Интенция обращения к Деве Марии и русской душе как основание социокультурной модели православной России (в белокаменном зодчестве Владимиро-Суздальской Руси XII–XIII вв. И Нижегородском архитектурном рельефе xix В. ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

СОЦИОГУМАНИТАРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

УДК 1/14+7.04

ИНТЕНЦИЯ ОБРАЩЕНИЯ К ДЕВЕ МАРИИ И РУССКОЙ ДУШЕ КАК ОСНОВАНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ МОДЕЛИ ПРАВОСЛАВНОЙ РОССИИ (в белокаменном зодчестве Владимиро-Суздальской Руси ХП-ХШ вв. и нижегородском архитектурном рельефе XIX в.)

Н.В. Перунова

Омский государственный педагогический университет, Омск - Краснодар

Статья посвящена исследованию художественно-образного языка белокаменного зодчества Владимирской Руси и через него проникновению в сущность стратегической для России модели-пути.

Ключевые слова: интенция обращения к вечному, социокультурная модель, художественно-образный язык, белокаменное зодчество, архитектурный образ, композиция, архитектурная резьба.

Сегодня перед нами стоят мучительные вопросы о том, кто мы такие, как нам жить, как решать многочисленные проблемы в нашей стране. На этот вопрос невозможно ответить, не обращаясь к историческому прошлому и выработанным нашей страной моделям построения социокультурного пространства. Данные модели представляют собой сложные, глубоко внедренные в ткань русского самосознания структуры. Вопрошающие вечность, они ведут нас торной дорогой страданий, грехов и искуплений к стяжанию Духа Святого. Но дорога эта не открывается поверхностному взгляду, она подобна вехам в ткани культуры, направляющим нас. Будучи живой, эта дорога способна искривляться, приводить в тупик, если мы не готовы по ней идти, или же открывать нам новый горизонт, если мы способны его увидеть. Среди таких вех пути значителен художественно-образный язык белокаменного зодчества Владимирской Руси, в нем во многом лежит исток социокультурной парадигмы православной России.

Интенция обращения к историческому прошлому и метаисторическому вневременному также неотделима от культуры, как и культура от нее. Ибо обращение к истокам культуры есть одновременно и ее творение. Субъект, творящий культуру, как бы оглядывается на прежних ее создателей, стремясь уподобиться их образу, или разрешить неразрешенное, воплотить незаконченное. Но особую роль интенция обращения приобретает в переломные для страны эпохи. В такие моменты взгляд ищущего старается отыскать нечто фундаментальное, позволяющее воспринимать мелькающее разнообразие исторических событий и памятников живым процессом становления и развития общей для всех идеи. Эта идея как бы «воскресает» в деянии вопрошающего субъекта, открывая перед его взором всю многосложность своего существования.

Таковым обращением к вечному, а через него и русской душе, пронизано владимирское белокаменное зодчество Х11-ХШ вв. Поэтому, будучи носителем обращения, оно стало и инструментом

творения новой модели русской культуры, ее расположения в христианской парадигме. Вследствие чего и само владимирское наследие становится объектом обращения последующих исторических эпох. Оно становится медиатором, связующим субъект и стержневые глубины культуры. Оно позволяет оценить состояние культуры, с точки зрения ее расцвета или заката, поскольку в обоих этих состояниях общество обращается за помощью именно к этим образам как средоточию стержневых для русского сознания содержаний. Несомненным творцом стержневых оснований русского социокультурного пространства выступает Великий князь Андрей Бого-любский и его соратники. Его царственные потомки будут событийно расширять и укреплять его идеи, находясь в созданном им социокультурном пространстве. Эпохой расцвета этой стратегической для России модели выступает Святая Московская Русь. Тогда как крайней точкой увядания является XIX в. как полное забвение выстроенной некогда Андреем Боголюбским стратегии.

В статье мы обращаемся к сравнительному анализу Владимирской резьбы и нижегородской архитектурной резьбы, как произведений искусства начала (XII-XIII вв.) и конца (XIX в.) эпохи парадигмы Боголюбского. В основе данных произведений лежит близкий художественно-образный язык, выступающий хранителем и одновременно транслятором идейной парадигмы Боголюбского, послужившей основанием процветания и могущества России. Анализ данных произведений, на основе сходства художественного языка, способности этого языка отражать действительное состояние культуры и общества сквозь призму нащупанных Андреем струн русской души, позволяет вскрыть как внутренние механизмы существования созданной Боголюбским парадигмы, так и находящиеся внутри ее конфликты. С особой благодарностью мы обращаемся к наследию Н.Н. Воронина и Г.К. Вагнера, без этого данная статья была бы не возможна.

Художественный язык белокаменного зодчества Владимирской Руси глубоко самобытен. Он вобрал в себя лучше достижения христианского, народного и светского искусства того времени, возведя их на высочайший уровень эстетического воплощения ясности и глубины образа и мысли. Построенные зодчими Андрея Боголюбского белокаменные соборы Успенский, Рождества Богородицы и Покрова на Нерли, по реконструкции Н.Н. Воронина, связаны идейно, архитектурно и пластически в единую стилистическую группу, ставшую источником инноваций для своего времени [5, с. 181]. Идейное содержание, направленное на раскрытие христианских ценностей, сближение элиты и народа в единое целое, усовершенствованная и новаторская композиция храмов, пластическое убранство стен соборов

(растительное узорочье, женские и звериные маски, многофигурные композиции в закомарах) составляют основу художественно-образного языка белокаменного зодчества Владимирской Руси.

Фундаментом нового архитектурного образа храма стало возрастающее участие религии в коренном изменении государственного устроения и общественной жизни. Зодчество эпохи Андрея Боголюбского стало глашатаем идеи православия как социального основания России. Если при Юрии Долгоруком, отце князя Андрея, традиционно христианские храмы предназначались для князя и его дружины, то в эпоху княжения Андрея нововведение Юрия - храмы для народа - получили наибольшее распространение. Соборы становятся центром городского архитектурного ансамбля, организуя его, возвышаясь над ним, будучи видны и со всех сторон города, и далеко за его пределами. Возросший их объем, просторные хоры и галереи, по реконструкции Н.Н. Воронина, говорят и о возросшем числе прихожан православных храмов.

