CC BY
29
оне Неаполя. Настоящее города - это 50-летний уличный пройдоха Джиджино, который чередует поэтические выступления в ресторанах с мелким воровством и легкими наркотиками. Его 80-летний отец Антонио ведет жизнь затворника, предаваясь то старческой ностальгии, то жажде новых любовных переживаний. Для второго у Антонио буквально под рукой есть иностранка-домработница. Будущее Неаполя - 18-летний Марко, который тем временем мечтает о великих делах и пытается найти свой путь, вынужденно работая разносчиком в магазине.
Как мы уже успели отметить, один из принципов документалистики состоит в так называемом пускании кругов по воде: репортер сам создает событие и наблюдает за реакцией граждан. Если прежде все это делалось скрытой камерой, то мода на жанр реалити-шоу эту условность отменила, и человек с включенной камерой окончательно перестал отпугивать собеседников. Так появились вышеназванный «Борат» и «Бруно» с участием комика Саши Барона Коэна, срежиссированная Кейси Аффлеком мистификация «Я все еще здесь» с участием актера Хоакина Феникса (якобы решившего переквалифицироваться в рэперы),
Библиографический список
провокация Джеймса Тобэка «Соблазненные и брошенные», рассмотренное нами мокьюментари о продажной сущности любого, даже нонконформистского искусства «Выход через сувенирную лавку».
Исследуя современную псевдодокументалистику, можно прийти к выводу, что ее основная цель - доказательство неразборчивости зрителя, его наивного желания верить в то, о чем говорят с экрана телевизора. Людям свойственно верить увиденному, «поскольку визуальный канал восприятия интуитивно кажется наиболее достоверным» [6, с. 179]. Однако если более внимательно отнестись к жанру мокьюментари, можно проследить некоторую закономерность: современные режиссеры-документалисты рекомендуют не принимать всю информацию на веру, а, напротив, анализировать окружающую действительность, которая, к слову, тоже часто сконструирована кем-то при помощи медиа- или других каналов. Мокьюментари учит скептически относиться к окружающим событиям, будит человеческую рефлексию, а насколько успешно справляется та или иная псевдодокументальная картина с возложенными на нее автором функциями, зависит в каждом конкретном случае от самого зрителя.
1. Оганесова Ю.А. Теледокументалистика как формат современной программы эфирного и медиаконтента. Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2012; № 2: 198 - 200.
2. Рабигер М. Режиссура документального кино: учебное пособие. Москва: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1999.
3. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. Москва; Институт современного искусства, 1998.
4. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. Москва; Институт современного искусства, 1998.
5. Зельвенский С.И. Mocumentary: история вопроса. Сеанс. 200; № 32.
6. Стариков А.Г. Масс-медиа современной России. Ростов-на-Дону, 2013.
References
1. Oganesova Yu.A. Teledokumentalistika kak format sovremennoj programmy 'efirnogo i mediakontenta. Vestnik VGU. Seriya: Filologiya. Zhurnalistika. 2012; № 2: 198 - 200.
2. Rabiger M. Rezhissura dokumental'nogo kino: uchebnoe posobie. Moskva: Institut povysheniya kvalifikacii rabotnikov televideniya i radioveschaniya, 1999.
3. Vakurova N., Moskovkin L. Tipologiya zhanrov sovremennoj 'ekrannoj produkcii. Moskva; Institut sovremennogo iskusstva, 1998.
4. Vakurova N., Moskovkin L. Tipologiya zhanrov sovremennoj 'ekrannoj produkcii. Moskva; Institut sovremennogo iskusstva, 1998.
5. Zel'venskij S.I. Mocumentary: istoriya voprosa. Seans. 200; № 32.
6. Starikov A.G. Mass-media sovremennoj Rossii. Rostov-na-Donu, 2013.
Статья поступила в редакцию 25.12.19
УДК 81
Kozhanov D.A., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia), E-mail: dsf46k@yandex.ru
INTERDISCOURSIVE INCLUSIONS AS THE WAY OF CONSTRUCTION OF SENSE IN D. BROWN'S NOVEL "DIGITAL FORTRESS". The article considers the peculiarities of representation of general and special scientific knowledge in the semiotic space of literary text. The author analyzes such representatives of scientific knowledge as scientific terms and precedent proper names of science which possess significant cognitive-expressive potential and, as a result, are widely used by authors of literary texts as interdiscoursive inclusions for formation of blended discoursive space. Cognitive-expressive potentialof these language units manifests itself in their ability to represent with the help of the minimum of language means complex mental structures, or concepts, accumulating the information that is necessary for construction of sense in the process of interpretation of the text by the reader. The conclusion is made that background knowledge belonging to peripheral zones of the concept determines the direction of the interpretation activity of the reader that explains the existence of the numerous variants of interpretation of such language units and the peculiar role of the reader in this process.
