CC BY
46
И.Л. Кузнецов
Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, Санкт-Петербург, Россия
ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ОСВОЕНИИ PLIÉ
Аннотация:
Статья И.Л. Кузнецова посвящена первому из балетных движений — plié. В ней описываются различия объяснений приемов исполнения, различия в отечественной и западной школах. Приводятся неординарные варианты комбинирования заданий заслуженными мастерами балетной педагогики.
Ключевые слова: классический танец, балет, методика преподавания классического танца, Ваганова, Тарасов, Чеккетти, plié.
I.L. Kuznetsov
Vaganova Ballet Academy, Saint-Peterburg, Russia
THE INTERPRETATION IN THE MASTERING OF PLIÉ
Abstract:
The article focuses on the first balletic movement — plie. The differences between the local and Western schools are described in it. The article provides the innovative combinations of the tasks presented by the notable masters of the ballet education.
Key words: Classic dance, ballet. Methology of teaching classic dance, Vaganova, Tarasov, Chekketti, pile.
Plié1 — самое простое движение в классическом танце. И кажется, что кроме общепринятых приемов исполнения, говорить не о чем. Так ли это на самом деле? Конечно, нет. Всмотритесь внимательнее и увидите различия у именитых мастеров.
1 Plié — от французского глагола «plier» — сгибать, складывать, перегибать. Французский термин plié в классическом танце означает приседание (demi-plié — полуприседание, grand plié — глубокое приседание) и ту эластичность суставно-связочного аппарата ног, которая развивается приседанием.
Даже в port de bras2 с plié есть значимые нюансы! Сегодня в школах используется как минимум два различных способа распределения port de bras в demi-plié.
Целый ряд преподавателей и даже школ при исполнении двух demi-pliés практикуют способ, зафиксированный авторами книги «Мужской танец в петербургской балетной школе. Педагогическое наследие В.И. Пономарева». «Правая рука во время первого demi-plié из II позиции опускается в подготовительное положение, во время второго demi-plié из подготовительного положения переводится через I позицию во II позицию»[3, с. 90].
Пример первый3
Ноги в первой позиции, правая рука в подготовительном положении, левая рука на палке. На два такта музыкального вступления рука поднимается из подготовительного положения в первую позицию и открывается во вторую позицию.
Музыкальный размер 3/4.
1-2 demi-plié П-Пп
3-4 demi-plié П-I-II
Целесообразность этого варианта port de bras установить не удалось. Никто из опрошенных педагогов Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой данный способ не практикует.
Традиционным же для русской школы классического танца можно назвать способ, указанный Н.И. Тарасовым: «...при этом в самой глубокой точке demi-plie кисть находится над коленом, чуть впереди него. С началом выпрямления ног рука переводится в подготовительное положение и, не останавливаясь в нем, продолжает свой путь. Движение ее начинается строго одновременно с приседанием и заканчивается строго с выпрямлением ног» [10, с. 109].
2 Port de bras — правильное прохождение рук через основные позиции с поворотами, наклонами головы и движениями корпуса.
3 Учебные примеры представлены в виде схем, в которых в первой колонке указываются музыкальные такты, во второй — количество музыкальных долей, на которые исполняется движение, в третьей — движения ног, а в четвертой — положения и позиции рук. Позиции указаны римскими цифрами.
В практике я использую второй способ. Он как бы программирует такое движения рук, при котором port de bras в разделе allegro исполняется лаконично и, главное, без опозданий.
В работе над уроками Тарасова было найдено несколько учебных заданий, в которых автор менял форму port de bras. Например, во всей комбинации plié мог оставить руку в подготовительном положении или после опускания руки в подготовительное положение она идет не в I (вперед), а обратно во II позицию (в сторону) — урок 18 [5, с. 90]. Проверив прием в уроке, я убедился в его целесообразности. Студенты интуитивно исправляли ошибки постановки спины в plié.
В экзерсисе у палки Ваганова предлагает plié вообще без port de bras (именно так осваивают фундаментальное pas в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой), а Карсавина без движений головы: «...что касается движения головы, то во время приседания я предпочитаю держать ее прямо, так как это помогает танцовщику сохранить абсолютный баланс. Движение головы во время приседания может способствовать наклону корпуса на одну сторону, но, тем не менее, к концу подъема голова должна будет повернуться к открытой руке» [4, с. 447].