Этот исторический факт красноречиво иллюстрирует существовавшее еще при Юрии не только социальное, а главным образом культурное разделение элиты и народа, и преодоление его Андреем. С точки зрения средневекового мировоззрения, помимо прагматических причин обоснования власти, необходимо было и некое высшее освящение права князя на власть над народом. Очевидно, что христианские храмы именно в такой функции воспринимались большинством элиты: князь, его дружина наделялись атрибутикой, показывающей их избранность, отличность от народа. Важнейшей частью атрибутики княжеской власти являлась суровая, хищная геральдическая зоология не известных на Руси зверей, демонстрирующая и силу князя, и его отличие от простого человека. Христианская символика стала новой атрибутикой княжеской власти, вступив в соединение с прежней геральдической зоологией. Но это сложное образование зачастую имело своей целью подкрепление новым авторитетом - могучим христианским Богом. В связи с чем христианство как религия элиты часто бывало вписано в рамки существующей идеологии власти. Но не христианские ценности определяли жизнь элиты.Христи-анские атрибуты были такими же признаками власти, как и языческая геральдическая символика, подчеркивая социальную пропасть между княжичами и простолюдинами.

Деяния князя Андрея коренным образом изменили сложившуюся традицию и углубили новацию Юрия Долгорукого. Христианство из атрибута власти стало переходить в статус единого этнического основания, активного фактора изменения социокультурной ситуации. Не христианские атрибуты, а христианские ценности определяли князя в том

типе поведения, который демонстрировал Андрей. Приятие христианства стало причиной внутреннего изменения князя, повлекшего и изменение Руси. Но и прежнее понимание христианства как атрибутики власти имело место как в настоящем Андрея, в лице его соперников, так и в будущем - его владимирских, а затем и московских наследниках.

Раскрытие христианских ценностей в церковном зодчестве шло через сближение княжеского и народного мировоззрений, поиск общего для всех языка. Внутренним стержнем диалога социальных сил стало сокровенное молитвенное обращение к Деве Марии, пронизывающее архитектурный образ соборов. В силу своей задачи, это обращение носит двойной характер. Это молитва к христианской святыне, Богородице, чрез которую был явлен Спаситель, и осуществилась Троица. И это обращение к женской ипостаси народной души, очищенной от сословных рамок и языческих напластований, преображенной Духом святым.

Сокровенной молитвой к Деве Марии пронизана композиция храмов, стремящаяся ввысь. С наибольшей силой данная тенденция находит воплощение в композиции Покрова на Нерли, завершающего строительство эпохи Андрея Боголюбского. Н.Н. Воронин писал: «...архитектурный образ Покрова пронизан глубокой одухотворенностью, напряжением и трепетным стремлением ввысь» [5, с. 273], «...в храме Покрова все художественные средства направлены на создание эффекта легкого движения масс кверху, летучести стройных форм, ощущения их невесомости» [5, с. 266].

Сокровенная молитва Деве Марии о заступничестве сдержанно и глубоко раскрывается в пластическом убранстве фасадов соборов, единообразном для всех трех. Оно включает в себя три слоя: легендарные события христианской истории как образец новых социокультурных стратегий; трансформация прежней геральдической зоологии князей как формы их самовосприятия; обращение к Деве Марии, подача ее образа, так же, как и храма целиком, в народном обрамлении как обращение к народу.

Пластическое убранство соборов обрамляют образы райского сада, небесных птиц и Девы Марии, пребывающей там. Растительные мотивы еще немногочисленны и сдержанны, но выступают метафорой пробуждения духовной жизни и расцвета земной. Это гибкая цепочка овалов, в которые вписаны привольно раскинувшие свои лепестки пальметты, пущенная по архивольтам порталов. Горельефная резьба капителей колонок порталов и аркатурно-го пояса, чье изобилие пальметт и выступающих наружу листьев аканта даже несколько нарушает геометрические пропорции граней капители.

Как бы подымаясь из райского сада и усиливая эффект вертикального вытягивания пропорций хра-

ма в стремлении ввысь, над нижним фасадом высится аркатурно-колончатый пояс. Консоли фриза украшены женскими и львиными масками, фигурами птиц. Как полагают многие исследователи, женские маски со спускающимися по обеим сторонам косами являются изображением Богородицы. Так в обрамлении сада проступает образ Девы Марии в окружении птиц и львов, согласно средневековой символике, охранителей Богородицы [2, с. 79].

Идейным средоточием и вершиной пластического убранства соборов выступают композиции, расположенные в закомарах, в перспективе христианской истории смыкающие в себе небесный завет и образцы устремления его мирской реализации. Под многофигурными композициями легендарных событий христианской истории расположены изображения Девы Марии, которые в свою очередь опираются на львиные маски нижнего регистра. Львы как геральдическая эмблема феодальной княжеской власти даны в символическом значении царского единодержавия. Срединное расположение женских масок знаменует исток и взаимосвязь в Деве Марии как легендарных событий, так и справедливого единодержавия в настоящем.

Композиций, украшающих верхний ярус соборов, три. Это главная в раскрытии идеи собора композиция - «Царь Давид», и раскрывающие ее композиции «Три отрока в пещи», «Вознесение Александра Македонского». Вынесение данных сюжетов на стены храма не имело причиною отдачу дани популярным тогда во всем мире и Руси легендарным событиям и личностям. Выбор этих сюжетов есть не что иное, как последовательно выстроенная и высказанная символическим языком концепция построения и развития новой Руси как христианского государства. Это метакультурный код, заложенный в основу русской государственности; образец, который реализовывал Андрей Боголюбский и который он оставил своим потомкам в качестве завета.

Композиция «Царь Давид» представлена изображением Давида, восседающего на троне и играющего на гуслях, пророчествующего о Богородице и Христе, просящего их помощи и заступничества, в окружении птиц (вверху) и львов (внизу). Птицы опираются на головы могучих, крепко стоящих на лапах львов, символизируя этим покорность земных владык Царю небесному. Образ Давида, возлюбленного царя еврейского ветхозаветного народа, воссоздавшего целостность Израиля, основавшего новую его столицу Иерусалим, обращенного сердцем и душой к Господу, глубоко близок князю Андрею.

Известно, что все главные деяния Андрея сопровождались Божественным промыслом - явлением князю Божьей Матери и чудесами Вышгородской иконы Божьей Матери [5, с. 118]. Она увела князя из Киевского Вышгорода, указала место будущей

столицы, благословила союз «князя, людей и города». Во Владимирской церковной литературе того времени были созданы «Сказания о иконе Владимирской Божьей матери» - перечень многочисленных чудес, явленных ею. Зодчие Андрея, подобно легендарному царю, в камне восхваляют Деву Марию. Этим соборы уподобляются храму мудрого царя Соломона, сына Давида, своим великолепием и красотой восхваляющего Господа. Подобно храму Соломона, соборы эпохи Андрея Боголюбско-го производили сильнейшее впечатление своим великолепием, красотой архитектурных форм, игрой светотени белокаменных рельефов, золотом куполов и фасадов.