Key words: discourse, interdiscoursive inclusions, blended discoursive space, interpretation of literary text.
Д.А. Кожанов, канд. филол. наук, доц., Алтайский государственный педагогический университет, г. Барнаул, E-mail: dsf46k@yandex.ru
ИНТЕРДИСКУРСИВНЫЕ ВКЛЮЧЕНИЯ КАК СПОСОБ КОНСТРУИРОВАНИЯ СМЫСЛА В РОМАНЕ Д. БРАУНА «ЦИФРОВАЯ КРЕПОСТЬ»
Статья посвящена особенностям репрезентации общего и специального научного знания в семиотическом пространстве художественного произведения. В качестве репрезентантов научного знания автор рассматривает научные термины и прецедентные имена науки, обладающие значительным когнитивно-экспрессивным потенциалом и, как следствие, широко использующиеся авторами художественных текстов как интердискурсивные включения для формирования смешанного дискурсивного пространства. Когнитивно-экспрессивный потенциал данных единиц заключается в их способности репрезентировать при помощи минимума языковых средств сложные ментальные образования, или концепты, аккумулирующие информацию, необходимую для конструирования смысла в процессе интерпретации текста читателем. Делается вывод о том, что именно фоновые знания, принадлежащие периферийным областям концепта, задают в той или иной степени направление интерпретативной активности читателя, что обусловливает многообразие вариантов интерпретации данных единиц и особую роль читателя в этом процессе.
Ключевые слова: дискурс, интердискурсивные включения, смешанное дискурсивное пространство, интерпретация художественного текста.
Проблема переноса информации во времени и пространстве, занимавшая человечество на протяжении веков, приобретает особую актуальность в постиндустриальном обществе, ориентированном на непрерывное производство все новой информации, которая становится основным ресурсом и движущей силой экономики. Современная массовая культура формируется в условиях неконтролируемого возрастания объема информации, следствием чего является состояние «сверхинформированности» носителя массовой культуры, которое определяется К. Ясперсом как «возможность соприкосновения всех со всеми» [1, с. 72]. Возникает ситуация, когда, по меткому выражению Ж. Бодрийяра, появляется все больше информации и становится все меньше смысла, т.к. ослепленные игрой символов и порабощенные стереоти-
пами массы интересуются только поверхностной формой сообщения, а не его содержанием [2, с. 232]. Данное утверждение отражает распространенные в современном обществе представления об интерпретации художественного текста читателем, сформировавшиеся во многом под влиянием работ П. Валери, утверждавшего, что у художественного текста нет какого-либо подлинного смысла [3, с. 372]. Иными словами, любой текст может быть адаптирован к выбранной читателем аналитической схеме, а следовательно, может существовать бесконечное множество интерпретаций, обусловленных как личностью интерпретатора, так и контекстом интерпретации текста, а сам читатель предстает уже не как потребитель текста, а как его производитель [4, с. 32].
Похожую точку зрения на процесс интерпретации текста можно обнаружить в работах Г Г Гадамера, одного из основателей философской герменевтики. Интерпретация текста, по ГГ Гадамеру, представляется как «набрасывание смысла: как только в тексте появляется первый проблеск смысла, толкователь делает предварительный набросок, пытаясь предвосхитить смысл целого текста» [5, с. 75]. В отечественной науке вопрос о пределах интерпретации текста читателем поднимается в работах А.А. Леонтьева, который вводит понятие «степеней свободы в содержании текста» [6, с. 144]. Каждый текст, по мнению автора, имеет некое предельное число степеней свободы его интерпретации, которое задается объективным содержанием текста. Признание существования объективного содержания текста означает, что, воспринимая один и тот же текст по-разному, читатели не конструируют различные миры, а воссоздают по-разному один и тот же мир.
