CC BY
56
Customs of Ancient Rus' : 11th - 16th Centuries]. Moscow, 2011, p. 26. (In Russian).
7. Likhachev D. Poetika drevnerusskov literatury [Poetics of Old Russian Literature], 3rd ed. Moscow, 1979, p. 69. (In Russian).
8. Likhachev D. Poetika drevnerusskov literatury [Poetics of Old Russian Literature], 3rd ed. Moscow, 1979, p. 58. (In Russian).
Светлана Сергеевна Бойко - доктор филологических наук, доцент; профессор кафедры истории русской литературы новейшего времени Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университе-
Научные интересы: история русской литературы XX в. и новейшего времени.
E-mail: s v с 11 а па -b оу к о а л a ndc \. ru
Svetlana Воуко - Doctor of Philology, Associate Professor; Professor at the New Russian Literary History Department, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities.
Research interests: history of Russian literature of the 20 century and modern times.
E-mail: svc 11 ana-boy ко л va ndcx. ru
Н. Н. Шлемова (Челябинск)
ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В СОВРЕМЕННОМ КНИГОТВОРЧЕСТВЕ
(К. Шахназаров «Яды, или всемирная история отравлений», В. Буркин «Рассказы. Картинки. Сочинения», А. Татарский «Книга совпадений»)
Аннотация. В статье исследуются интермедиальные стратегии современного книготворчества, выявляется жанровая специфика книг, синтетическая природа которых обусловлена взаимодействием разных видов искусства (литература, изобразительное искусство, кино). Особое внимание уделяется уникальным книжным проектам, представляющим творческий эксперимент художников (В. Буркин), режиссеров (К. Шахназаров), мультипликаторов (А. Татарский), выступающих в качестве авторов текстов. Это свидетельствует о существовании в современном литературном процессе художественных феноменов, демонстрирующих оригинальные варианты интермедиального синтеза (режиссерская проза, проза мультипликатора, проза художника и др.). Вектором исследования становится изучение принципов конструирования художественного мира в книгах, созданных творческим союзом автора, художника, издателя и ориентированных на современного читателя-зрителя.
Ключевые слова: интермедиальность; книжный проект; современная литература; литература и кино; литература и изобразительное искусство; жанровые тенденции; визуальные стратегии; режиссерская проза; книга художника.
N. Shlemova (Chelyabinsk)
Intermedial Experiments Contemporary Literary Creativity (K. Shakhnazarov "Poisons, or the World History of Poisoning", V. Burkin "Stories, Pictures, Works", A. Tatarsky "Book of Coincidences")
Abstract. The article deals with intermedial strategies of modern literary creativity, reveals genre specihcs of books that have a synthetic nature. It is due to the interaction of different types of art (literature, visual arts, cinema). Particular attention is paid to unique book projects that represent the creative experiment of artists (V. Burkin), directors (K. Shakhnazarov), multipliers (A. Tatarsky), who act as authors of texts. It demonstrates existence in contemporary literary process of the artistic phenomenon showing original options of intennedialis synthesis (director's prose, prose of the animator, prose of the artist, etc.). The author studies principles of forming an artistic world in the books which are created by creative union of author, artist, publisher and are focused on modern reader-viewer.
Key words: intennediality; book project; modern literature; literature and cinema; literature and visual arts; genre tendencies; visual strategies; director's prose; artist's book.
В современной литературе актуализируется обозначившаяся еще на
рубеже Х1Х-ХХ вв. идея интермедиального синтеза, обусловившая появление уникальных жанровых моделей. Стратегия интермедиальности («особого типа структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанного на взаимодействии языков разных видов искусства в системе единого художественного целого»1) является особенно продуктивной: характер современного литературного творчества определяется господством аудиовизуальной медиакультуры, сформировавшей новый тип читателя и автора. Книга становится специфической формой творчества, выходящего за рамки словесного искусства, обретает новые смыслы за счет апелляции автора к разным художественным кодам.
Специфика художественных экспериментов, направленных на создание синтетических моделей, компоненты которых характеризуются особым типом структурных связей, особой коммуникативной природой, объясняется комплексом факторов: поисками новых путей самовыражения, механизмов создания художественных моделей, обладающих иной, по сравнению с собственно литературными аналогами; индивидуальной художественной манерой, обусловленной владением авторами книг различными способами художественной выразительности.
