CC BY
28
Е. И. Рябова
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТРАГЕДИЙ ШЕКСПИРА В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ 1980-х ГОДОВ
На рубеже 1970—1980-х годов английский театр оказался в новых эстетических и экономических условиях. Начало десятилетия для Великобритании было ознаменовано Фолклендским кризисом и приходом к власти консерваторов: партия Маргарет Тэтчер победила на выборах в 1979 году. Напоминания о потерянном мировом господстве, «железная леди» у руля — все способствовало ренессансу викторианства как разновидности массовой культуры. Это было возвращение к традиционным ценностям, отвергнутым «левыми» радикалами 60-х; это была ностальгия по империи. Актер Йен Маккеллен однажды сказал, что сэр Генри Ирвинг мог уверенно стоять на сцене, потому что знал: его стране принадлежало полмира; «современный же актер может чувствовать лишь заброшенность»1. В ХХ веке Англия вдруг оказалась островком на обочине двух сверхдержав, культурной и политической провинцией. Рано или поздно должна была возникнуть потребность в самоидентификации и новой идеологии. «Как всегда в смутные, полные неуверенности и сомнения времена своей истории англичане с надеждой обращаются взором к былому, ищут в нем опоры и утешения. В Англии начала 80-х... воскресает страстный интерес к жизненным ценностям викторианской эпохи, к философии, искусству и быту прошлого столетия»2. Самыми популярными книгами стали викторианские романы, а главным театральным событием 1980 года — девятичасовой спектакль Королевского Шекспировского театра по роману Ч. Диккенса «Николас Никлби».
Предыдущее десятилетие (1970-е) принесло английскому театру расцвет «фринджа» и малой сцены. Социальной базой для «фринджа» — непрофессиональных передвижных театральных групп, увлеченных социальными и леворадикальными идеями, — стала молодежь среднего класса с высшим образованием. Поколение «экзистенциализма, ЛСД и винила», уставшее от фальшивых ценностей общества потребления и не имеющее возможности найти другого общества, стремилось таким образом преодолеть свое остранение. В театре они искали правду — на том же расстоянии от зрителя, что экран телевизора; она могла быть сиюминутной, одноразовой, но обязательно настоящей. Только правда имела значение, размер сцены — нет. Риторическое искусство благополучных «театров с просцениумом» должно было быть отвергнуто, как и классовые интересы, которым оно служило.
Радикальный дух равенства звал выпустить представление на улицу, в подвал, в залы церковных собраний — даже на каток. Все, что мешало основной цели театра — общению, — должно было быть отброшено. Театры, включая Королевский Шекспировский и Национальный, принадлежали «им» — значит, новые пространства должны принадлежать «нам» и быть частью «обычного» мира. Этот импульс был социально и психологически связан с пуританской традицией нонконформизма: как между Богом и верующим не должно быть посредников, так не должно их быть между спектаклем и публикой. Все в зале должны быть равны, и каждое действие должно стать для зрителя личной моральной дилеммой. «Фриндж» возвращал театру его социальную функцию.
Все отношения в театре должны были обновиться, разделение труда отменялось. Вошли в моду теории «пустого пространства» и «бедного театра». Позже, когда студии влились в мейнстрим (а он тоже изменился благодаря им), «маленькое» стало синонимом «нового» и определялось уже просто размерами сцены. Это затмило существо дела: ведь разница была не в масштабе, а в философии. «Новые пространства» сделали возможными другие отношения между зрителем и представлением. Проблема заключалась в том, что аудитория малых сцен была не велика и состояла не из «простых людей», которых можно было бы агитировать или просвещать, а в основном из таких же интеллектуалов.
И тогда истинным медиумом новой драмы стало телевидение. Вот где была действительно общенациональная аудитория (т.е. рабочий класс), и вот куда пришли альтернативные, политически ангажированные театральные авторы — Джон Макграт, Дэвид Мерсер, Дэвид Хэйр, Тревор Гриффитс, Хауард Баркер. В отличие от Америки, где серьезной драматургии на ТВ просто не существует, в Британии телевидение и радио стали школой профессии (и источником заработка) для многих драматургов. Это была во многом компромиссная работа, но часть их идей все-таки доходила до зрителя и способствовала постепенной гуманизации общества. Широкое распространение серьезной драматургии, сыгравшей позитивную роль в изменении культурной среды, в 1970-х происходит в большей степени благодаря масс-медиа. «Надо увидеть записи драматических ритуалов 1950-х, чтобы понять, до какой степени расширился тематический, социальный и языковой диапазон драмы за два десятилетия. Это значит не только, что пьесы вроде "Кто-нибудь играет в теннис?" были отброшены в последние оплоты на Вест-энде. Это значит, что был отброшен сам образ жизни, доминировавший в 1950-х: скука, узость, нетерпимость, интеллектуальная и моральная ограниченность. И вот это была настоящая революция»3.