Нам представляется, что вопрос о том, какие именно языковые структуры определяют стратегии интерпретации, может быть решен только в контексте более общего вопроса о самой природе двигателя, который обеспечивает прирост информации, кажущийся бесконечным благодаря множеству возможных интерпретаций одного и того же текста. Важно отметить, что изменения в информационном поле современного человека носят не только количественный, но и качественный характер. Можно говорить о том, что меняется сама структура человеческого знания. Как отмечает В.И. Постовалова, имеет место «переход от плюрализма и релятивизма в постижении реальности к разработке видения мира как единого целого и преодоление разрывов между различными сферами духовной и социокультурной жизни человека» [7, с. 36]. Изменения в концептуальной картине мира современного человека не могут не отразиться и на особенностях коммуникативной практики в самых различных областях. Распространено мнение, что в настоящее время практически невозможно произвести высказывание в рамках абсолютно чистого, однородного дискурса [8, с. 24], что позволяет говорить об интердискурсивности как одной из базовых категорий современной коммуникации.
Наиболее ярко феномен интердискурсивности проявляется в художественной литературе конца ХХ - начала XXI века, когда на смену классической книге, предстающей в образе древа, чьи корни, ствол и крона являются отражением устройства мира, приходит книга-ризома, воплощающая новый тип отношений -нелинейных, хаотичных, антииерархичных [9]. Типичным примером такой книги являются произведения американского писателя и журналиста Дэна Брауна (Dan Brown), отличающиеся высокой плотностью инодискурсивных включений, в первую очередь элементов научного дискурса [10].
Данные единицы неоднократно оказывались в центре исследовательского внимания, однако они рассматривались преимущественно как одно из средств достижения достоверности описываемых событий и подтверждения научного и исторического характера приводимых автором фактов. Фактически исследователи рассматривали единицы языка науки в пространстве художественного текста наряду с антропонимами, топонимами и иноязычными вкраплениями, т.е. единицами, чье основное предназначение заключается в привязке повествования к определенным историческим и географическим координатам. Иными словами, единицы языка науки (термины и околотерминологическая лексика, знаки искусственных языков для специальных целей, прецедентные имена науки, цитаты из научных и научно-популярных текстов и т.д.) анализировались с точки зрения их способности выступать в качестве инструмента стилизации, позволяющего автору убедительно воссоздать манеру речи ученых, закономерности построения научных текстов и т.д. При этом функция передачи специальной научной информации, посредством которой собственно и раскрывается когнитивный потенциал единиц языка науки, обычно оставалась на периферии исследовательского внимания.
По нашему мнению, именно инодискурсивные включения являются теми языковыми средствами, которые обеспечивают приращение смысла, т.к. в процессе интерпретации художественного текста читатель руководствуется интенциями, характерными для дискурса иного типа (в данном случае научного дискурса), отличного от того, к которому принадлежит интерпретируемый текст. Текст как бы перемещается в поле другого дискурса, при этом один из них выступает в качестве дискурса-донора, предоставляющего стратегии интерпретации, а другой - в качестве дискурса-реципиента, принимающего некоторые элементы дискурса-донора. Целью читателя является уже не столько раскрытие смысла, заложенного автором, сколько эксперимент со сложной системой интердискурсивных отношений, объективирующейся посредством языковых репрезентантов дискурсов доноров, результатом которого является приращение смысла, зачастую отличного от того, который был зашифрован автором.
В романе «Цифровая крепость» («Digital fortress»), посвященном противостоянию специалистов по криптографии, включения из поля научного дискурса представлены в первую очередь специальными научными терминами, выполняющими в пространстве художественного текста целый ряд функций. Так, в примере 1 автор воспроизводит сцену знакомства одного из героев романа, профессора лингвистики, со специалистами отдела криптографии Агентства Национальной Безопасности, чью речь отличает высокая плотность специальной терминологической лексики.
(1) They hovered around an enormous table and spoke a language Becker had never heard. They spoke of stream ciphers, self-decimated generators, knapsack variants, zero knowledge protocols, unicity points. Becker observed, lost [11].