Особое внимание в этом контексте привлекает проза режиссеров, сценаристов, мультипликаторов, обладающих особым «кинематографическим» мышлением, который определяет характер их литературных творений. В последние годы активно издаются книги, свидетельствующие о продуктивности исследуемого явления (Д. Федоровский «Пазл: вокруг да около кино. Рассказы», А. Эйрамджан «Голому рубашка», В. Сутеев «Любимые сказки и картинки», В. Донской «Оркестровая яма», «Пирятинские узницы», «Торнадо», прозаический сборник «Режиссерский вагон» и др.).
Режиссерская проза - это художественный феномен, соотносящийся с кинематографической прозой и кинопрозой, рассчитанной на экранное воплощение (в частности, со сценарием). Специфика режиссерской прозы заключается в том, что она создается непосредственно режиссерами, обладающими «кадровым» мышлением, способностью мыслить пластическими образами, а также тяготеющими к визуальной пластике, к воплощению образа мира в динамике, и не предназначается для воплощения на экране. В режиссерской прозе повествование превращается в процесс «показывания», роль читателя сменяется ролью зрителя: «визуальность киноязыка породила тенденцию "показа" в литературе, обязав при этом читателя стать более активным, доведя его роль до соавторства»2. Режиссер, непроизвольно используя кинематографические приемы, создает в книге стереоскопически ёмкий, «зрелищный» мир, динамическое пространство, которое воспринимается как череда сменяющих друг друга кадров, образующих кинокартину.
Репрезентативным образцом режиссерской прозы являются книги К. Шахназарова, известного российского режиссера, создателя фильмов «Мы из джаза», «Курьер», «Американская дочь». Литературное творчество К. Шахназарова составляют произведения разных жанров: киносценарии «Город Зеро», «Сны», повести «Курьер», «Молодые дирижабли»,
сказка «Истребитель драконов», рассказ «Консул Гусев». Жанровое обозначение «киносценарий», вынесенное в заголовочный комплекс ряда произведений, созданных совместно с А.Э. Бородянским, становится способом формирования читательских ожиданий, воздействия на читателя, который, открывая книгу, вовлекается в творческий процесс создания кинокартины. Такие тексты ориентированы на современного читателя-зрителя, воспитанного визуальной культурой. Некоторые книги включают произведения, представленные в инвариантном решении. Так, например, в книге «Курьер» содержится повесть К. Шахназарова и сценарий к одноименному фильму, написанный в соавторстве с А. Бородянским. Книга «Белый тигр» состоит из двух сценариев к фильму по мотивам романа И. Бояшова «Танкист, или Белый Тигр». Первый сценарий - литературный - написан до съемок, второй - режиссерский - подготовлен как пошаговая инструкция (в нем сохранены комментарии, которые режиссер делал во время работы). Сценарии, представленные в книгах, воспринимаются как «самоценные литературные тексты, способные существовать в отрыве от фильма»3.
Ряд произведений К. Шахназарова создан по законам литературных жанров: повести и рассказа (например, повести «Курьер», «Молодые дирижабли», рассказ «Консул Гусев»), в которых присутствуют элементы кинематографической прозы, характеризующейся изображением «динамической ситуации наблюдения»4: динамичное повествование строится на быстрой смене действия, изменении ракурсов и планов; вводятся «монтажные способы изображения, позволяющие использовать технику наплыва, меняющегося плана»5; моделируется пространство диалога; включаются детальные описания сцен-кадров; доминирует категория настоящего времени (кинематографический презенс), создающая эффект присутствия (принцип «здесь и сейчас»); формируется аудиовизуальный облик текста; используются приемы компрессии текста (парцеллированные предложения, простые неосложненные синтаксические конструкции и др.), придающие ему зримую наглядность.
В литературном творчестве К. Шахназарова можно выделить произведения, в которых жанровая мета отсутствует, что указывает на процесс размывания жанровых границ. Специфическая жанровая модель воплощена в книге «Дцы, или всемирная история отравлений» (2014), которая представляет оригинальный сплав киносценария, сюжетной прозы, публицистического текста. Композиционно текст произведения уподобляется сценарию: он обладает монтажной природой, лишен монолитности, делится на фрагменты-кадры, каждый из которых представляет отдельную сцену в развитии сюжета книги, включающую диалоги героев, лаконичное описание действия. В то же время фрагменты не дробятся на пронумерованные мизансцены, как в традиционном сценарии. К тому же лишь некоторые из них содержат указания на этапы кинопроцесса. Линейный сюжет, в основе которого комедийная история супружеской измены и мести главного героя Олега Волкова, планирующего отравление жены, выстраивается дискретно. Заглавия фрагментов указывают на пространственные границы сцен,
которые можно объединить в 4 хронотопических блока. Комические сцены, раскрывающие семейно-бытовые отношения, представляют план реального мира, в котором господствуют низменные страсти (локусы: квартира Олега, квартира Зои, бар).