Однако последовавшие 1980-е стали для многих радикальных драматургов периодом кризиса и приспособленчества. Английский театр переживал полосу безвременья и затянувшегося ожидания перемен. Выработанный режиссерами-шестидесятниками круг идей, из которых развил свою систему театр 70-х годов, был исчерпан. Постановщики эксплуатировали быстро выцветавшие приемы, критики все чаще говорили о кризисе. Причиной этого были не только эстетическая усталость театральных форм, но исчезновение самих идей. «Социальные иллюзии, одушевлявшие творцов театрального стиля 1960-х годов, рушились. Уходили... большие общественные импульсы, которые составляли смысл лучших созданий искусства тех лет, оправдание самых дерзких экспериментов, самых радикальных разрывов с традицией. Молодежь "средних классов", настроение которой выразили театральные опыты 1960-х—начала 1970-х годов, стала по большей части равнодушна к политическим проблемам»4.
В театре, еще недавно защищавшем свое право на жесткий антиромантический стиль и суровый аскетизм постановочных решений, начинается новый поворот к зрелищности. Барда втягивает в свой круг активно расширяющаяся массовая культура. Современные аллюзии на сцене не столько отсылают к политическим или социальным темам, сколько играют роль развлекательного эффекта (пародийно-модные костюмы или шлягеры, написанные на тексты шекспировских монологов). Другая отчетливая тенденция, проявляющаяся в начале 80-х, — интерпретация классики через историческую стилизацию, «украшение» ее барочно-театральными или эдвардианскими мотивами.
Для режиссеров-шестидесятников время быть генераторами новых идей прошло. Особый случай — это судьба Питера Брука, который ушел из традиционного театра в область этнических культур и духовных поисков, объехал полмира и открыл во Франции Центр театральных исследований. Большинство его современников, оставшихся на родине, стали признанными мастерами, классными профессионалами (как Холл и Нанн), но перестали быть первооткрывателями. И это был не чей-то отдельный «застой», но результат общего состояния театральной мысли. Так сложилось, что новое поколение режиссеров появилось не в театре, а в более актуальном искусстве.
Рубеж 1970—1980-х стал временем расцвета «нового странного кино» (запоздалого английского ответа на европейскую «новую волну») и популярности его самого яркого представителя Дерека Джармена. С этим именем связывают в первую очередь скандал — провокацию, нарушение табу, демонстративную безвкусицу (и демонстративный же гомосексуализм), часто забывая о главном: нервной отзывчивости на подводные течения времени, обостренном новом зрении и тонком знании культурного наследия. Пять из одиннадцати полнометражных фильмов Джармена объединяются в «ренессансный цикл» — их действие разворачивается между XVI и XX веками. Режиссер-авангардист свободно обращается с пространством старой культуры и показывает свое отношение к современности. В фильме «Юбилей» (1977) Елизавета I с помощью придворного алхимика попадает в царство своей далекой преемницы Елизаветы II, доведенное пра-
вительством до состояния панка и анархии. А в 1985-м, в самый разгар реакционной политики Тэтчер (направленной против культуры, а также открыто гомофобной), он снимет горькую ленту «Последние из англичан». Эта «трансовая психодрама» прямо-таки кричала о смерти страны, разрушенной экономически и морально (антигуманными реформами консерваторов).
Возвращаясь в спасительные сферы старой культуры, Джар-мен не мог выпустить из поля зрения самый традиционный ее объект — национального Барда; в 1979 году он выпускает «Бурю». Местом действия (и съемок) режиссер избрал аббатство Стоунли (Stoneleigh Abbey) — полуразрушенные стены из серых камней, белые дюны, море. Первые кадры в сине-белой гамме — сон Просперо: корабль, захлестываемый бесшумной бурей, громкое дыхание в тишине, почти не слышные крики моряков. По комнате пробегает крыса, и Просперо (Хиткот Уильямс) просыпается в испарине от вспышки молнии. Другая молния освещает комнату Миранды (Тойа Уилкокс), которая спит, свесившись с кровати, как убитый Марат на картине Давида.
Джармен развивает образный ряд, обращаясь к европейской живописи XVII—XVIII веков; из этого вырастает сюжет о временах. Здесь маг Просперо совсем не старик. Ему сорок лет, у него каштановые кудри и костюм эпохи позднего барокко. Это, в сущности, «последний экземпляр» ренессансного сверхчеловека, изгнанный из мира за ненадобностью в рассудочный век Просвещения. Его кабинет — кабинет Фауста: на полу мелом начерчена пентаграмма, рядом — раскрытая книга. Духа Ариэля Просперо вызывает с опаской, словно Мефистофеля. Повторяет трижды: «Ариэль, приди!» — и каждый раз камера подмечает мельчайшее движение материи: ползет паучок по странице книги с мертвой бабочкой, сама собой поворачивается ручка двери и проливается на стол стакан с красным вином.