Причины такого ограничивающего выразительность приема, вероятно, были в желании удержать корпус прямо, подтянуто, без малейшего наклона. Сохраняя вертикальное положение, в plié активно участвует спина. Это способствует развитию и укреплению мышц поясницы. Опуская руку, особенно в plié на IV и V позициях, необходимо контролировать положение плеча. Важно, чтобы оно не выдвигалось вперед. Такое «неправильное плечо» нарушает осанку и самым негативным образом сказывается на эстетизме поз. Опасное нарушение осанки обязательно приведет к сложностям в освоении вращений, начинающихся из grand plié.
В первом издании своей книги А.Я. Ваганова о port de bras в grand plié сказала лишь следующее: «Когда плиэ делается на середине зала, к нему присоединяются следующие движения рук: перед тем как начать делать плиэ, открыть руки на II позицию, по общему правилу, через подготовительную и I позиции. Начиная плиэ, кисти чуть вскинуть и опускать руки вниз. Когда плиэ доходит до своей нижней точки, руки сходятся внизу. Подыма-
ясь, открывать руки через I на II позицию так же равномерно, как двигаются ноги, нигде не передерживая и не спеша»[1, с. 41].
Обратите внимание на последнее предложение Вагановой — открывать руки так же равномерно, как двигаются ноги, нигде не передерживая и не спеша. Для русской школы классического танца равномерность приседания и движений рук является абсолютно непреложным правилом. Однако и здесь есть интересный факт. В одном из уроков Тарасов дает любопытный комментарий о grand plié: «У детей demi-plié держа пятки, а после уже plié, а у нас надо слить» [5, с. 14]. Очевидно, автор говорит о различиях в ученической и исполнительской техниках plié.
Итак, в начальных классах, при изучении grand plié по I позиции, необходимо акцентировать внимание учащихся на правильной работе стоп, при которой в приседании пятки не отделяются от пола заранее, а удерживаются до максимального натяжения сухожилий и при вытягивании движение начинается с постановки пяток на пол, то есть нельзя начать подниматься, не ставя пяток на пол. Эти фундаментальные приемы описаны во всех методических книгах отечественной школы: «Как можно дольше удерживать пятки, не отрывая от пола при grand plié. Когда дальше уже невозможно растягивать сухожилия ноги, отделить пятки от пола не сразу, толчком, а поднять их мягко и постепенно. Долго задерживать пятки поднятыми от полу нельзя; начать подыматься и опустить пятки — без всякой задержки» [1, с. 40].
Если к изучению подойти недостаточно ответственно, то по-являюся неизбежные неточности — лишенные веса пятки лишь касаются пола. Именно поэтому и существует (подсказанный Тарасовым) вариант изучения grand plié с небольшими задержками на demi-plié.
Отмечу, что прием годится только для короткого объяснения. Иначе неизбежно нарушение самой сути plié — плавности, мягкости и ровности темпа. В многочисленных комментариях к учебным примерам Тарасов говорит об этом: «Полное, постепенное, пятки не поднимать сразу, но и задерживать их нельзя» [5, с. 11]; «не задерживайтесь нигде, — все ровно» [там же, с. 310]; «пусть пятки не сбивают темпа движения фигуры» [там же] и т.д.
В американской балетной школе иное отношение к приемам работы стоп в исполнении grand plié. «Во время grand plié по II по-
зиции пятки должны быть на полу, однако Баланчин не приветствовал этого, допуская, если необходимо, приподнимание пяток от пола» [12, с. 59]. Любой отечественный методист воспримет эти пожелания, по меньшей мере, как странные и, если речь идет об исполнителях с малыми возможностями к приседанию, то у нас это решается чуть большей II позицией, а не приподниманием пяток. Тем более для меня удивительно следующее уточнение, касающееся demi-plié: «...однако профессионалы, если необходимо, могут приподнимать пятки на demi-plié» [там же, с. 61].
Думаю, стоит привести обширную цитату о важности насыщенного контакта пяток с полом: «Распределение части веса тела на пятки обусловлено несколькими моментами.
Во-первых, это, собственно, отрабатывание профессионального навыка удержания части веса на пятках. При сложных, подвижных (и от этого неустойчивых) движениях тела условный рефлекс автоматически переводит центр тяжести тела на пальцы стоп. При переводе веса на пятки и соблюдении законов выворотности три подвижных сустава — голеностопный, коленный и тазобедренный — обретают возможность закрепиться в единой устойчивой линии, что позволяет добиться идеальной эстетичности танцевальной позы.
Во-вторых, линия трех закрепленных суставов дает максимальное владение высотой прыжка. У всего мышечно-связоч-ного аппарата при таком точном расположении углов сгиба появляется возможность полной физической отдачи.