Режиссер за счет включения трагических сцен, воссоздающих всемирную историю отравлений (локусы: Древняя Греция, Древняя Персия, Италия XVI в.), выводит читателя на иной уровень осмысления: из бытовой области в область морально-этическую и нравственную. «Прием флэшбэ-ка - "обратного хода", экскурса в прошлое, позволяет разбалансировать сюжетную линейность, рассмотреть событие в нескольких ракурсах»6. Хронотопические уровни сливаются в театральных сценах, представляющих план условного мира (главный герой, актер театра, примеряет маску Чезаре Борджиа, вынашивая план мести жене). Автор в литературном произведении, как и в своих фильмах, использует принципы ассоциативного и параллельного монтажа, которые позволяют воссоздать фантасмагорическую реальность. В книге хронотоп расширяется за счет врезок в основную сюжетную линию фрагментов интервью К. Шахназарова. Они выделены визуально: текст уплотняется, меняется шрифт, включается иконический знак - фотографии, представляющие кадры из фильма; автор словно приостанавливает движение камеры, смотрит на материал со стороны, используя прием стоп-кадра, и прямо высказывает свое мнение. Так демонстрируется открытое присутствие автора, который выступает в роли философа, комментатора, обращающегося к читателю и вступающего с ним в диалог. К. Шахназаров размышляет о культуре, об искусстве, о потребностях современного общества, о вопросах морали и нравственности, делится секретами работы над фильмами. Режиссерские отступления концептуально связаны с сюжетом книги, в них выдерживается тональность откровенного разговора о серьезном. Драматические сцены, формирующие основной сюжет, публицистические фрагменты, содержащие комментарии режиссера, чередуются, монтажно объединяются. Авторские врезки формируют особый ритм, переключают читательское и зрительское внимание, переводят из сферы банального, нелепого, абсурдного, комического в область философского, серьезного. Финальное отступление содержит ключ к пониманию замысла книги и фильма К. Шахназарова: «""Яды на самом деле - картина о нравах сегодняшнего дня. То, что говорит Чезаре в своей речи на балу, - это идеология сегодняшнего дня. Часто говорят, что идеологии у нас нет, а она есть, и именно такая»7.
Отсылка к словам Чезаре Борджиа, роль которого в театре играет Олег Волков, не случайна: К. Шахназаров заостряет внимание на абсурдном законе, по которому живет современное поколение: «Что движет этим миром? Страсти! А какие страсти из всех страстей человеческих самые прекрасные и могучие? Алчность, зависть, ревность, властолюбие! <...> Травите - и вы обретете бессмертие, ибо бессмертен только один божественный напиток - яд! »8.
Автор вступает в диалог не только с читателем, но и с героями, стирая пространственно-временные границы, становясь проводником по
созданному им миру, выстраивая многоуровневые концептуальные связи внутри миров, создателем и интерпретатором которых становится он сам. К. Шахназаров по существу выступает на этот раз в функции «литературного режиссера», монтирующего необычный, оригинальный и отличимый от других художественный мир, где концепция режиссера, воплощенная в одноименном фильме, обрастает дополнительными смыслами за счет совмещения выразительных возможностей словесного и киноискусства, вербального и визуального знаков, за счет включения голоса рефлексирующего автора, подсказывающего читателю путь постижения смысла. Такую модель можно считать предельной, самозамкнутой: тщательно простроенные смысловые связи, расставленные акценты, раскрытые смыслы и полностью «проговоренный» замысел доставляют читателю удовольствие, обеспечивают полноту восприятия, но взамен этого делают его пассивной фигурой в диалоге, которой не оставлено пространства для домысливания, достраивания художественного мира.