Ариэль (Карл Джонсон) появляется будто из века ХХ; в белых брюках, рубашке и перчатках, с набеленным лицом, он напоминает мима. Он отчитывается о буре, а глаза смотрят сквозь хозяина: Ариэлю не интересно мстить, пусть даже и справедливо; это артистическая душа, тоскующая по свободе.
Контрастом к нему в фильме появляется второй слуга. Коричневая рука шарит по медной тарелке — ощупывает луковицы,
подгнившие яблоки, кривую морковь, яйца: голландский натюрморт. Это, сидя на соломе у огромного камина, ужинает Калибан (Джек Биркетт) — бритая бугристая голова, гнилые зубы, лохмотья. Он корчит рожи, высасывает сырые яйца и пугает Миранду, крадущуюся мимо в кабинет отца. Идет следом, чтобы подслушать разговор, и Просперо ловит «ядовитого раба» под дверью. В наказание маг до хруста сдавливает голую руку Калибана башмаком — такое естественное для «сверхчеловека» обхождение с людьми «второго сорта». А вечером этот нежный отец будет желать Миранде спокойной ночи и целовать ее в лоб. В этот момент фигурка Ариэля появится в зеркале над камином, как в телевизоре, и доложит магу о выживших в буре — с интонациями диктора новостей.
Просперо рассказывает Миранде историю их появления на острове: в зеркале она видит дворец, молодого отца и маленькую девочку с рыжими кудряшками и в красивом платье. Так возникает сюжет об идеальной девушке, воспитанной отцом-ученым. В фильме два контрастных образа «женского» — Миранда и Си-коракса (Клэр Дэвенпорт). Когда Ариэль просит свободы до срока, Просперо напоминает ему про жизнь в рабстве у ведьмы. Флэш-бэк — и вот лоснящаяся обнаженная туша, улыбаясь накрашенными губами, сидит на соломе, курит кальян и сладострастно кормит грудью огромного голого Калибана. Она тянет к себе на цепи Ариэля, тот в ужасе вырывается. Это гипертрофированное унижение мужского (чистого, артистического) грязным (женским, сексуальным) символизирует для Джармена (кроме ряда фрейдистских моментов) состояние вселенной до прихода к власти разума. Чтобы исправить эту вселенную, Про-сперо воспитывает «новую женщину» — свою дочь. Миранда — дитя книг и природы. Ее платья — смесь барокко и нью-эйджа — украшены перьями, листьями и морской пеной из шифона. Она танцует под звуки маримбы, выигрывает у Фердинанда в шахматы и не умеет «играть в любовь». Она умна и смотрит на Фердинанда с обожанием — а принц на нее, как на «неведому зверушку»; он обычный парень, который впервые всерьез задумался о жизни, сидя в кандалах перед бревнами, которые ему велел расколоть на дрова Просперо. В финале, на свадьбе, они сядут на троне — перезолоченные, чересчур раскрашенные ро-
кальные «любовники»; и столько иронии будет в этом китче, что вполне можно предсказать судьбу этой пары.
Свадьба — последняя работа Ариэля: из ниоткуда возникает освещенный зал, где висят золоченые гирлянды; юнги в белых костюмчиках пляшут «яблочко». Сыплются сверху розовые лепестки, и «богиня» (старая негритянская певица Элизабет Уэлч в блестящем платье немыслимого фасона) поет нежный джаз «Stormy weather», песню о том, что буря — это просто когда любящие в разлуке. С последним аккордом все исчезнет — гости, духи; станет тихо и темно. Ариэль, улыбаясь, с минуту посидит на троне, потом сделает шаг, с опаской глядя на спящего в кресле Просперо, и, нарочито топая, побежит прочь. А Просперо, не размыкая век, про себя подведет итог: «Мы сотканы из вещества того же, что наши сны... и сном окружена вся наша маленькая жизнь». Кого порождает сон разума, режиссер Джармен понимал очень ясно.
Своеобразным диалогом с Джарменом (и обрамлением десятилетия) стала «Буря» Питера Гринуэя, снятая в 1991 году. Этот фильм намеренно визуально перенасыщен: в сложном внутри-кадровом монтаже наслаиваются друг на друга изображения и персонажи — не только шекспировские. Гринуэй практически упраздняет сюжет; ему важно создать образ того мира, в котором живет маг Просперо, — образ «библиотеки Вавилона», сокровищницы культуры. «Книга воды», «книга огня», «книга зеркал» — потрескавшиеся кожаные обложки, тонкие завитки барочного шрифта, пожелтевшие страницы, которые перелистывает старческая рука; бурное море и чуть слышный шепот — так начинается фильм.