В-третьих, это сведение к минимуму возможности получения травм. Не распределив вес тела на пятки, танцовщик тем самым увеличивает нагрузку на связки и мышцы свода стоп. От перенагрузки — растягиваясь и расслабляясь — связки теряют силу и не могут точно взаимодействовать с полом и корпусом. Теряется устойчивость, что и приводит к травмам. При приземлении с высокого прыжка крепкие пятки на полу дают стабильность и уверенность выхода из сложного технического элемента» [6, с. 29].
Существуют отличия при исполнении plié и в степени напряжения мышц. П.А. Пестов рассказывал, что Руденко, педагог московской балетной школы, учил исполнять plié свободными, легкими ногами, не прилагая видимых усилий.
Ученики его класса отличались высоким, легким прыжком, напоминающим бесшумное приземление кошки.
В описании plié Тарасовым есть интересная характеристика, похожая на метод Руденко: «Выполняется каждое demi-plié вы-воротно, без завала на большой палец или мизинец, с плотно прижатыми пятками к полу. Колени, сгибаясь, раскрываются к носкам ступни. Тазобедренная часть тела подтянута, но не зажата. Все движение ног протекает свободно, эластично» [10, с. 108].
Слова Е.О. Вазем о plié, как о смягчающим танец инструменте, соотносятся с мнением Руденко и Тарасова: «Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие, угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы... Мягкость же танца может образовываться только от частых упражнений в приседании, т.е. в так называемом plié. Это plié и было поставлено в вершину моей системы преподавания» [2, с. 209].
П.А. Пестов, как и многие наставники, учил сильному напряжению всех мышц. Специально подходил, проверял, настаивая на точности. Не позволял распускать мышцы ягодиц и торса, чтобы поднимались «икрами вперед», отводя колени в стороны, но без блокировки или зажима. «Как при demi-plié, так и при большом plié, чрезвычайно важно усиленно открывать колени, то есть соблюдать полную выворотность всей ноги» [1, с. 39]. «Корпус должен быть прямым и подтянутым, спина без прогиба в пояснице, ягодичные мышцы напряжены и втянуты (особенно при исполнении приседаний во II позиции). Мышцы ног также напряжены; колени предельно развернуты и при приседании направлены в сторону носков (колено против носка)» [7, с. 24].
Чуть ли не единственный из методистов, Пестов зафиксировал особенное отношение к завершающему моменту вытягивания из plié: «...умение активно и до конца вытягивать ноги. Недобор в вытягивании ног, в активном сгибании дает обычно приблизительные, корявые линии в исполнении учебных примеров. "Недотянутые" ноги и "рыхлое" plié от многократных повторений не будут носить отточенного, законченного рисунка» [9, с. 14].
На мой взгляд, самое лучшее и полное описание работы мышц в plié принадлежит А.В. Никифоровой: «Изучая demi-plié, не нужно думать о приседании (не нужно сразу ставить задачу — развитие demi-plié, его можно развивать другими упражнениями уже к хорошо подготовленному, проученному demi-plié).
В I позиции ягодицы прижаты и повернуты вперед (вытянуты), мышцы над коленями подтянуты наверх, таким образом колени стабилизированы. Первое, что нужно делать, — это повернуть мышцы над коленями назад (в сторону-кнаружи), не сгибая колени, оттягивать два бедра друг от друга, поворачивая икры вперед-кнаружи. Когда мышцы над коленями потянут за собой колени в разные стороны — только тогда начинается demi-plié. Ни в коем случае раньше колени не сгибать!
Во время demi-plié подтянутая спина с корпусом не опускаются вниз, а растягиваются (как резина), оставляя верхнюю часть корпуса на том месте, где она была до начала приседания (от этого места спина и живот должны растягиваться).
Достигнув конечной точки demi-plié, почувствовав, что ахилл дальше не позволяет присесть без отрыва пяток, нужно нажать крепко на пятки. Корпус первый, вместе с подтянутыми ягодицами, начинает вытягиваться наверх, как бы опираясь на бедра, икры поворачиваются вперед. Бедра, оттянутые кнаружи, возвращаются в исходное положение, вытягиваясь пахом вперед» [8, с. 22—23].
В своей практике я использую нечто среднее между всеми описанными приемами. Еще до plié, для меня важен контроль над распределением веса тела на всей стопе, то есть обязательно на пятках. Далее, момент отведения мышц над коленями в сторону до присгибания. Затем полное выворачивание тазобедренных суставов, но с оговоркой о сохранении вертикали постановки костей таза и поясницы (Тарасов об этом говорит, как о сохранении прогиба поясницы). Идеальное же выворачивание суставов голеностопа не должно менять распределение веса по стопе, то есть завалы на большие пальцы или внутреннюю часть стопы недопустимы. И последнее, как и Пестов, я считаю, что сгибы в коленях должны протекать свободно.