Книгами иного типа, но также основанными на принципах интер-медиальности, являются авторские книги, созданные художниками. Для обозначения синтетических явлений, в которых используется инструментарий разных видов искусства (литературы, изобразительного искусства, фотографии), в литературоведении существует понятие «книга художника»9, маркирующее арт-феномен, созданный художником или совместно автором и художником, представленный уникальными малотиражными изданиями, рукописными книгами, существующими в единственном экземпляре, и воплощающий оригинальную художественную модель мира. О продуктивности этого явления свидетельствуют книги А. Веселовского, В. Власова, В. Гоппе, М. Карасика, В. Лукина, А. Парыгина, А. Перовой, М. Погарского, И. Преснецовой, М. Рошняк, А. Суздалева, Л. Тишкова, М. Трусовой и др., а также творческого объединения «Авторская рукописная книга», арт-группы «Дирижабль», демонстрируемые на традиционной ежегодной Московской международной выставке-ярмарке «Книга художника». Книги, созданные из разных материалов (дерево, картон, металл, стекло, пластик, ткань), с использованием разных техник (оригами, коллаж), апеллирующие к разным видам искусства (фотография, графика, живопись, иллюстрация), представляют арт-объекты, в которых вербальный и визуальный ряды в равной степени важны в раскрытии концепции художника. Наряду с арт-книгами, имеющими нетрадиционный книжный формат, издающимися ограниченным тиражом, особый интерес вызывают так называемые книги-альбомы1", которые представляют своеобразную форму диалога между художником и зрителем.
Репрезентативным образцом является книга известного карикатуриста, иллюстратора, художника-постановщика мультипликационных фильмов В. Буркина «Рассказы. Картинки. Сочинения» (2013). Книга в формате художественного альбома презентует все грани творчества автора, достигшего высот не только в изобразительном (лауреат, победитель более 30 международных конкурсов-выставок), но и в словесном и книжном искусстве (автор книг «Жижа», «Тайна озера Глубокое», «Ручная работа»,
«Моргун», «Арка», иллюстратор книг Г. Остера, Ю. Мамлеева и др.). Она представляет ценное издание, цель которого раскрыть уникальный художественный мир В. Буркина. В отличие от традиционного альбома книга лишена академичности, она не является каталогом работ художника, расположенных в хронологическом или тематическом порядке и сопровождаемых искусствоведческими справками. Это своеобразный творческий автопортрет, воплощающий оригинальное мировидение художника, в котором уживаются «оптимист с младенчески-наивной душой и мыслитель, отражающий в своих иронических метаморфозах полноту нецензуриро-ванной человеческой жизни»11.
Заголовок книги указывает на неоднородное видовое, жанровое содержание, определяемое синтезом вербального и визуального компонентов, образующих сверхтекстовое единство, структура которого подчиняется главной творческой задаче художника - отразить изменчивый, непредсказуемый, многогранный мир, воссоздать иллюзорную, необъяснимую, абсурдную реальность, показать простое в сложном и наоборот, смешное и серьезное, бытовое и бытийное. Своеобразной композиционной рамой книги являются статьи-отзывы, в которых представлены взгляд на художника и его творчество со стороны, попытка понять его уникальный мир другими творческими людьми. Статьи Л. Тишкова, М. Москвиной «Фантасмагорический художник Владимир Буркин», С. Мостовщикова «Существенные моменты несуществующего творчества В. Буркина», С. Горшкова «Загадочный В. Б.» открывают книгу, задают особый вектор восприятия творчества автора, погружение в которое повергает читателя в состояние растерянности и недоумения.
Главным принципом организации художественного пространства становится принцип деформации, проявляющийся в сочетании, казалось бы, несочетаемого, в расположении художественного материала по принципу свободных, алогичных ассоциаций, в монтажном соединении текста и изображения с противоположной эмоциональной содержательностью. Визуальный ряд составляют графические работы, карикатуры, представляющие искаженную опошленную реальность; иллюстрации, воссоздающие наивно-упрощенный мир, наполненный светом и радостью; живописные полотна (портреты, пейзажи, натюрморты), в которых угадываются элементы экспрессионистской, сюрреалистической, импрессионистской, абстракционистской художественных систем: «Он меняет стили - от легкого, почти воздушного рисования к пастозной глубокой темной живописи, от черно-белого рисования переходит к возвышенной, солнечной гамме акварелей»12.