Подобно Давиду, Андрей основывает новую столицу и стремится объединить и усилить государство, продолжая линию своего отца. Андрей, вслед за Юрием Долгоруким, обретает опору среди городского населения - военного люда, ремесленников и торговых людей. Как писал С.М. Соловьев, «сила Андрея опиралась на зависимое население новых городов и пригородов» [5, с. 114]. Андрей продолжает создание новой элиты из рядов горожан - служилого сословия, который при нем назовут впервые дворянами. По предположению М.Н. Тихомирова, князь одаривал их землей, за что те были его военной опорой в борьбе со старой знатью, о чем сказано в «Слове Даниила Заточника»: «всякому дворянину имети честь и милость у князя» [5, с. 115]. В княжение Андрея крепнет политическая сила горожан, они получают право голоса в решении социальных и политических проблем.

«Три отрока в пещи» - излюбленная христианами легенда о чудесном спасении трех иудейских отроков, соратниках пророка Даниила, перед лицом языческого царя сохранивших веру в единого Бога. Когда они отказались поклониться идолу, то были брошены вавилонским царем Навуходоносором в печь огненную, но архангел Михаил был с ними, и огонь их, по Божьему произволению, не задел. После явленного чуда вавилонский царь еще более возвысил отроков, и они верно служили ему. Эта легенда несет важнейшую христианскую идею о духовной стойкости и неприступной вере в Господа, горячей молитве и покаянии. Подобно легендарным отрокам, князь Андрей и его окружение стояли перед лицом и воинствующих язычников, и наследия дохристианской государственности, которой так же, как и вавилонскому царству, приходил конец. И так же, как отроки, князь свои главные деяния совершал не мечом, а крестом.

Киевская Русь во времена Андрея являла собой скорее регрессивное, чем прогрессивное явление. Киев представлял собой погрязший в интригах город, вызваны постоянной сменой князей и приходящих с ними элит. Очередной великий князь мечом расчища-

ет дорогу и место, вовлекая себя в порочный круг новых низвержений и интриг. Отец Андрея, Юрий Долгорукий, так долго добивавшийся киевского престола, был не любим киевлянами, пришедшая с ним суздальская элита город грабила и устанавливала свои порядки, и вскоре Юрий был отравлен. Митрополит Киевский, назначаемый византийским патриархом, проводил политику подчинения Руси Византии, чиня препятствия суверенитету Руси [5, с. 125]. И светская, и церковная власть в Киеве была направлена на отстаивание собственных интересов, которые лишь подчеркивали сословную пропасть с народом и способствовали феодальной раздробленности страны.

То же самое происходило и в соседних с владимирским ростовских владениях. Ростов был во времена Андрея средоточием власти племенных феодалов дохристианского периода, так называемой «старой чади» - ростовского боярства. В их руках была общественная казна, что говорит об их происхождении из вождей славянских племен. Они же организовывали восстания языческих волхвов против князя Андрея. Язычество как идеология наиболее подходит для абсолютизации прав собственника, присвоения им общественного продукта и подчинения себе народных масс. Поэтому не религия была причиной восстаний волхвов, а нежелание «старой чади» отдавать свою власть князю, ее стремление создать автономию Залесской Руси. Та же самая тенденция, которой была подвержена и Киевская Русь.

Подобно отрокам, Андрей противостоит этой силе. Князь уходит из Киева, и ведомый Богородицей основывает столицу на новом месте, не связанный ни с прежними порядками, ни с элитами. Назначает владимирского епископа Федора, не признавая Леона, без византийского протектората. Он собирает под своим кровом свободолюбивых людей, бегущих от власти ростовского боярства. Его главным оружием становится оружие идеологическое, происходящее из культа Богородицы: белокаменные соборы с помещенными на их стенах символическими письменами, посвященные Божьей Матери; владимирская церковная литература, повествующая о чудесах Богородицы во Владимирской земле, в которой образ Богородицы дан как образ простой и повседневной участницы жизни города и простых людей, больше всего помогающей «мизинным» людям.

Центром культа становится создание нового праздника - Покрова Богородицы и новой иконы Богородицы, молящейся Христу о заступничестве и милости [5, с. 122]. Покров Богородицы благословляет Владимирскую Русь, защищает от «стрел летящих во тьме разделения нашего» («Слово Даниила Заточника»), от феодальной раздробленности Руси [5, с. 122]. Во Владимирском культе Богородицы подчеркивается равенство перед Богом и князя и людей, «упрочнение идеи гражданского мира»,

воспетой в литературе XI в., в произведениях Владимира Мономаха. Так обретала осязаемость идея национального единства Руси. Как неоднократно скажет летописец, при Андрее укрепится союз князя и людей, освященный небесным покровительством. Именно этот союз, способный мыслить задачами молодой, набирающей силу страны, станет основой Владимирской Руси, ее военной, политической и идеологической мощи.

Композиция «Вознесение Александра Македонского» отражает одну из легенд, коими было окутано имя прославленного полководца, покорившего многие народы древности. Эти легенды были собраны в так называемом романе об Александре Македонском II - III вв., приписываемом Псевдокаллис-фену, но имеющем различные версии и редакции в других завоеванных им странах. И в Киевской Руси с этими легендами были знакомы, восходили они к византийской редакции. Согласно им, Александру было предречено быть властителем мира, «сам бог (Аммон)» подчинил ему «всю землю как космокра-тору» [5, с. 319], и в отрочестве он решил осмотреть земли, которыми будет владеть. Для этого он взял у отца двух грифов и поднялся на них в поднебесье, чтобы окинуть взором землю, которой придется править. Изображение Александра Македонского, возносимого двумя грифами и держащего в руках двух львов, составляет сюжет «Вознесения». В статусе великого государя, которому покровительствует небо, с высоты птичьего полета обозревающего свои бесчисленные владения, Македонский для многих народов древности и средневековья был поистине символом великого государя.

Композиция «Вознесение Александра Македонского» логически завершает оформление идеи новой Руси. Именно здесь в своей чистой форме транслируется мысль о едином богоизбранном государе, справедливом и могущественном. В созидании русской культуры Андрей обращается за покровительством к Деве Марии, которая благословляет его и весь род его, Владимирскую Русь и будущую единую Россию, утверждая коренную связь верховного правителя страны с Богом. Благословение Богородицы дало право владимирским «самовластцам» и их наследникам быть великими князьями единой России, но оно и поручило им быть посредниками между людьми и Богом, осуществляя в мирской жизни идеи божьей справедливости и человеколюбия.Этой композицией окончательно утверждается и доносится до общенародного уровня идеал силы и непогрешимости княжеской власти, «осененной небесным патронатом», патриархальное единство народа и князя [5, с. 320].