Роль Просперо режиссер отдал выдающемуся актеру и чтецу старой школы, актеру «от подбородка и выше» (по выражению критика Кеннета Тайнена) Джону Гилгуду. Сидя в бассейне, Просперо—Гилгуд играет в кораблики и устраивает игрушечную бурю, которая тут же разыгрывается в реальном мире (хотя трудно сказать, какой из миров в этом фильме более реален). В сопровождении Ариэля-ребенка он шагает мимо толпящихся обитателей своего острова, словно сошедших с картин итальянского Ренессанса и барокко. В финале, когда уставший от людей и историй
маг бросит в воду свои книги, эти персонажи также покинут этот мир — в последнем парадном шествии уйдут фавны и Венеры, исчезнут зеркала, факелы и драпировки алого бархата. Останутся голые каменные стены и звездное небо — новый космос, куда уходит стремительно выросший, освобожденный (не столько от службы старику, сколько от прекрасной, но избыточной — и уставшей нести эту избыточность — культуры) юноша Ариэль.
«К концу ХХ века мысль о мнимости всех интерпретаций (т.е. культуры как таковой) постмодернисты обострили и довели до предельного болевого порога, чтобы в конце концов этот порог перейти и, утратив само ощущение боли, очутиться в пространстве игры. Постмодернистское игровое пространство — это пространство после исчерпания всех критериев и способов интерпретации, когда толковать можно что угодно и как угодно, но истолковать нельзя ничего. Разрастание мира мнимостей не может не заключать в себе угрозы для человека, не защищенного ни доверием к Разуму, ни безусловной верой в Бога... Философия постмодернизма — это философия безосновности. Нет смысла смыслов, нет Бога, нет Абсолютной идеи, нет идеального образца, и бессмыслица осознается как единственный смысл деяний человека-интерпретатора, обреченного вечно играть знаками и образами... которые есть не что иное, как фантомы его собственного сознания или симулякры»5. Однако художник постмодернизма осознает трагедию «мнимости» культуры (и шире — человеческого существования) как неизбежный факт: для него это уже трагедия без трагедии. Он выбирает спасительную игру, уводящую от болезненного переживания мнимости существования, — т.е. творчество.
«Авангардный» Шекспир Дерека Джармена и Питера Гринуэя демонстрирует важную характеристику бытования классического текста в современном искусстве — его открытость многообразию интерпретаций. В наше время в искусстве (как и в мире) не существует абсолютной истины и единой точки опоры. Критерии стали неустойчивы, и даже эстетические нормы перестают приниматься в расчет. Смысловое поле произведения затягивает в себя то, что прежде было за пределами художественного вкуса — низкое, примитивное, безобразное, больное, детское, массовую культуру. Конечно, всегда есть вероятность, что эпатаж перевесит искусство и
сторона эстетическая — моральную сторону; но есть и возможность прорыва — не столько к новым художественным формам (постмодернизм, кажется, уже смирился с тем, что их не изобрести), сколько к живому чувству зрителя. Другой вариант современной интерпретации — это как бы ее отсутствие: интерпретатор заявляет, что он следует традиции и не использует внешних знаков своего времени при чтении канонического текста. Однако в самом этом отказе от личного присутствия вектор настоящего времени сказывается, пожалуй, еще больше.
В 1988 году Питер Холл выпустил в Национальном театре трилогию поздних пьес Шекспира — «Зимняя сказка», «Цимбе-лин», «Буря». Это были превосходные с повествовательной точки зрения, статичные, размеренные спектакли, в которых преобладала уверенная, почти нарочитая старомодность. Костюмы яко-битской эпохи, живописные группировки персонажей — казалось, будто они позируют для полотен Национальной портретной галереи. «Шекспир на сцене перестал греметь белым стихом и заговорил вполголоса, как приличествует учтивой и утонченной беседе в гостиной. Из мира простодушной сказки или мифологической притчи режиссер пытался увести героев в мир реалистической драмы, описывающей жизнь английского общества XVII века»6. Но этот суховатый прозаизм, несмотря на тщательно выстроенную партитуру спектаклей, рано или поздно вступал в противоречие с условным неправдоподобием сюжета. Так, мага Просперо в исполнении Майкла Брайанта язвительный критик из «Plays and Players» окрестил «образованным фермером-джентльменом, премьер-министром от партии профсоюзов», а самого Холла буквально заклеймил позором: «Он подошел к пьесам так, как если бы они были шедеврами якобитского "мыла", не заботясь о том, чтобы высказать свою точку зрения. Но именно такой подход к театру — просто "играть пьесу", просто "рассказывать историю" — играет на руку тэтче-ристской Англии»7. Сомнительно, чтобы правительству консерваторов была какая-нибудь выгода от безобидных и хорошо сделанных спектаклей; но они действительно не открывали новых путей в искусстве и свидетельствовали все о том же кризисе режиссерских идей. А поскольку английский театр всегда был по преимуществу актерским, это состояние не могло не при-
вести к чему-то вроде актерского «бунта». Этот бунт связан с целым поколением молодых актеров (Майкл Гуиллим, Роджер Риз, Джульетт Стивенсон), пришедших в репертуарные театры в начале 1980-х не из Оксбриджа, а из «фринджа» и экспериментальных студий, приверженцев нового стиля игры — «raw acting» («обнаженный нерв», аналог русского «шептального реализма»). Актерское искусство, как более точный барометр, быстрее реагировало на требования времени, на изменившуюся атмосферу. Недаром главным театральным героем 1980-х стал не Гамлет, а куда более страшный и двусмысленный персонаж — Ричард III, сыгранный одним из «новых актеров» Энтони Шером (1984). Что же касается шекспировских трагедий, то они вместе с театром и обществом переживали момент переоценки ценностей: наступила эпоха дегероизации.