Очевидно, что функциональный потенциал терминологических единиц и профессионализмов (self - decimated generators, knapsack variants, zero knowledge protocols и др.) заключается в первую очередь в маркировании социальных ролей каждого участника коммуникации, т.е. в реализации их статусно-ролевой функции. Автор, с одной стороны, показывает дистанцировнность протагониста от остальных участников коммуникации (spoke a language Becker had never heard), а с другой, раскрывает перед читателем его эмоциональное состояние (Becker observed, lost). В то же время не меньшую роль играет и реализуемая данными инодискурсивными включениями репрезентативная функция. Знаки языка науки, представляющие собой инодискурсивные элементы в художественном тексте, выступают репрезентантами феноменов, внешних по отношению к пространству художественного дискурса, к которым относятся научные понятия, прецедентные феномены науки, коммуникативные стратегии, характерные для сферы научной коммуникации и т.п. Являясь средством фиксации специального знания, обеспечивающего познавательную деятельность человека, термин, оказываясь в пространстве художественного дискурса, предстает как «сгусток» информации, представленной в предельно сжатом виде, «ожидающей» интерпретации со стороны читателя.
В каждом конкретном акте прочтения художественного текста читатель пытается расшифровать закодированное автором сообщение, актуализировав в своем сознании содержание стоящего за термином научного понятия посредством обращения к своему фонду специальных научных знаний или некоторому внешнему источнику информации. В случае безуспешной попытки термин так и остается инородным включением, своеобразной «вещью в себе», чья сущность закрыта для взгляда внешнего наблюдателя. В случае успешной попытки происходит приращение смысла, имеющее своим результатом формирование на базе научного понятия художественного концепта, что, в свою очередь, является условием реализации авторского замысла.
Так, терминологическая единица stream ciphers актуализирует в сознании читателя представления о существующих способах шифрования информации и типах шифров. Особенностью потоковых шифров является тот факт, что расшифровка каждого конкретного знака требует знания не только шифровального ключа, но и расположения этого знака в тексте. Иными словами, в случае использования потокового шифра знание нужного ключа не позволяет расшифровать отдельные фрагменты текста при условии, что весь текст недоступен криптографу. Аналогичным образом терминологическая единица zero knowledge protocols отсылает читателя к еще одному фрагменту научной картины мира, в котором аккумулированы знания об интерактивном криптографическом протоколе, позволяющем одному участнику коммуникации убедиться в достоверности некоторого утверждения, не имея при этом никакой другой информации от второго участника коммуникации. Речь идет о ситуации, в которой по каналам связи передается минимально возможный объем информации, достаточный для решения конкретной коммуникативной задачи.
Информация, репрезентируемая этими инодискурсивными включениями, задает общий вектор интерпретации художественного текста, позволяя читателю с большой вероятностью спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета, а именно - работу протагониста с отдельными блоками зашифрованного текста, организованную таким образом, что он будет не способен понять общий смысл текста. Дальнейшее развитие сюжета (пример 2) полностью подтверждает первоначальное предположение читателя-интерпретатора и свидетельствует о важной роли репрезентативной функции научных терминов в семиотическом пространстве художественного текста.
(2) Eventually one of them explained what Becker had already surmised. The scrambled text was a code - a "ciphertext" - groups of numbers and letters representing encrypted words. The cryptographers' job was to study the code and extract from it the original message, or "cleartext".
They made Becker work on the characters out of sequence.'It's for your own safety," Morante said."This way, you won't know what you're translating".
When the code finally broke, Becker had no idea what dark secrets he'd helped reveal [11].
Аналогичную функцию выполняют и другие репрезентанты научного дискурса, например, прецедентные имена науки, связанные не с таким конкретным научным понятием, как терминологическая лексика, а с целым фрагментом научной картины мира, который предстает перед читателем как множество научных понятий, образующих единое целое. Речь идет об именах собственных, денотатами которых являются известные деятели науки и прецедентные научные феномены. Данные единицы обладают огромным когнитивным потенциалом в художественном тексте, выступая носителем определенного набора фоновых знаний и представлений, а также социокультурных коннотаций, присущих членам некоторого лингвокультурного сообщества. Так, в примере 3 созданная Д. Брауном терминологическая единица the Bergofsky Principle, значение которой может быть раскрыто читателем-интерпретатором на основе использованного автором имени немецкого математика и криптографа Матиаса Бергофски, сфор-
мулировавшего в конце XVIII века постулат о том, что при поиске неизвестного числа оно будет найдено с тем большей вероятностью, чем больше чисел было опробовано.