После создания церковного авторитета Владимира Андрей создает опору военную: ему добровольно подчиняются от 11 до 20 князей. Воен-

ная сила князя Андрея внушительна, хорошо организована. Между городами и крепостями Залесской Руси отлично налажено сообщение, что позволяло и успешно обороняться, и совершать удачные военные походы. Слава Андрея как великого правителя и полководца распространилась далеко за пределами Руси [5, с. 126].

Таким образом, композиции на стенах соборов повествуют о легендарном времени христианской истории, времени пророчеств и молитв ожидания и предвосхищения Христа, когда были заложены семена разумного сотрудничества небесной и земной власти. Расположение изображений Девы Марии средним регистром как бы разделяет время до явления Спасителя и после. Богородица является тем сосудом, через который Христос явился в мир и пророчества стали реальностью, явив возможность не только христианских правителей, но и создания христианских государств. Соответственно, расположенные в нижнем регистре геральдические изображения львов - символов князей владимирского рода - и есть осуществление легендарных событий древности в реальности XII в., в лице деяний князя Андрея и его потомков, которое стало возможным таковым через покровительство Богородицы.

В нижнем регистре расположены лежащие львы (Покрова), маски львов (Успенский собор), акцентируя на себе идею служения князя Деве Марии, смиренно внимающего ей, но готового защитить ее мечом. Как таковые изображения льва и барса имеют геральдические корни, означая собственно принадлежность к княжескому владимирскому роду. Эта эмблематика не связана с народным мировосприятием, скорее призвана подчеркнуть инородность элиты, ее инаковость. Львы, барсы, грифоны и т. п. сражаются друг с другом за власть, народ же устрашается их и подчиняется им. Но все-таки в пластике соборов Андрея Боголюб-ского, на наш взгляд, эта линия преодолена, здесь произошел синтез льва-князя со львом в христианском его значении - как охранителе веры, Девы Марии, ее сада, страны, молящейся ей. Здесь лев несет еще в себе черты хищного зверя (восьмеркообраз-ный рот - клыки), но в то же время его маски имеют почти скульптурное сходство с человеческим изображением, они задумчивые и величественные. В композиции « Царь Давид» на льве восседает райская небесная птица, и львы нижнего регистра защищают и поддерживают изображения Девы Марии, покорные и открытые ей. Это скорее символическое изображение льва как символа мирской власти вообще, находящейся под покровом небесной власти, и призванной защищать свою землю и свой народ. Именно поэтому лев здесь теряет прежние геральдические черты хищного зверя.

Выбранная Андреем стратегия диалога с народом, созидания христианского государства проявляется в разработке скульптурного образа Девы Марии, который перекликается со славянским архаичным образом женской богини. Особенно это заметно в загадочной четырехликой капители притвора собора Боголюбовского замка с нимбированными женскими масками [5, с. 219]. Это четыре лика, посвященные Богородице, но это и языческое изображение Великой Матери, строго и властно взирающей на все четыре стороны света. В народном мировоззрении Великая Богиня, проявляющаяся в духах рек, гор, земли, - и дающая, и забирающая, и помогающая, и наказывающая. Она являет себя тем, кто особо заслуживает этого, избранным. Она сокровенна в народе, скрыта от элиты. Но она и полна света, потенциала диалога, и этим отражает славянскую душу, близкую христианству, но нуждающуюся в одухотворении [12]. Это как раз достигается в образе Богородицы на стенах соборов: это качественное перерождение языческого образа Великой Богини в образ Богородицы, которая прощает, дарует и объединяет всех, открыта всем и все пред ней равны.

Начиная с образа Богородицы, Андрей производит качественные изменения русской души и русской государственности. Храмы не только провозглашают новое идеологическое основание социального устройства, они проникнуты народным духом, их убранство вплетено в ткань народного мышления и через это одухотворяет его и обновляет.

Так, стены нижнего яруса оставлены без резьбы, в этом исследователи видят влияние народной архитектуры, в которой резьбой нижний ярус дома не украшается. Разработка растительных мотивов находит свое прямое отражение в народном искусстве, неся семантику плодородия и жизненной силы. Русский вариант разработки аркатурно-колончатого фриза связывают с влиянием народного зодчества -балясин балкончиков двухэтажных северных дворов. Украшение стен соборов золоченой медью (колонки пояса и апсид, барабан, двери порталов) также обращено и к дохристианскому мировосприятию, указуя на преемство и смену языческого солнечного бога христианским богом.

Еще одно важнейшее свойство русской души нашло отражение в пластике соборов. Это диало-гичность и открытость русской культуры, ее способность воспринять инородное, а затем творчески его переработать и этим еще более раскрыть собственные содержания. Во-первых, это встреча народного и княжеского, языческого и христианского культурного языков, великолепно переработанных и сплавленных в целое уже нового единого народа. Во-вторых, это вплетение и творческая переработка достижений мировой культуры - романское проис-

хождение аркатурно-колончатого пояса, который во владимирском варианте являет уже самобытные русские черты; древнееврейские и европейские легенды, оживающие в деяниях князя Андрея и его потомков; фантастические звери как художественные образы восточного декоративного искусства, ставшие выражением княжеской власти и в то же время предметом ее осмысления.

Таким образом, опираясь на опыт своих предшественников, князь Андрей смог осуществить принципиально новую модель социальных отношений, названную летописцем союзом «князя, города и людей», освященным небесным покровительством. Она, основываясь на примате духовно-нравственных ценностей в жизни общества, стала важнейшим условием могущества и независимости России. Одним из главных средств выражения общественно-политических идей Владимирской Руси стал новый архитектурный образ соборов. Именно в его художественной стихии, возведенной ее создателями до уровня символа, смогло найти наиболее полное и емкое выражение предельно точное понимание того, что есть Россия. Андрей и его зодчие, находясь между старым и еще не свершившимся новым, в глубочайшем напряжении духа, смогли найти и сформировать такой художественный язык, который поднялся над историческим в метаисторическое, общенародное и общечеловеческое, вобрав в себя амбивалентность природы и истории человека.