В статье про очередного «Макбета» в Королевском Шекспировском театре рецензент, не принявший спектакль Хауарда Дэ-виса с Бобом Пеком в главной роли, назвал его «показательным экземпляром» Шекспира для 80-х. «Беспощадно отрицать сверхъестественное и театральную условность, настаивать на домашнем повествовательном тоне и социальной значимости вместо музыки слов и космической атмосферы, исповедовать ледяную ясность интеллекта и последовательность в достижении цели»8 — так он определил основные черты шекспировского театра нового десятилетия. И в таких временах оказался классический герой, который всегда был главным инструментом (флейтой) для самопознания времени.
В 1980 году появились две постановки «Гамлета», совсем не авангардные, но показательно контрастные в своем подходе к пьесе. В Королевском Шекспировском театре спектакль выпустил Джон Бартон, режиссер-традиционалист первого холлов-ского призыва и специалист по елизаветинскому стиху. Обозреватель «Shakespeare Quarterly» удостоил его работу определением «культурная постановка» и написал о принце в исполнении Майкла Пеннингтона: «Он самое сердце пьесы, он придворный, ученый и солдат, интеллектуал и — когда надо — раб страстей; но ему недостает некоего неопределенного качества, необходимого, чтобы стать великим Гамлетом своего вре-
мени»9. Может быть, этого «неопределенного качества» не хватало не столько актеру, сколько эпохе; но герой лондонской постановки того же года вызвал гораздо больше критических страстей и разногласий.
В лондонском «Роял Корт» датскую трагедию поставил режиссер Ричард Эйр, и в этом спектакле попытка интерпретации определенно была: недаром критик Дж. Трюин ехидно назвал его «случаем навязчивой режиссуры». Декорация Уильяма Дадли напоминала об интерьере церкви, в которой множество неожиданно открывавшихся дверей создавали атмосферу опасности. От самого Гамлета—Джонатана Прайса исходило ощущение силы и угрозы, непонятно, откуда взявшееся у героя, парализованного мыслью. «Милый принц» становился современным невротиком. В сцене с Призраком он сам произносил его текст — полузадушенным голосом, закрыв глаза, как бы в состоянии одержимости. В остальные моменты его отличали не столько глубина мысли и чувствительность, сколько повышенная нервная энергия. Прайс подробно изображал различные состояния Гамлета: он был подавлен, агрессивен, остроумен, зол, экзальтирован, горек; его переполняла не экзистенциальная меланхолия, а непостоянство. Клавдий (Майкл Эльфик) казался рядом с ним куда более понятным. Это был человек, придавленный властью, но не намеренный с ней расставаться; Эльфик показывал, как политическая одержимость разъедает человека. У первого Гамлета нового десятилетия, как и у его зрителей, не было главного качества ренессансного героя — внутренней цельности. Критик «Plays and Players» назвал Джонатана Прайса (наряду с Беном Кингсли, сыгравшим принца датского в спектакле Бузз Гудбоди 1975 года) «исполнителем, определившим свое время».
В 1982 году в театре «Warehouse» свой спектакль выпустил Джонатан Миллер. Гамлета играл Антон Лессер (недавний выпускник RADA и Ричард Глостер в «Войне роз» Терри Хэндса, 1977): маленький рост иронически оттенял юношеский романтизм, так театрально звучавший в его монологах, и придавал особую трогательность отношениям принца с отцом. Призрак (Филипп Локк) лишился всякой инфернальности и в сцене с Гертрудой выглядел скорее как больной человек в халате, разбуженный среди ночи семейным скандалом. Офелия (Кэтрин Погсон)
была по-детски невинна, неловка и неуклюжа при дворе, как школьница. Ее сумасшествие изображалось почти клинически: ужасные гримасы и текущая слюна сильно отличались от привычного «безумия с милым лицом» в стиле прерафаэлитов. Но, как писал английский рецензент, «Лессер так и не смог подняться от студента до мстящего сына или оппозиционера»; и не в последнюю очередь потому, что в спектакле в целом не было чувства неотвратимого движения к конечной трагедии. «Миллер всегда был режиссером интеллигентным и вдумчивым, но большинство его постановок выглядят бескровно»10. Его «Гамлет» оказался не скучным, но лишенным энергии, широты и страсти.