Начинающему преподавателю также необходимо знать и любопытную деталь из практики уникального мастера балетной пе-
дагогики Э. Чеккетти. В книге о методике его преподавания [11, с. 223] есть любопытные иллюстрации не с двумя формами plié (demi и grand), а тремя! На первом рисунке (рис. 1) изображено традиционное demi-plié, тогда как на втором (рис. 2) четвертное или четверть от полного приседания.
Заключительным вопросом, о котором необходимо поговорить, это место заданий plié в уроке. Традиционно, в классах большинства педагогов, оно идет первым в экзерсисе у палки. На центре зала, как правило, комбинируется с другими движениями. В чистом виде идет лишь при изучении. Наипростейшей формой комбинирования следует признать схему из двух grands pliés, исполняемых по I, II, IV и V позициям. Усложняют задание наклонами, перегибами корпуса, исполняемыми с relevé на полупальцы и без. Один из любопытных способов усложнения встретился мне в книге П. А. Пестова «Уроки классического танца. I курс»:
Plate XI.
61
Рис. 1
Рис. 2
Пример второй [9, с. 195] Музыкальный размер 3/4.
1-7 8 2 grands pliés I dégagé 22° в сторону II П-Пп-I-II
1-8 2 grands pliés II П-Пп-I-II
1-2 3-4 5-6 7 8 наклон корпуса к палке, П 22° в стороне выпрямить корпус с одновременным demi-plié II, закончить relevé на полупальцы наклон к палке на полупальцах выпрямить корпус с одновременным demi-plié поставить V назад П-III П-II П-III П-II
1-7 8 2 grands pliés V dégagé 22° назад IV П-Пп-I-II
1-4 5-6 7 8 2 demi-pliés, закончить relevé на полупальцы пауза опуститься IV passé par terre IV П впереди П-Пп-I-II 4 arabesque П-II
1-7 8 2 grands pliés IV поставить V П-Пп-I-II
1-4 5-6 7-8 grand plié V, закончить relevé на полупальцы пауза demi-plié V, корпус прямо П-Пп-I-II 4 arabesque П-III-II
1-8 повторить
Данное задание построено по схеме два grands pliés по I, II, V левая нога спереди, IV левая нога спереди, IV правая нога спереди и V правая нога спереди. Первый перегиб в сторону исполняется с ногой, вытянутой на носок (22° в стороне). Второй перегиб в сторону гораздо сложнее — стоя на полупальцах с руками в III позиции. Предельным усложнением (причем не
только для студентов шестого года обучения, но и для любого исполнителя) является port de bras в позе четвертого arabesque стоя на полупальцах по четвертой и пятой позиции.
Среди профессионалов балетной педагогики встречаются экспериментаторы. Одним из них был Н.И. Тарасов. В его экзерсисах бывало по 2—3 [5, с. 11] задания plié. Он мог соединять grand plié с rond de jambe par terre или adagio [там же, с. 156] (при том, что в начале урока была отдельная комбинация). А мог дать первым учебным примером на центре зала, соединив с элементами allegro!
Пример третий [там же, с. 50]. Pas échappé и grand plié на центре зала
Музыкальный размер 3/4.
1-2 grand plié II par échappé Р-I-II
3-4 grand plié V par temps sauté (Échappé на II Р-I
и прямо с этого demi-plié grand plié по II
продолжить, снизу прыжок в V demi-plié
и т.д. повторить 3 раза)
5-8 с другой
1-24 повторить 3 раза
Комментарии Н.И. Тарасова
Упражнение для крестца. Единоборство с собой — самая тяжелая борьба. Мужество и терпение!
Задание предельно тяжелое, вырабатывающее выдержку, силу воли, терпение и, конечно, силу ног и корпуса. Прием, в котором grand plié исполняется, не поднимаясь после приземления из прыжка, рассчитан на постановку спины, на работу над супинацией (усилием, направляющим ноги изнутри кнаружи), на работу над музыкально-пластической слитностью. В апробации выявилось, что между приземлением, постановкой пяток на пол и последующим grand plié появляются лишние, ошибочные паузы.
Урок, задание из которого представлено в таблице, интересен в смысле работы над plié. Начинается дежурной комбина-
цией из grands pliés. Далее следует задание с паузой на plié по второй позиции (таблица ниже). Затем, на центре зала идет проработка grand plié в сочетании pas échappé и, наконец, завершает урок опять задание grand plié.
Пример четвертый [там же, с. 45]. Необычная пауза на plié по II позиции. Battement tend^ plié.
Музыкальный размер 2/4.