Поэтому этот язык оказался столь востребованным во времена Андрея и его наследников, и во времена Московской Руси, и теперь. Но каждый раз, соприкасаясь с исторической реальностью, он дает новые варианты, новые прочтения, которые в соотношении с его духовным инвариантом, собственно творением Андрея, выступают своего рода индикаторами направленности духовной жизни общества, от созидания Руси, до отказа от ее духовных ценностей. Поэтому наследие Владимирской Руси позволяет исследовать возникновение данной модели и отчуждения от нее в начальной фазе, на уровне чистой идеи, только обретающей исторический покров. Это тем более необходимо в эпохи смуты, когда причины и следствия происходящих в стране катаклизмов перепутаны, их создатели прячутся за масками героев, и назревает необходимость возврата к идее России в ее чистом виде. Непосредственной реализации данной модели сопротивляется не только враждебная среда, но более всего сама личность правителя и его окружение могут внутренне отказаться от нее, внешне находясь в пространстве, ею созданном. Не случайно, что в последующие столетия, особенно в переломные эпохи, общество будет обращаться к владимирскому культурному наследию, способному из тьмы исторических заблуждений вернуть сбившегося с пути на верную дорогу. В символике

декоративно-пластического убранства соборов как в зеркале отразится эпоха во всех ее противоречиях относительно стержневых оснований русской культуры.

Диалектика исторического осуществления модели, созданной Андреем Боголюбским, проявила себя уже в правление его преемника Всеволода Ш. Опираясь на художественно-образную систему белокаменного зодчества эпохи князя Андрея и находясь в идейной парадигме, им созданной, Всеволод III повествовательно расширил ее и привнес новые значения, которые показали диалектичность исторической реализации модели Андрея. В целом идеологию, сформированную в правление Всеволода III, и отразившуюся в пластике соборов его времени, можно охарактеризовать как упрочнение светской власти, рост могущества и гегемонии Владимирского княжества, сведение христианских императивов к атрибутике княжеской власти. Небесный патронаж князя, его роль медиатора между людьми и Богом в идеологии Всеволода III претерпевают соблазн становления самого князя земным богом, в своем земном всесилии. Обретая полновластие на волне народной поддержки и небесного покровительства, князь отказывается от служения Богу, скатываясь в обновленную форму язычества.

Дмитровский собор Владимира - главное творение Всеволода III. Если соборы Андрея сочетали в себе идею покровительства Божьей Матери Владимирской земле и идею богоизбранности единой княжеской власти, выступающей претворением воли Бога на земле, то главный собор Всеволода III, посвященный его патрону - Дмитрию Солунско-му, преследует идею о всесилии и богоизбранности княжеской власти. Что коррелируется с язычеством: устрашить малого человека невиданными чудищами (геральдическая зоология), поразить его воображение невиданной красотой и великолепием, неслыханным богатством и роскошью. Чтобы малый человек настолько был одурманен всем видимым им, что воспринимал бы жителей этих хором как равных богам.

Эта идеология изменяет образно-художественную систему пластического убранства Дмитровского собора. Архитектурная композиция и пластика внешне все те же, андреевские: так же порталы и пояс украшены растительной резьбой; колончатый пояс украшен масками и фигурами святых воинов; в верхнем ярусе размещены те же композиции и фигуры геральдических животных; поскольку храм посвящен святому Дмитрию, то он не имеет изображений Богородицы. Казалось бы, они лишь повествовательно расширены, стремясь усилить художественную мысль: растительные мотивы значительно разнообразятся и появляются уже на всех ярусах; помимо львов, барсов и птиц в верхнем ярусе появляются фигуры грифонов, сирен, китоврасов, сцены охо-

ты, борьбы зверей, которые чередуются с растительным мотивом древа жизни, а также древними антитетическими композициями древа жизни и стоящих по обе его стороны фигур (грифонов). К уже имеющимся в пластическом языке трем композициям в верхнем регистре добавляется новая: «Всеволод и его сыновья». Между колонок пояса уже не фресковая роспись святых пророков во всю длину колонки, а скульптурные изображения святых воинов, равно делящих пространство с антитетическими композициями архаического происхождения. И во всем этом блистательно выполненном разнообразии образов христианские изображения занимают очень скромное место. Тем не менее, несмотря на внешнее преемство образно-художественных систем, создается впечатление их исключительной разности.

Во-первых, соотношение пустого пространства стены и узора, характер расположения рельефов. Пластическое убранство соборов Андрея скупо и сдержанно, оно подчеркивает архитектурное членение храма и его стремление ввысь; рельефы подобно жемчужинам освещают белизну стен. Здесь пластическое убранство носит символический характер, подобно письменам разъясняя общую идейную направленность собора. Пластическое убранство Дмитровского собора богато и пышно, имеет самодовлеющее значение, уподобляясь «тяжелой, драгоценной, затканной выпуклыми изображениями ткани, лежащей на стенах» [5, с. 406]. Как полагает Н.Н. Воронин, оно представляет собой строчное заполнение фасадного пространства по линии кладки камня. От этого, несмотря на один и тот же тип храма, андреевские соборы стремятся ввысь, а Дмитровский собор несколько тяжеловесен, горизонтален в восприятии и крепко стоит на бренной земле. Архитектурно храм стремится вверх, как его андреевские образцы, но это движение вверх гасит обильная резьба, тяжелой тканью как бы приземляя храм. При «типологической тождественности здания» создается «совершенно отличный от Покрова на Нерли архитектурный образ» [5, с. 402].

Во-вторых, идейное содержание пластического убранства. Н.Н. Воронин полагает, что в Дмитровском соборе оно лишено смысла, диктуется кладкой стены и архитектурными линиями здания, декоративными целями [5, с. 431]. Это орнаментальное сочетание чередующихся растительных, зооморфных, антропоморфных, тератологических мотивов и в меньшинстве церковных мотивов. Это мир образов средневековой книжности, драгоценных изделий и тканей, не связанный с народным мировоззрением и фольклором, призванный показать отличие князя от народа [5, с. 433]. Это аристократический звериный мир геральдической символики князей. Тем не менее, смысл есть, и он коренным образом отличен от соборов Андрея Боголюбского.

Мы полагаем, что убранство Дмитровского собора, при всей его внешней христианской символике, подняло на поверхность архаичный культурный пласт, с которым можно связать и строч-ность расположения фигур, их плоскостной орнаментальный характер. Это действительно характерно для народного искусства, выражающего циклическую картину мира, через бесконечное прохождение человечеством и природой одних и тех же этапов жизни, отчего ряд изображений никогда не имеет ни начала, ни конца. Именно в такой последовательности располагаются фигуры Дмитровского собора, их отдельность, несвязность друг с другом в горизонтальных рядах, «равнодушие» фигур подчеркивает детерминацию человека внешними силами и причинами, перед которыми он бессилен. Тогда как христианская картина мира привнесла линейность восприятия мира, когда есть начало и есть конец, и есть события, которые делают этот конец временным или вечным. Поэтому для христианского искусства характерно изображение либо отдельных фигур, либо сцен, на которых сосредоточивается внимание, так как они исполнены полноты смысла и значения, не имеют ничего общего с детерминацией человека, но напротив, ее преодоление.