Зато страсти было не занимать другому «Гамлету», поставленному в 1988 году в театре «Феникс» режиссером и актером Дереком Джейкоби. Главную роль в нем сыграл самый упорный из всех Гамлетов английского театра последних десятилетий Кеннет Брана. Действие, в отличие от неопределенной условности предыдущих постановок, было перенесено в конкретную эпоху — в преддверие Первой мировой войны. На сцене мелькали шинели и винтовки, смокинги и платья ар-деко; из этой стилизации вырастала история о политических махинациях и людях, обманутых правительством (как герои Ивлина Во), но не об экзистенциальных смыслах. Принц Кеннета Браны оказывался не бунтовщиком, а харизматичной жертвой; его больше угнетала двуличность государства, чем тяжесть собственных сомнений. Критики обвиняли спектакль в «популяризации» и ненужных трюках. Так, монолог «Быть или не быть» Гамлет обращал не к залу и не к «морю бед», а к Офелии — будто читал ей философский сонет. А появление Фортинбраса заставляло вспомнить о грядущем фашизме: его финальные слова звучали как приказ к расстрелу. Но смысл этой аллюзии заключался, быть может, в том, чтобы острее показать гибель великих возможностей и расширение мира, в котором главное — власть и сила. Как бы то ни было эта постановка стала последним значительным «Гамлетом» 1980-х и началом долгой работы над этой ролью для актера Кеннета Браны: он еще не раз вернется к этой роли в 1990-х.
Сюжет «Гамлета» хорошо известен, но зрителю важно, какой жизнью его наполнят новые актеры в новых предлагаемых обстоятельствах. В искусстве постмодернизма получает особенное
распространение игровая интерпретация. «В игре ценится не истина и не поиск истины, а перипетии живого непредвзятого отношения игроков друг к другу, свободный, даже в случае заданных правил диалог сторон, становление решений, их совпадение и несовпадение с решениями ожидаемыми»11. Традиционная форма — канон (пьеса) прорабатывается изнутри, ей меняют «начинку». Искусство меняет оптику: ему интереснее изучать человека под микроскопом, поэтому место героя занимает прежний антигерой.
В 1980 году Питер Холл ставит на сцене Национального театра «Отелло» с Полом Скофилдом. Главный актер английских лет Питера Брука, протагонист «Гамлета» (1955) и «Лира» (1962) по-прежнему великолепно владеет стихом и изучает роль до последней запятой. Его Отелло держится с преувеличенным достоинством и говорит глубоким голосом, тщательно выговаривая английские слова, как иностранец. Рядом с этой медленной глыбой Яго (Майкл Брайэнт) кажется маленьким юрким животным (в I акте он держится с показной расслабленностью, постоянно улыбаясь и легко приобретая доверие публики). Чтобы убить Дездемону, этому Отелло надо дойти до внутреннего разрушения; и психологический яд Яго доводит его в IV акте до эпилептического припадка. Описывая финал, критики восхищались нечеловеческим ревом, который Отелло издавал, впадая в прострацию у ног мертвой Дездемоны. Но в этом описании слышится и другое: актер Скофилд становится анахронизмом. У нового времени нет оптики для героев и актеров такого масштаба; оно выбирает Яго.
Режиссер Тревор Нанн никогда не был концептуалистом или диктатором на сцене. Он всегда строил свои спектакли на актере, и в «смутные времена» кризиса режиссерских идей его мастерство оказалось снова востребованным. В 1989 году он после двухлетнего перерыва возвращается в Королевский Шекспировский театр и выпускает «Отелло» с Йеном Маккелленом в роли Яго.
Художник Боб Кроули превратил коробку маленькой сцены «The Other Place» во внутренний двор военного лагеря. Серые стены, желтый песок, галерея на втором ярусе, закрытая решетчатыми деревянными жалюзи, — установка почти натуралистичная. За стенами стрекотали цикады, а необходимый реквизит, будь-то
жесткие солдатские койки или массивный стол с зеленым сукном, выносили солдаты-статисты. Все напоминало о XIX веке — форма военных, женские прически и корсеты, висячие лампы. Можно было сказать, что это Америка эпохи войны между Севером и Югом, и Отелло служит этой Венеции, потому что она дала ему свободу, и нелюбовь к нему белых, хоть и северян, была вполне объяснима. Но Нанн давал эту социально-историческую тему скорее намеком; его главной целью и материалом был актер.