(3) "This code is unbreakable"
Susan stared at him and almost laughed. Unbreakable? What was THAT supposed to mean? There was no such thing as an unbreakable code - some took longer than others, but every code was breakable. It was mathematically guaranteed that sooner or later TRANSLTR would guess the right key."I beg your pardon?"
"The code's unbreakable," he repeated flatly.
Unbreakable? Susan couldn't believe the word had been uttered by a man with twenty-seven years of code analysis experience.
"Unbreakable, sir?" she said uneasily."What about the Bergofsky Principle?''
Susan had learned about the Bergofsky Principle early in her career. It was a cornerstone of bruteforce technology. It was also Strathmore's inspiration for building TRANSLTR. The principle clearly stated that if a computer tried enough keys, it was mathematically guaranteed to find the right one. A code's security was not that its pass-key was unfindable but rather that most people didn't have the time or equipment to try [11].
В концептуальном пространстве романа «Цифровая крепость» ментальная единица, стоящая за языковым знаком them Bergofsky Principle, трансформируется в окружении ключевых концептов романа (ШИФР КРИПТОГРАФИЯ, ШИФРОВАЛЬНЫЙ АЛГОРИТМ и др.) в представления о невозможности существования устойчивого к взлому шифра, т.к. любое сообщение может быть дещифровано мощным компьютером путем простого перебора возможных ключей. Эти представления, в свою очередь, определяют направление дальнейшей интерпрета-тивной активности читателя, предполагающего в соответствии с законами жанра появление шифра, абсолютно устойчивого к взлому, что подтверждается примером 4.
(4) "This code's different. It is the product of a brand-new encryption algorithm -one we've never seen before".
Now Susan was even more doubtful. Encryption algorithms were just mathematical formulas, recipes for scrambling text into code. Mathematicians and programmers created new algorithms every day. TRANSLTR broke all of their codes every day. To TRANSLTR all codes looked identical, regardless of which algorithm wrote them.
"We're not talking about reverse-engineering some complex function, we're talking brute force. The algorithm generates a key it thinks is secure, and TRANSLTR keeps guessing until it finds if'.
Strathmore's reply had the controlled patience of a good teacher. "Yes, Susan, TRANSLTR will always find the key - even if it's huge" He paused a long moment. "Unless the computer doesn't know when it's broken the code" [11].
Таким образом, элементы научного дискурса, воспринимаемые читателем как инородные включения в семиотическом пространстве художественного текста, играют ключевую роль в организации концептуального пространства художественного произведения, определяя вектор интерпретативной активности читателя, т.к. формирование нового смысла обусловлено интерпретацией художественного текста с использованием стратегий, характерных для текстов иного типа. Все это, в свою очередь, свидетельствует об актуальности интердискур-
Библиографический список
сивных исследований, объектом которых являются неоднородные дискурсивные пространства, возникающие в результате взаимодействия дискурса-реципиента и дискурса-донора.
Комплексный анализ неоднородного дискурсивного пространства, ярким примером которого является произведение Д. Брауна «Цифровая крепость», позволяет сделать шаг на пути построения модели взаимодействия научного и художественного дискурса. Основным аргументом в пользу выбора именно научного и художественного дискурсов для изучения механизмов интердискур-сивности является кардинальное отличие в степенях свободы интерпретации текстов, принадлежащих данным дискурсам. Научный текст изначально ориентирован на один определенный способ понимания, как следствие, число степеней свободы научного, а особенно, научно-учебного текста стремится к единице. Художественный текст, напротив, зачастую предполагает столько вариантов прочтения, сколько существует его реальных и потенциальных интерпретаторов, так что число степеней свободы в его содержании стремится к бесконечности.