Расположенная в центре строчных рядов фигур фигура Давида не объединяет их, самостоятельно законченных, самодовлеющих, изолированных снизу и вверху, не устремленных к центральной - носящей идейный смысл - фигуре - царю Давиду. Хотя именно она призвана нести идею об идеальном царе, упорядочивающем раздираемое смутами время. Но эта идея, так легко читаемая в композиции Давида в соборах Андрея, на Дмитровском соборе двоится - фигура Давида вроде бы и призвана упорядочить хаос и разорвать языческие циклы, но внешне это не происходит, фигуры продолжают быть отдельными и отстраненными и от идеи, и от Давида, поскольку сами устремления Всеволода III далеки от служения христианской идее, и во внешней христианской оболочке произрастает дух языческого властелина. Что подчеркивает композиция «Всеволод и его сыновья» на стенах собора, которая симметрична композиции «Вознесения Александра Македонского». Стало быть, такое расположение композиций создает преемство между композицией «Вознесения Македонского», наделяемого в соборах Андрея космократией, и собственно самим Всеволодом и его сыном, что также присутствует и в отношении Андрея в его соборах. Но если у Андрея эта мысль представлена сугубо символически, и связана с владимирской династией вообще, то у Всеволода III это и прямое сравнение его с Македонским как богоизбранным царем, так и приравнивание себя к нему, по собственной воле.

«Если в образе памятников, созданных мастерами Андрея, была заложена глубокая одухотворенность..., то памятники времени Всеволода выражают с не меньшей силой иные идеи и эмоции», «его лейтмотивом являются апофеоз власти, пропаганда и демонстрация идеи царственной пышности и величия» [5, с. 462]. Если в Покрова подчеркнуто движение по вертикали, «проникающее трепетом или напряжением весь организм здания», то в Дмитровском соборе это движение замедленно, спокойно, торжественно, под покровами дорогой ткани узорочья. Мастера возвеличивали великого Всеволода. Это светская, политическая направленность архитектурного образа. Та же идея воплощена и в новом облике отстроенного Успенского собора.

Последний этап развития владимирского зодчества ХП-ХШ вв. представлен строительством сыновей Всеволода Ш. По мысли Г.К. Вагнера, этот период являет собой основание будущего сложения национального русского стиля. Это Георгиевский собор Юрьева-Польского, построенный мастерами Святослава Всеволодовича, его современник собор Рождества Богородицы в Суздале, построенный мастерами Юрия Всеволодовича. Также, по предположению Н.Н. Воронина, собор Михаила Архангела в Нижнем Новгороде, построенный между строительством этих соборов, был построен этой же группой мастеров, но не дошел до наших дней. Н.Н. Воронин предполагает, что данные три собора имели идентичную архитектурную композицию, новаторскую в конструкции верха, позволяющую сделать внутреннее помещение храма более светлым и просторным. Но, в силу своего новаторства, кровля оказалась непрочной, и соборы разрушились к XV в. Тем не менее композиция соборов эпохи сыновей Всеволода послужила образцом для дальнейшего развития архитектуры, теперь уже Московской Руси [2, с. 12].

Во времена сыновей Всеволода происходит изменение функций и структуры храма, в сторону его демократизации. В 1218 впервые во Владимирском княжестве строится приходская церковь Воздвижения креста Константином. Собор Рождества Богородицы в Суздале Юрия - городской храм, не связанный ни с княжеским, ни с епископским двором, построенный князем в дар городу. Если ранее хоры предназначались только для князя и его окружения, то, согласно исследованию Н.Н. Воронина, в соборе Юрия были обширные хоры, предназначенные и для горожан. Георгиевский собор Святослава Всеволодовича - также городской собор, и вообще лишен хор. «Жесткая расчлененность хорами, усиливавшая суровый полумрак и мистическую таинственность сумрачного «жилища божества» и мавзолея князей и епископов, сменялась радостным эффектом светлого, просторного и высокого помещения»

[6, с. 110]. Это факты растущих позиций городского населения, его требования и художественных вкусов.

В пластическом убранстве соборов были найдены новые художественные принципы, духовные и политические идеи нашли свое предельное выражение. Дилемма, происходящая из идеи богоизбранности князя, между идеей божественной природы князя и идеей служения князя Богу как медиатора между божественным и человеческим находит здесь свое разрешение, так же, как и дилемма между аскетическим символическим пластическим оформлением фасадов храма, прославляющего идею князя как воина Христа, и сплошным ковровым геральдическим покрытием, направленным на прославление конкретного князя, так же, как и дилемма между храмом для всех, когда все равны перед Богом, и храмом как атрибутом религии правящей элиты. Преодоление этих противоречий предшествующих эпох, и восприятие их лучших достижений и образцов стали фундаментом для значительного роста и архитектурной, и декоративной, и духовной, и политической мысли Владимирской Руси, что в совокупности станет источником и образцом дальнейшего развития как архитектурной мысли, так и декоративно-прикладного искусства уже Московской Руси.

По словам Г.К. Вагнера, собор Рождества Богородицы стал знаменем «оживления» и «углубления» культа Божьей Матери на новом витке истории. Юрию необходимо было соединить распадающуюся Владимирскую Русь, для чего культ Богородицы обновляется и усложняется. Теперь он связан с идеей Троицы: «...через божественное рождение ее (Богородицы) мы познаем Троицу», (Симон Солунский), через Богородицу мы приходим к идее Троицы, которая в звучании и направленности собора призывает к единству Руси. По этой причине собор был трехглавым [2, с. 31-33].

Главным мотивом декора собора Рождества Богородицы, по реконструкции Г.К. Вагнера, выступает мотив сада, в котором молилась Анна о даровании ей ребенка, которым станет Дева Мария. Доминанта растительного орнамента, раскрытия народного начала, которое позволило переработать уже имеющиеся во владимирском белокаменном зодчестве образцы растительного узорочья и создать новый, свободно текущий, и в то же время умеющий расставлять архитектурно-смысловые акценты стиль, который станет основанием развития русского национального стиля XV в.

