозданию у слушателей состояния восторженной отрешенности и полного погружения в возвышенный мир мессиановской музыки. Здесь очень важен непосредственный настрой исполнителя. Чисто формального, точного воспроизведения нотного текста, динамики, ритма в данном случае оказывается недостаточно. Лишь почувствовав яркий концертный настрой, будучи «отрешенным», по словам Мессиана, от всего земного и вознесенным над ним в область чистого Духа, лишь в состоянии подобного творческого экстаза возможно донести до слушателя замысел композитора, достичь возникновения в слушательском сознании того ассоциативного ряда, который бы перекликался с поэтически тонкой, романтически восторженной музыкальной идеей Оливье Мессиана.
Литература
1. Алеев В.В. Фортепианное творчество О. Мессиана: Автореферат дис. канд. искусств. М.: Российский институт искусствознания, 1992. 24 с.
2. Голованева М.С. Апокалиптические произведения Оливье Мессиана (К вопросу о соотношении литературного текста и музыки) // Культура и искусство: Поиски и открытия: сб. науч. статей. Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2014. С. 15-19.
3. ЕкимовскийВ.А. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. -.: Музыка, 1987. 302 с.
4. Зенкин К.В. Слово о музыкальном мире Мессиана как знак «Божественного присутствия» // Музыка - Эйдос - Время. М.: Памятники исторической мысли, 2015. С. 403-418.
5. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1995. 121 с.
6. Рудник О.Л. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана: Автореферат дис. ... кандидата искусствоведения. М.: РАМ, 1999. 26 с. URL: https://www.dissercat.com/content/obrazy-svyashchennogo-pisaniya-v-tvorches-tve-messiana (дата обращения: 30.04.2019).
7. Старикова Е.Н. Синестетичность как основа «витражного мышления» Оливье Мессиана: Дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 2016. 248 с.
8. Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии. М.: Директ-Медиа, 2014. -с.
9. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-XXI, 2002. 376 с.
10. Messian О. Vingt Regards surl' Enfant Jésus pour Piano (Paris 23 Mars - 8 September 1944). Paris: Durand, 1947. 177 p.