Чередование, смешение «картинок» определяет темпо-ритмические особенности книги, создает эффект контрастного мелькания, что позволяет держать зрителя в напряжении, активизирует его воображение. Медита-тивно-созерцательное настроение, выраженное в ряде картин, резко сменяется ощущением безумия, тотального страха, одиночества. Художник сочетает реальное и фантастическое, логичное и абсурдное, гармоничное и деформированное, трагическое и комическое, жизнеутверждающее и
пессимистическое, показывая прекрасное и уродливое как неотъемлемые части жизни. Принцип смешения разнородных элементов реализуется в литературном творчестве В. Буркина, демонстрирующем жанровую полифонию. Оно представлено стихотворениями в прозе, лирическими и философскими миниатюрами, притчами, рассказами, сказками, анекдотами из серии черный юмор, пьесами. Жанровая неоднородность формирует особое пространство книги. Тексты встраиваются в визуальный ряд, выполняя функцию внутренней рифмы (повторяют и усиливают эмоциональное содержание изображения), играя роль интонационно-смыслового регистра (контрастируя с изображением, тексты переключают внимание читателя, отвлекают его либо шокируют). Текст останавливает читателя, который сосредоточивается на расшифровке словесного кода. Книга оказывается своеобразным ребусом, разгадать который так же сложно, как понять кажущуюся простоту обыденности. Некий ключ к пониманию замысла книги и в целом творчества В. Буркина содержится в трех эпиграфах:
«Картину не задумываешь и не определяешь заранее, она изменяется во время работы, следуя течению мыслей. <...> картина живет через того, кто на нее смотрит» (П. Пикассо).
«Мне не интересен художник, который уже нашел свою манеру... Я подозреваю, что при этом он испытывает некоторую скуку... В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность...Неудовлетворенность - фермент нового» (О. Редон)
«В мире творчества нет размеров, его невозможно измерить калькулятором» (В. Буркин)13.
Книга представляет художественное ансамблевое единство, вербальный и визуальный компоненты которого обладают разной жанровой, стилевой, родовой природой и играют одинаково важную роль в конструировании специфического образа мозаично устроенного мира. Эта мысль подтверждается авторским послесловием «Калейдоскоп», содержащим обращение художника к читателю. Принцип организации данной структурной части соотносится с тем, который лежит в основе всей книги. Это коллаж, собранный из фотографий - фрагментов, «вытащенных из сокрытых уголков памяти в моменты "неожиданности за углом"», когда «за доли секунды проскакивает в картинках жизнь»14. Фотомозаика отражает повседневную, обыденную жизнь В. Буркина, которая скрывает сложный, глубокий внутренний мир, воплощенный в книге.
Особый исследовательский интерес в контексте изучения интермедиальных экспериментов в современной литературе вызывают литературные проекты15, над которыми работает творческий коллектив, включающий автора текста, художника, издателя. Репрезентативным образцом является «Книга совпадений» (2012) А. Татарского, известного режиссера, художника-мультипликатора («Пластилиновая ворона», «Падал прошлогодний снег», «Колобки»), Книга увидела свет после смерти кинематографиста, ее
издание стало знаком памяти талантливого режиссера, актом выражения дружбы, признательности, что определило жанровые особенности «Книги совпадений» как книги-посвящения, над которой работали художник-иллюстратор Георгий Мурышкин, режиссер анимационного кино Юрий Норштейн, а также издательство СЬсВик. С этим связано дизайнерское решение книги: она имеет нестандартный формат, напоминает подарочное издание, художественный альбом с полноцветной печатью на мелованной бумаге, что подчеркивает значимость данного литературного проекта, ориентированного на привлечение внимания к личности и творчеству мультипликатора. Этой же цели служит трогательное по своему содержанию предисловие Юрия Норштейна: «Дети правдивы, как правдив фантазер, поскольку их фантазия - это построение неизвестного им мира. Дети осваивают его своей фантазией. Таков Татарский. У меня до сих пор щемит сердце от того, что смолк его облепливающий тебя со всех сторон прожектами голос. Но свет радости от него кружит вокруг нас. Он был чудо»16.
Композиционную раму составляют раздел «Бриллиантовый мусор воспоминаний», представляющий текст беседы близких А. Татарскому людей, которые делятся воспоминаниями на встрече, посвященной выходу в свет первого издания «Книги совпадений», а также раздел «Из фотоархива А. Татарского», где представлены фотографии из семейного альбома мультипликатора. В структуре книги-посвящения данные композиционные блоки играют важную роль: они позволяют читателю разглядеть в талантливом мультипликаторе человека доброй души, подчеркнуть многогранность личности А. Татарского. Основная часть книги представляет органичный сплав вербального, визуального и аудиального компонентов, конструирующих объемный, стереоскопический мир, который воспринимается читателем-зрителем как анимационная картина. «Книга совпадений» включает 33 рассказа А. Татарского, которые имеют автобиографическую основу и образуют художественное единство, представляющее монтаж сцен-кадров, которые изображают метаморфозную реальность. В литературном творчестве А. Татарского угадывается манера мультипликатора, работающего в рамках «фантастического реализма»17. Объектно-предметное пространство, в которое вовлекаются образы современников автора, является предельно условным, «искусственным», карикатурным. А. Татарский в мультипликационном искусстве демонстрировал «умение рассказать историю с помощью гэга»18 (комедийный прием, в основе которого нелепость, шутка). Эта особенность нашла отражение и в рассказах-анекдотических сценках, пронизанных стихией юмора, сочетающегося с лиризмом. Кинематографическая природа текстов выражается в дискретности и динамичности повествования, покадровом изображении реальности, в использовании техники монтажа, в пластическом решении образов, в организации особого диалогического пространства, в звуковом наполнении сцены, во включении цветовых, световых эффектов.