Отсюда обилие растительных мотивов - пальметты, растительного побега, плетенки - и сопутствующего им мотива райской птицы. Византийская пальметта в декоре суздальских храмов наполняется древними представлениями о Древе Жизни, отображает черты реальной растительности (листья чертополоха, дуба), живо и естественно исполняется ма-

стерами. Лев выступает и хранителем сада, и провозвестником Христа как царя мира, и символом божественной власти князя.

Н.Н. Воронин предполагает, что все три собора имели похожее декоративное оформление, но, к сожалению, наиболее полную его картину дает только Георгиевский собор, наиболее сохранивший резные камни, хотя и в реконструкции В.Д. Ермолина в XV в. потерявшие свое первоначальное расположение. К.К. Романов восстановил характер нанесения пластического убранства Георгиевского собора. Горельефный узор выполнялся на камнях, которые потом вставлялись в кладку, тогда как плоскостной узор наносился уже по готовым стенам, что требовало большого мастерства и предварительного проектирования декора. Орнамент не выступал из стены, а врезался в нее [6, с. 81]. Сочетав горельефные фигуры с орнаментальным ковром, мастера создали новую манеру резьбы, близкую русскому прикладному искусству: тонкий узорчатый фон, на котором выступают серебряные изваяния - прием, характерный для ювелирного искусства Древней Руси, и воспринятый московским прикладным искусством впоследствии [6, с. 124].

Это позволяет судить о появлении архитектурного акцента, показывающего приоритет идеи князя - воина Христа и проводника божественной воли в мир, над геральдической зоологией языческих феодалов. Вместе с тем растительные и тератологические мотивы, ушедшие на задний план декора, выражают уже не геральдику феодалов, а народные представления о рождающей и дарующей жизнь Матери-земли, проникающей в каждое ее дитя и оживляющее его жизненной силою. И в данном ключе абсолютно непротиворечивы христианские мотивы райского сада, в котором жила Дева Мария, и который является символом спасения души.

Горельефные изображения, выступающие над поверхностью стены, акцентируют собственно человеческое преображение на фоне небесной и физической природы. Это чреда святых воинов - патронов владимирских князей, расположенных во весь пролет между колонками пояса. Это чреда композиций, к уже известным андреевским прибавивших и много новых, повествовательно развивающих идею богоизбранности князя и его служения Богу и народу своему. Горельефные изображения, по мнению Н.Н. Воронина, Г.К. Вагнера, составляют повествовательное разворачивание единой мысли, «церковно-политическую концепцию восхваления и утверждения сильной княжеской власти, находящейся под верховным патронатом небесных сил» [6, с. 87].

В поиске решения между закрытым богатой тканью декора Дмитровским собором, в котором кладка камней закрыта строчными узорами, и ясными аскетичными соборами Андрея, в которых

горизонтальная кладка камней почти не видна по причине вертикальных акцентов колонн и пилястр, зодчие Георгиевского собора покрывают его стены орнаментальным ковром, скрывающим не только кладку, но и архитектурное членение (принцип «свободной декорации фасада»). Но сам декор, в отличие от Дмитровского собора, приобретает законченное смысловое наполнение [6, с. 110-113].

В орнаментальном декоре собора фантастические звери, вплетенные в орнамент, занимают подчиненное положение относительно фигур святых. Нет сцен кровавой борьбы зверей, они приобретают фольклорные черты. Лев с добродушной кошачьей мордой, мирно лежащий под сенью своего хвоста над притвором. Драконы уподобляются Змеям Горынычам с зубастой волчьей пастью и чешуйчатым хвостом: волки как собаки небесного воеводы -Георгия [6, с. 97]. Сирены становятся полудевами-полуптицами с роскошными хвостами, «сиринами» и «алконостами». У женских масок появляются шапочки - «чело». У кентавров звериное, а не конское тело, одетое в кафтан, на головах венцы, в одной руке булава, в другой - заяц: княжеский доезжачий, или топор - княжеский телохранитель. Народное начало подчеркивается и сближением с техническими приемами резьбы по дереву: усиление плоскостной, орнаментальной манеры резьбы, передача форм и деталей - одежда, шерсть, чешуя и др. [6, с. 99]. Это уже не геральдическая зоология, а сказочные фольклорные звери, наполняющие сказочный сад, на фоне которого разворачиваются легендарные и реальные события христианской истории.

Таким образом, в эпоху Андрея Боголюбско-го сложился художественно-образный язык новой, православной Руси. Соборы Андрея представляли собой инструмент борьбы с прежней местнической и языческой идеологией, призывая к единению всех сословий под небесным покровительством и справедливой власти князя, проводящего в мир волю Божью. В силу этого художественный язык пластического убранства соборов сдержан и символичен, в своей аскетичности способен передать глубинные духовные содержания, связующие светское, духовное и народное начала. Это ясные образы Девы Марии - небесной покровительницы и одновременно одухотворенной народной души. Образы райского сада как грядущего Царствия Божия и как народного символа жизненной силы Матушки-земли. Образ льва как символ князя, находящегося под покровом Божьей Матери и обращенного к вневременным легендам, полного силы и готовности защитить церковь, веру, свой народ. Образ храма, возносящегося в небеса в общенародном молении о заступничестве и спасении Деве Марии.

Ко времени правления Всеволода III художественно-образная система андреевского зод-

чества уже не инструмент борьбы за души и сердца народа, а целостный символ могучей и великой Руси. Деяния Андрея, его зодчих, общественной духовной мысли как бы сливаются в одно символическое целое православного храма как основания социокультурного устроения Руси. Всеволод уже не борется за становление этой идеи, а опирается на нее и повествовательно движется в ее парадигме. Но это движение, скорее, не внутреннее, связанное с духовным трудом и взращиванием христианских ценностей в своей душе, как было у Андрея. Это линия могучего властителя Руси, равного христианским святым и легендарным личностям. Но эта стратегия, являющаяся оборотной стороной богоизбранности княжеской власти, несмотря на свою временную высокую продуктивность, обрекает потомков на десятилетия и столетия смуты и безвременья. Так, после смерти Всеволода набирающая силу Владимирская Русь была раздроблена и оказалась не в силах противостоять татаро-монголам.