Яго, как тень, шел следом за Родриго по ночной улице. Передразнивал Отелло баском с неправильным произношением: «I have already chosen my officer»; отзывался пренебрежительно про Кассио: «великий математик». Закуривал, пуская дым, щурился, криво усмехался в усы и отчетливо произносил: «I'm not what I am». И действительно, Маккеллен в этой роли не был похож на себя самого. Вместо бледного, тонкого (почти декадентского) лица с черными тенями, которое было в «Макбете», являлась физиономия самая обычная. Усы, которые не выделяли, а усредняли, морщины, мешки под глазами — любое, стертое лицо. Это был профессиональный военный, служака (актер вспомнил манеры военрука, солдата Первой мировой, который преподавал у них в школе). Он знал, как должны вести себя порядочные люди в любой ситуации; это была солдатская выучка. Когда Кассио тошнило после попойки, Яго по-товарищески помогал ему — привычно выливал из умывального таза, утирал лицо, накрывал одеялом. И это несмотря на то, что пьяный Кассио прилюдно оскорбил его повелительным окриком. Он не спускал, конечно, просто ждал случая отомстить наверняка — кинжалом. Он всегда ходил строевым шагом и поворачивал ровно на 90 градусов. Он ненавидел мир, потому что в мире выигрывают не честно. Ведь он же «честный Яго» — так называют его на протяжении всей пьесы. Он всегда и все делал по правилам, а выигрывали другие, те, у кого были удача, красота, деньги, талант — все то, чего лишен он. От многолетних больших и маленьких ненавистей он весь стал, как жеваная бумага, в душе остались математика и яд.
В глубине сцены открывались двери, и в белом контровом свете выходил медленной кавалеристской походкой огромный Отелло; за ним шел Яго — вытянувшись, как охотничий пес, го-
товый рвануться по первому приказу. На роль Отелло Тревор Нанн пригласил Уилларда Уайта, чернокожего оперного певца. В маленьком пространстве он смотрелся монументально: сам на две головы выше всех окружающих, а его голос на две октавы ниже. Среди артистов камерного психологического театра Уайт, с его оперными приемами, действительно казался чужаком; кроме того, он никогда не играл Шекспира. Как новичок, он старательно раскрашивал реплики, и они звучали наивно-самодовольно. Когда Брабанцио хотел тащить новоявленного зятя на суд дожа, тот говорил без лишней скромности: «My perfect soul manifest me rightly». Что, впрочем, очень точно характеризовало его героя.
В Сенате дож сразу усаживал Отелло за круглый стол с зеленой скатертью (под лампой плавал сигарный дым), давал ему военные сводки и только тогда, через плечо, приветствовал Бра-банцио. Сейчас на первом месте был черный генерал, и ему бы простили даже двоеженство. Дездемона (Имогена Стаббс) была смелой и влюбленной девчонкой. Узнав, что выезжать на Кипр надо было той же ночью, чуть не прыгала от радости. Она любила Отелло не столько за муки, сколько за настоящую жизнь, в которой он участвовал и которая шла вдали от ее дома с плотно закрытыми окнами. Для нее это был «отважный новый мир».
Оставшись один, Яго с минуту держал маску спокойствия. Садился за стол сенаторов, молчал, и вдруг — как тошнота оттого, что слишком долго глотал эти слова, — вырывалось: «Я ненавижу мавра!» И тут же он испуганно давился этим всплеском. Нанн объяснял на репетициях, что Яго разговаривает не стихами, а сгустками прозы; эти аритмичные, приправленные руганью сгустки может оправдать только натурализм. Маккеллен нашел для них нужный тон и, что особенно важно для Яго, установил доверительный контакт со зрителями. До последнего момента, слыша и видя все, было невозможно поверить, что «честный Яго» доведет игру до конца. Также не верила в испорченность мужа Эмилия (Зоэ Уэнамэйкер).
В спектакле Нанна по-новому зазвучали образы Эмилии и Яго — эта пара стала не менее сложной, чем Отелло и Дездемона. Готовясь к роли, Уэнамэйкер изучала рассказы женщин, мужья которых оказывались преступниками, а они об этом не знали, потому что не хотели знать. Спектакль стал историей
разлада и распада двух браков. Одной из ключевых для Эмилии и Яго была их сцена с платком. Эмилия колебалась, понимая, что муж задумал что-то недоброе, но притяжение к нему побеждало; она отдавала платок, он отдавал ей поцелуй — грубый и бесчувственный, открывавший всю правду об их отношениях. Она была не любима и не нужна мужу; в их отношениях за годы брака накопился страшный яд. Этот же яд возникал за считанные часы в душе Отелло.
Прежде чем уйти на совет, где Яго начнет свою игру, Отелло прощался с Дездемоной, как перед долгой разлукой. Это была экзальтированная влюбленность — и это было прозрением: у них, как у Ромео и Джульетты, была только одна ночь любви. Следующей ночью обоих ждала смерть. Как только Отелло допускал первую тень сомнения, исчезали его спокойствие и самоуверенность: он вдруг оказывался слабым. Он не говорил, а кричал, катался в истерике. Это была игра: Отелло «клевал» на наживку, Яго отступал. У Отелло начинался припадок, Яго держал его — и смотрел, чтоб не пропустить ни минуты мести. В глазах Отелло падение Дездемоны было падением кумира: он был слишком далек от обычных людей, чтобы уметь понимать и прощать. Он клялся отомстить, и Яго вставал на колени рядом с ним. Чуть позднее Дездемона будет молиться о том, чтобы Отелло смилостивился, и Яго будет бормотать молитву вместе с ней. Она будет плакать у него на коленях, а он ласково ее утешать.