Все battements исполняются в сторону по первой позиции.
1-2 4/4 4 tendus П-II
3-4 1/8 dégagé 22° в сторону
1/8 plié II П-I
2/4 пауза сохраняя plié
1/8 вытянуться из plié П-II
1/8 поставить I
5-16 повторить 3 раза
1-24 повторить 3 раза
Комментарии Н.И. Тарасова
Аккуратная вторая позиция — дотянуть все до предела, работает пауза, конечно, известные мизинцы. Ставить в первую всей подошвой и отгибать пальцы вверх в первой не надо!
Суфлера не надо, надо воспитывать чувство собственного контроля.
Завершая краткий обзор балетного приседания, скажу, что в собственной практике, помимо общеизвестных приемов исполнения, особенно слежу за точным соблюдением вертикальных линий тела в plié. Для меня plié это не только мягкость, слитность, плавность в танце, но и подготовительный элемент для всех технически сложных прыжков и вращений. Особенно в женских классах, при исполнении grand plié с port de bras видно, как неточности в положении I позиции рук нарушают вертикаль одноименной половины тела. Понятно, что досадная ошибка вызвана желанием создать больший выразительный эффект. Но в своих уроках я этого не допускаю.
Список литературы References
1. Ваганова А. Основы классического танца. ОГИЗ-ГИХЛ Лен. отд. 1934.
Vaganova A. Osnovy klassicheskogo tanca. OGIZ-GIHLLen. otd. [ Vaganova A. The Basics of the Classic Dance OGIS-GIHLLen dep.] 1934.
2. Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. Л., 1937.
Vazem E. Zapiski baleriny Sankt-Peterburgskogo Bol'shogo teatra [ Vazem E. The Notes of the Saint Petersburg Bolshoi Theatre Ballet Dancer]. L., 1937.
3. Громов Ю, Звездочкин В., Катан С. Мужской танец в петербургской балетной школе. Педагогическое наследие В.И. Пономарева. СПб., 2004.
Gromov YU, Zvezdochkin V., Kaplan S. Muzhskoj tanec v peterburgskoj baletnoj shkole. Pe-dagogicheskoe nasledie V.I. Ponomareva [Gromov Yu, Zvezdochkin V., Kaplan S. The Male Concert in the Petersburg Ballet School. The V.I. Ponomarev's Pedagogical Heritage].SPb., 2004.
4. КарсавинаТ. Rond de jambe par terre. Dancing Times, июнь 1959. Karsavina T. Rond de jambe par terre. Dancing Times, iyun' 1959.
5. Кузнецов И. Н.И. Тарасов. 95 уроков классического танца. М.; СПб, 2016.
Kuznecov I. N.I. Tarasov 95 urokov klassicheskogo tanca [Kuznetsov I. Tarasov N.I. The 95 Classes of the Classic Dance]. M.; SPb., 2016.
6. Кузнецов И. Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова. М., 2014.
Kuznecov I. Muzykal'no-plasticheskaya ehstetika P.A. Pestova [KuznetsovI. P.A. Pestov's Mus-ical and Plastic Esthetic]. M., 2014.
7. Писарев А., Костровицкая В. Школа классического танца. Л., 1976. Pisarev A., Kostrovickaya V. SHkola klassicheskogo tanca [Pisarev A.
Kostrovitskaya V. The School of Classic Dance]. L., 1976.
8. Никифорова А. Советы педагога классического танца. СПб., 2005. Nikiforova A. Sovety pedagoga klassicheskogo tanca [Nikiforova A. The
Advice of the Classic Dance Teacher]. SPb., 2005
9. Пестов П. Уроки классического танца. I курс. М., 1996. Nikiforova A. Sovety pedagoga klassicheskogo tanca [Pestov P, The
Classes of the Classic Dance, The 1st Year]. M., 1996.
10. Тарасов Н. Классический танец. М., 1981.
TarasovN. Klassicheskij tanec [TarasovN. The Classic Dance]. M., 1981.
11. Beaumont C.W. & Stanislas I. The Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Classical Ballet. Checchetti method). L., 1947.
12. Schorer S. Balanchine technique. University Press of Florida. 1999. Данные об авторе:
Кузнецов Илья Леонидович — кандидат искусствоведения, доцент. Декан факультета повышения квалификации Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. Профессор кафедры методики преподавания классического и дуэтно-классического танца. Автор ряда научных и учебно-методических работ.
About the Author:
Kuznetsov Ilia — PHd on the History of Arts, the Dean of the Teachers' Training Department of the Academy of the Russian Ballet named after Vaganova. Professor of the Teaching Methods Department of Classic and Duet-Classic Dance.