Еще одним фактором, обусловившим выбор художественного дискурса в качестве дискурса-реципиента, является специфика организации художественного текста. Традиционно выделяют два основных типа членения текста - объемно-прагматическое, учитывающее объем (размер) структурного компонента текста и установку на внимание читателя, и контекстно-вариативное, основанное на выделении в тексте различных субъектных позиций при передаче информации. Понятие субъектной позиции в современных лингвистических и литературоведческих исследованиях является достаточно размытым и объективируется целым рядом терминов с частично пересекающимися значениями, к которым относятся: позиция автора и позиция персонажа, перспектива автора и перспектива персонажа, прагматический фокус и перспектива, ориентация изображения, точка зрения и др. Нам представляется, что термин «точка зрения», все чаще используемый в современных исследованиях в области художественного текста, имеет достаточно широкое значение, которое наиболее удачно отражает содержание данного понятия. По мнению автора, деление текста при контекстно-вариативном членении зависит не только от принадлежности речевых партий повествователю и персонажу, но и от точки зрения (местонахождения) речевого, а вместе с ним и воспринимающего субъекта. Иными словами, именно в художественном дискурсе с характерным для него диалогизмом, отражающимся в использовании автором прямого и непрямого (чужого) слова, перед исследователем открывается сложная система интерсубъектных отношений автора и читателя. Так, в процессе интерпретации художественного произведения читатель, являющийся субъектом художественного дискурса, может неоднократно менять социальные роли, вставая на позицию, например, ученого-исследователя (в случае, если на художественный дискурс оказывает влияние научный дискурс) или потенциального потребителя товара или услуги (если дискурсом-донором оказывается рекламный дискурс).
Подводя итоги, следует отметить, что построение модели взаимодействия научного и художественного дискурса, в свою очередь, является важным шагом на пути построения общей модели взаимодействия дискурсов, которая позволила бы определить закономерности гибридизации (слияния, поглощения и т.п.) различных типов дискурса.
1. Ясперс К. Духовная ситуация времени. Москва: Издательство АСТ, 2013.
2. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. Тула, 2013.
3. Валери П. Об искусстве. Москва: Искусство, 1993.
4. Барт Р. S/Z. Москва: Эдиториал УРСС, 2001.
5. Гадамер Г-Г Актуальность прекрасного. Москва: Искусство, 1991.
6. Леонтьев А.А. Введение в психолингвистику. Москва: Смысл, 2003.
7. Постовалова В.И. Основные тенденции в современном гуманитарном познании. Лингвистика и семиотика культурных трансферов: методы, принципы, технологии: коллективная монография. Москва: Культурная революция, 2016: 36 - 60.
8. Силантьев И.В. Газета и роман. Риторика дискурсных смешений. Москва: Языки славянской культуры, 2006.
9. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Москва: Астрель, 2010.
10. Горбунова А.М. Особенности языка и стиля Дэна Брауна в аспекте перевода (на материале романов «Ангелы и демоны» и «Код да Винчи»). Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Москва, 2010.
11. Brown D. Digital Fortress. London: Corgi Books, 2004.
References
1. Yaspers K. Duhovnaya situaciya vremeni. Moskva: Izdatel'stvo AST, 2013.
2. Bodrijyar Zh. Simulyakry i simulyaciya. Tula, 2013.
3. Valeri P. Ob iskusstve. Moskva: Iskusstvo, 1993.
4. Bart R. S/Z. Moskva: 'Editorial URSS, 2001.
5. Gadamer G.-G. Aktual'nost'prekrasnogo. Moskva: Iskusstvo, 1991.
6. Leont'ev A.A. Vvedenie v psiholingvistiku. Moskva: Smysl, 2003.
7. Postovalova V.I. Osnovnye tendencii v sovremennom gumanitarnom poznanii. Lingvistikaisemiotikakul'turnyh transferov:metody, principy, tehnologii: kollektivnaya monografiya. Moskva: Kul'turnaya revolyuciya, 2016: 36 - 60.
8. Silant'ev I.V. Gazeta iroman. Ritorika diskursnyh smeshenij. Moskva: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2006.
9. Delez Zh., Gvattari F. Tysyacha plato: Kapitalizm ishizofreniya. Moskva: Astrel', 2010.
10. Gorbunova A.M. Osobennostiyazyka i stilya D'ena Brauna v aspekte perevoda (na materiale romanov "Angely i demony" i "Kod da Vinchi"). Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 2010.
11. Brown D. Digital Fortress. London: Corgi Books, 2004.
Статья поступила в редакцию 20.01.20