В ночь перед смертью впервые находили общий язык Эмилия и Дездемона. Эмилия долго держалась отстраненно, ревнуя Дездемону к ее семейному счастью. Но теперь она видела, что той любви, которую так порывисто-счастливо (будто не Дездемона, а Ариэль) играла Стаббс, тоже угрожали мужское непонимание и злоба. В финале она кричала правду из жалости к наивной мертвой девочке и ужасного сознания вины. Она могла бы молчать и дальше жить с Яго, но не захотела. Яго же смотрел «на страшный груз» совершенно пустыми глазами. В тот момент, когда заканчивалась месть, из его жизни уходил последний смысл.
Этот камерный спектакль не был режиссерским прорывом, но в нем присутствовали характерные черты всех работ Тревора Нанна: подробный анализ текста, разработанные до деталей мо-
тивации и характеры, четко выстроенный внутренний сюжет; собственно, все то, что и составляет современный психологический театр.
Каждое поколение театральных практиков и теоретиков изобретает своего Шекспира и, открывая новые смыслы в классических текстах, через них повествует о себе. Постановки шекспировских трагедий и трагикомедий в английском театре 1980-х говорят об изменениях не только в искусстве, но и в мировоззрении эпохи. Это был последний вздох ностальгии перед началом 1990-х, которые изменят мир: какими бы радикальными ни были интерпретации 1980-х, все они исполнены сознания, что имеют дело с великим произведением, великим Бардом и устойчивой традицией постановок. «Представления с обозначением "Шекспир" участвуют в самой интенсивной и очевидной переработке прошлого — поскольку пьесы Шекспира являются одним из главных аппаратов, через которые культура генерирует смыслы. Шекспир сам по себе не значит; мы значим через Шекспира»12. Переосмысление классических текстов станет основным направлением режиссерской мысли следующего десятилетия. Канонические тексты прошлого будут востребованы театром, чтобы исследовать возможности представления в настоящем и само настоящее. Этот «жанр воспоминаний» потребует для себя подготовленной публики — той, что узнает старый текст и ностальгирует по нему и в то же время готова воспринять его в современном прочтении. Такие события, как «Сон в летнюю ночь» Роббера Лепажа (1992), «Атриды» Ариан Мнушкиной (1991) и фильм, в котором Питер Брук анализирует свою работу над Шекспиром, определят основные тенденции искусства театральной интерпретации в театре 1990-х и 2000-х.
1 BarrattM. Ian McKellen: An unofficial Biography. London, 2005. P. 99.
2 Бартошевич А. Шекспир. Англия. ХХ век. М., 1994. С. 340.
3 New Theatre Voices of the Seventies: sixteen interviews from Theatre Quarterly, 1970—1980 / Edited by Simon Trussler; introduction by Martin Esslin. London, 1981. P.X.
4 Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. С. 335—336.
5 Батракова С. Проблема интерпретации вчера и сегодня // Западное искусство. XX век: Проблемы интерпретации. М., 2002. С. 32.
6 Бартошевич А. Шекспир. Англия. ХХ век. С. 407.
7 GordonG. Shakespeare's late plays // P&P. 1988. July. P. 18.
8 Richard Findlater. P&P. Р. 18.
9 Trewin J. C. Shakespeare in Stratford and London, 1980 // Shakespeare Quarterly, 1981. Vol. 32. P. 165.
10 Grant S. Hamlet (Warehouse) // P&P. 1982. November 1982. P. 34.
11 Батракова С. Проблема интерпретации вчера и сегодня. С. 17.
12Bennett S. Performing nostalgia: Shifting Shakespeare and the contemporary
past. London, 1996. P. 20.
INTERPRETATION OF SHAKESPEAREAN TRAGEDIES IN BRITISH THEATRE OF 1980s
E. Ryabova
This article provides a selective analysis of a number theatrical and film productions of Shakespearean tragedies (Hamlet, Macbeth, Othello) and late plays (The Tempest) in British art of 1980-s. The sixtees produced a lot of avantgard theatre ideas, 1970s developed them into the system; the folowing decade was marked by the expansion of mass-culture, political reactionism and crisis. Nevertheless, experienced directors continued their work (Trevor Nunn, Peter Holl and others) on finding new ways to read classical texts. Interpretation of classical texts enables an artist to analyse both the past and the present. And performances which attach to Shakespeare add up to the most obvious reuse of the past since they are the central agencies through which culture generates meanings. New names and new interpretations appeared in the cinema as well (Derek Jarmen, Peter Greenway).