Визуальный облик книги создается рисунками, выполненными в карикатурной манере художником Г. Мурышкиным, которого можно назвать соавтором произведения. Он смог абсолютно точно передать в иллюстра-
циях творческую манеру своего друга А. Татарского. Носорог с горящими глазами, Винни-Пух с головой своего создателя Федора Хитрука, вынесенная на обложку пластилиновая ворона, держащая бутылку коньяка, - в этих и многих других изображениях отразилось абсурдистское, игровое начало. Иконический знак становится составным элементом визуального кода книги, способом эмоционально-экспрессивного воздействия на читателя-зрителя. Иллюстрации декорируют текстовое содержание художественного единства, образуя несколько моделей взаимодействия с вербальным рядом: 1) рисунки находятся в центре разворота, текст обрамляет картинку; 2) части одного рисунка расположены на полях страницы, при этом текст оказывается внутри плоскости разворота; 3) рисунок размещается на одной странице разворота, а текст - на другой. Варианты расположения рисунка и текста определяют темпо-ритмические характеристики книги, управляя вниманием читателя, помогают развернуть сюжетную ленту, запечатлеваемую в картинках, соединённых с текстом, воздействовать на образную память воспринимающего. Средством воздействия на читателя становится аудиоприложение - СБ-диск с записью речи автора. Слияние аудиального, визуального и вербального компонентов предполагает активизацию разных каналов восприятия читателя и позволяет создать книжный проект, демонстрирующий оригинальный вариант интермедиального синтеза.
Подводя итог, отметим, что феномен интермедиальности является отчетливой метой литературного процесса эпохи медиа. Существуют разные варианты интермедиальности, которые, обладая специфическими признаками, строятся на общем принципе взаимодействия разных видов художественного творчества и осмысливаются сквозь призму синтеза в искусстве. Каждый из рассмотренных вариантов книготворчества представляет специфический образец интермедиального искусства. Оригинальная художественная модель, основанная на совмещении выразительных возможностей словесного и киноискусства, создана в книгах К. Шахназарова, репрезентирующих явление режиссерской прозы. К числу интермедиальных экспериментов относятся книги художников, представляющие вид авторского творчества, в котором вербальный (словесный) и визуальный (иконический) компоненты, образующие сверхтекстовое единство, выполнены в единой авторской манере. Оригинальный вариант синтеза словесного и изобразительного искусства демонстрирует книга-альбом В. Бур-кина «Рассказы. Картинки. Сочинения». «Книга совпадений» известного мультипликатора А. Татарского отражает актуальную в современной литературе тенденцию к созданию интермедиальных проектов, в работе над которыми принимает участие творческий коллектив. Книга представляет органичный сплав вербального, визуального и аудиального компонентов, конструирующих объемный, стереоскопический мир, который воспринимается читателем-зрителем как анимационная картина. Существование разных вариантов интермедиального творчества доказывает, что в современной литературной практике синтез искусств определяет специфику жанра, воплощающего оригинальную художественную модель мира.
Статья выполнена при поддержке Правительства РФ (Постановление №211 от 16.03.2013 г.), соглашение № 02.А03.21.0011.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998. С. 3.
2 Герасимов CA. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978. С. 149.
3 Мартьянова IIA. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 130.
4 Мартъяяова ILA. Киновек русского текста: Парадокс русской кинематогра-фичности. М„ 2001. С. 46.
5 Пономарева Е.В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. Челябинск, 2006. С. 383.
6 Пономарева Е.В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. Челябинск, 2006. С. 384.
7 Шахназаров К.Г., Бородянский А. Э. Яды, или всемирная история отправлений. М„ 2014. С. 139.
8 Шахназаров К.Г., Бородянский А. Э. Яды, или всемирная история отправлений. М„ 2014. С. 71-73.
9 Бешенова К.В. Книга художника: от иллюстрации к объекту XX-XXI вв. // Четвертые Казанские искусствоведческие чтения. Искусство печатной графики: история и современность. Казань, 2015. С. 79-83; Григоръянц E.II. «Книга художника»: традиции и новаторство // Четвертые Казанские искусствоведческие чтения. Искусство печатной графики: история и современность. Казань, 2015. С. 83-86.
10 Пономарева Е.В. Книги-альбомы М.М. Зощенко и Н. Э. Радлова как явление массового искусства 1920-х годов // Вестник Южно-Уральского государственного университета. 2014. № 4. С. 33-39. (Лингвистика); Лазебникова IIB. Концептуальные альбомы 1970-х годов: Илья Кабаков и Виктор Пивоваров // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 22. С. 170-177. (Филология. Искусствоведение).
11 Буркин В. Рассказы. Картинки. Сочинения. М„ 2013. С. 251.
12 Буркин В. Рассказы. Картинки. Сочинения. М., 2013. С. 7.
13 Буркин В. Рассказы. Картинки. Сочинения. М., 2013. С. 5.
14 Буркин В. Рассказы. Картинки. Сочинения. М., 2013. С. 248.
15 Шлемова H.H. Книги А. Бильжо как литературные проекты // Уральский филологический вестник. 2015. № 2. С. 214-221. (Русская литература XX-XXI веков: направления и течения).
16 Татарский А. Книга совпадений. М., 2012. С. 7.
17 Малюкова Л., Ковалев II., Прохоров А. Весь мир - метаморфоза // Искусство кино. 2007. № 12. С. 5-18.
18 Малюкова Л., Ковалев II, Прохоров А. Весь мир - метаморфоза // Искусство кино. 2007. № 12. С. 10.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Ponomareva E.V Knigi-al'bomy M.M. Zoshchenko i N.E. Radlova kak yavlenie massovogo iskusstva 1920-kh godov [Book-albums by M. Zoshchenko and N. Radlov as a Phenomenon of Mass Art in the Twenties of the XXth Century], Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarst\>ennogo universiteta, Series: Lingvistika [Linguistics], 2014, no. 4, pp. 33-39. (In Russian).
2. Lazebnikova I.V Kontseptual'nye al'bomy 1970-kh godov: Il'ya Kabakov i Viktor Pivovarov [Conceptual Albums of the 1970th Years: Ilya Kabakov and Victor Pivovarov]. Vestnik Chelvabinskogo gosudarst\>ennogo universiteta, Series: Filologiya. Iskusstvovedenie [Philology. Art History], 2009, no. 22, pp. 170-177. (In Russian).
3. Shlemova N.N. Knigi A. Bil'zho kak literaturnye proekty [A. Bilzho's Books as Literary Projects]. Uralskiy filologicheskiv vestnik, Series: Russkaya literatura XX-XXI vekov: napravleniya i techeniya [Russian Literature of the 20-21st Centuries: Schools and Directions], 2015, no. 2, pp. 214-221. (In Russian).
4. Malyukova L., Kovalev I., Prokhorov A. Ves' mir - metamorfoza [The Whole World is a Metamorphosis], iskusstva kino, 2007, no. 12, pp. 5-18. (In Russian).
5. Malyukova L., Kovalev I., Prokhorov A. Ves' mir - metamorfoza [The Whole World is a Metamorphosis]. Iskusstvo kino, 2007, no. 12, p. 10. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
6. Gerasimov S.A. Kinematograf i iskusstvo slova: besspornoe i spornoe v sinteze [Cinema and Art of the Word: Indisputable and Disputable in Synthesis]. Vzaimodevst-vie i sintez iskusstv [Interaction and Synthesis of Arts]. Leningrad, 1978, p. 149. (In Russian).
7. Bezmenova K.V. Kniga khudozhnika: ot illyustratsii k obyektu XX-XXI vekov [Artists Book: from an Illustration to Object of the 20-21st Centuries]. Chet\>ertve Ka-zanskie iskusst\>ovedcheskie chteniva. lskusst\>o pechatnov grafiki: istoriya i sovremen-nost' [Fourth Kazan Art Criticism Readings. Art of Printing Graphics: History and Present], Kazan, 2015, pp. 79-83. (In Russian).
8. Grigoryants E.I. "Kniga khudozhnika": traditsii i novatorstvo ["Artist Book": Traditions and Innovation]. Chet\'ertye Kazanskie iskusst\>ovedcheskie chteniva. Iskusstvo pechatnov grafiki: istoriya i sovremennost' [Fourth Kazan Art Criticism Readings. Art of Printing Graphics: History and Present]. Kazan, 2015, pp. 83-86. (In Russian).
(Monographs)
9. Tishunina N.V. Zapadnoevropeyskiy simvolizm i problema vzaimodeysh'iya iskusst\>: opvt intermedial 'nogo analiza [Western European Symbolism and Problem of Interaction of Arts: Experience of the Intennedialis Analysis]. Saint-Petersburg, 1998, p. 3. (In Russian).
10. Martyanova I. A. Tekst kinostsenariya i kinostsenariv teksta [Text of the Film Script and Film Script of the Text]. Saint-Petersburg, 2003, p. 130. (In Russian).
11. Martyanova I.A. Kinovek russkogo teksta: Paradoks russkov kinematografich-nosti [Film Century of the Russian Text: Paradox of the Russian Film Looking], Moscow, 2001, p. 46. (In Russian).
12. Ponomareva E.V. Strategiva khudozhest\>ennogo sinteza v russkov novellistike 1920-kh godov [Strategy of Art Synthesis in the Russian Prose of the 1920th Years]. Chelyabinsk, 2006, p. 383. (In Russian).
13. Ponomareva E.V. Strategiva khudozhest\>ennogo sinteza v russkov novellistike 1920-kh godov [Strategy of Art Synthesis in the Russian Prose of the 1920th Years]. Chelyabinsk, 2006, p. 384. (In Russian).
Наталья Николаевна Шлемова - кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии Южно-Уральского государственного университета (Национального исследовательского университета).
Научные интересы: интермедиальность, художественный синтез, жанровые тенденции, литературный проект, книга как художественное единство, русская малая проза первой трети XX в., современная литература.
E-mail: Natalya-kundaeva@yandex.ru
Natalia Shlemova - Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Philology, South Ural State University (National Research University).
Research interests: intennediality, art synthesis, genre tendencies, literary project, book as art unity, Russian small prose of the first third of the 20th century, modern literature.
E-mail: Natalya-kundaeva@yandex.ru
Е.А. Нестерова (Москва)
ВЕЩЬ: МЕСТО В СТРУКТУРЕ МИРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(на материале фэнтези)
Аннотация. Статья посвящена изучению места предметных - вещных и природных объектов в системе произведения в фэнтези. Анализируются отношения вещных образов с другими элементами мира произведения - персонажами, сюжетом, конфликтом. Также осмысляется взаимодействие вещных образов с такими уровнями произведения, как символическая система и композиция. Обзор функций вещных и природных объектов в произведении дает теоретическое представление о системном положении вещи/предмета в мире произведения, а также об отличиях функций вещей в фэнтези по сравнению с другими направлениями литературы.
Ключевые слова: предмет; вещный образ; функции вещи; моделирующая функция; вещь как микрокосм; фэнтези; Дж.Р.Р. Толкиен.
Е. Nesterova (Moscow)
Thing: Role and Function in the Secondary World of Literary Work (On the Material of Fantasy Fiction)
Abstract. The article studies the position of tilings' and natural elements within the literary work's secondary world on the material of fantasy works. The work is mainly dedicated to analyzing the relationships between tilings and other secondary world's elements - characters, plot and conflict. The interaction of tilings' and natural elements' images with such levels of literary work as symbolical system and composition is also being interpreted. The survey of tilings functions in literary work creates awareness of the system status of tilings' images within the secondary world.
Key words: material object; tiling's image; functions of tiling; modeling function; tiling as microcosm; fantasy; J.R.R. Tolkien
В XX в. вещь активно ироблематизируется как в философии, антропологии и социологии, так и в литературе (см. работы М. Хайдеггера «Истоки художественного творения», М. Фуко «Слова и вещи», Ж. Бодрийяра «Система вещей», А.И. Уемова «Вещи, свойства и отношения»). Сложность точной дефиниции вещи состоит в том, что это понятие встроено в две различные системы оппозиций: живое / неживое и природное / культурное. В первой паре вещь противостоит личности как максимальному проявлению живого и сознающего, познающего. Эти полюса описаны с одной стороны, вещью-в-себе И. Канта, и «вещами, чреватыми словом» М. Бахтина, с другой. Близко понимание вещи и В. Кандинским. Ролан Барт говорит о литературе: «она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами»1. Последние исследователи вводят в проблематику вещи также взаимосвязь искусства и вещи, противопоставление вещи, искусству не принадлежащей, «молчащей», не