Художественный язык пластического убранства Дмитровского собора Всеволода опирается на декоративную систему соборов Андрея. Но в связи с изменением идеологического наполнения и раскрытия парадигмы Андрея и в декоративной системе Дмитровского собора происходят существенные изменения. В верхнем легендарном ярусе появляются наряду с композициями соборов Андрея новые композиции, но самое главное, героем одной из них становится сам Всеволод и его сыновья, и эта композиция располагается симметрично «Вознесению Македонского», тем самым уравнивая их в значении и вводя Всеволода в метаисторию. Средний и нижний ярус объединены и являются продолжением композиций, но в них зооморфные, орнитоморфные и растительные мотивы даны в хаотическом расположении. Эта зоологическая геральдика опять же противопоставлена самому изображению Всеволода: эти звери и птицы не символы княжеской власти как таковой, это знаки князей, их прав на княжение и самоуправство, но оно ничтожно и мелко, оно есть небытие и суета, в нем нет исторического прогресса и перспективы, по сравнению с великим правителем Всеволодом. Поэтому эта геральдическая зоология ничто иное как изображение сонма князей средних и мелких, родовых и племенных, слепая бессознательная сила, которой противостоит личность Всеволода, возведенная в абсолют.

Лебединой песнью Владимирской Руси называют творения зодчих сыновей Всеволода - Юрия и Святослава. Это своеобразный ответ Всеволоду, это возвращение в лоно андреевского видения и его духовное углубление. Если пластическое убранство соборов Андрея Боголюбского символично, а собора Всеволода, наоборот, возвращается в геральдику, как атрибутику власти, то в соборах сыновей

Всеволода побеждает орнаментальность, переработавшая геральдику народным видением, а символизм Боголюбского обретает реальные черты.

По мнению исследователей, после татарского нашествия творчество владимирских зодчих прервалось, и мы можем констатировать лишь его отголоски в декоративно-прикладном искусстве Московской Руси. Но с этим мнением мы не можем полностью согласиться, поскольку рассматриваем декоративную систему владимирских соборов как единое целое с духовной мыслью и социокультурной парадигмой, которую оно художественно выразило. Та художественная проработка и овеществление парадигмы Андрея Боголюбского, которая была осуществлена поколениями мастеров Владимирской Руси, в Московской Руси уже была не нужна по причине того, что идея, выраженная ими, глубоко укоренилась в культурном коде Руси, была глубоко ею принята и уже не нуждалась в таком вещественном ее подкреплении, продолжала развиваться и исторически разворачиваться уже в новых формах искусства. Но у всякой исторической парадигмы, по-видимому, есть свой цикл жизни, который должен, в силу своей временности, прийти к своему концу. И тогда, на пороге смерти, эта идейная парадигма вновь вспыхивает ярким светом, облачаясь в покров породившего ее художественного языка. Таковой, по нашему мнению, является нижегородская архитектурная резьба XIX в.: идея, воспарившая и обретшая силу в недрах народного самосознания, была обречена вновь вернуться в него, но по пути значительно растеряв свой духовный, преображенный христианством, облик.

Нижегородская резьба просуществовала около 100 лет, наиболее ранней датой ее возникновения ее собиратель и исследователь М.П. Званцев полагал 1825 г. Исследователи нижегородской резьбы видят несколько источников ее возникновения.

Во-первых, волжское кораблестроение. По мнению М.П. Званцева, проработав зиму на строительстве судов, резчики отправлялись в отхожие промыслы по деревням, украшая их «корабельной резьбой». Но здесь М.П. Званцев подчеркивает, что «на волжских судах и на избах «глухая» резьба возникла почти одновременно» [8]. Это означает, что у глухой резьбы Поволжья должны быть и другие источники.

Таковым источником М.П. Званцев, А.И. Скворцов, В.М. Василенко и др. полагают белокаменную резьбу соборов Владимиро-Суздальской Руси XII-XIII вв. Исследователи белокаменной резьбы подчеркивают ее связь с народной резьбой по дереву (Н.Н. Воронин, Г.К. Вагнер и др.): по характерным техническим приемам резьбы и решению художественных образов мастера, владевшие деревянной резьбой, переносили приемы последней в камень.

Поскольку территория Верхнего Поволжья была колонизирована владимирскими князьями, то имел место взаимообмен художественными традициями местных артелей, к которому заметно добавлялось влияние традиций Древнего Новгорода, выходцы из которого населяли и Владимирскую Русь. Возникнув таким образом и распространившись, сохранив не только технические приемы, но и художественно-образный язык, саму интенцию владимирского искусства, направленную на обновление и воссоединение Руси, владимирская традиция белокаменной резьбы могла вплоть до XIX в. быть в арсенале поволжских мастеров. Тем более, что в Поволжье, которое оставалось одним из центров художественной резьбы по дереву, существовало множество плотничьих артелей, активно участвовавших как в реставрации соборов Владимирской Руси, так и в строительстве городских и церковных сооружений на протяжении столетий.

В.М. Василенко подчеркивает изощренность техники, мастерство, разработанность художественных образов, орнамента поволжской рельефной резьбы, которые объясняет древним ее происхождением и наличием устойчивой традиции [3]. Действительно, виртуозная техника исполнения резного узорочья говорит о высоком мастерстве резчиков, которое в народной культуре могло развиваться только через непосредственную устную передачу от мастера к мастеру, посредством постоянного созерцания уже имеющихся образцов.

Близость к владимирской резьбе и, вместе с тем, оригинальность поволжской резьбы исследователи оценивают как синтез художественно-образной системы владимирской пластики и книжных гравюр, дорогих заморских тканей и предметов прикладного искусства, романо-византийской традиции, помноженный на собственный дохристианский мир художественных образов и приемов, обрамленный в формы городского искусства барокко и ампира, (В. Воронов, М.П. Званцев, В.М.Василенко).

Тем не менее, вопрос об источнике глухой поволжской резьбы остается открытым так же, как и причины появления художественно-образной системы на фасадах крестьянских изб, близкой владимирской резьбе. А.И. Скворцов предполагает, что причиной этого послужило желание богатых крестьян приукрасить свой дом, выделить его среди остальных [14]. Но ответить на эти вопросы мы сможем только после обращения к культурной традиции Владимирской Руси и последовательного анализа художественной системы поволжского архитектурного рельефа.

Возможно (это является нашей гипотезой), причиной, побудившей мастеров разместить на фасадах деревянных домов орнамент и маски, близкие к таковым во Владимирских храмах XII-XIII вв., стало

изменение общественной атмосферы начала XIX в. А именно, XIX в. отмечен как эпоха возвращения к некогда существовавшему единству общества формированием единой для всех системы ценностей, интересу высших кругов к народу, к общей истории и культур, раскрытием понятия «Русская идея», и наконец, освобождением крестьян.

Техническим основанием появления глухой резьбы послужило конструктивное изменение крыши, которое связано со сменой традиционной для лесостепной полосы самцовой крыши на крышу на стропилах, распространением стекла, увеличения размера окон, появлением развитой формы наличника и железных гвоздей. Строительство крыши на стропилах привело к появлению карниза, который поддерживал навес крыши и закрывал концы башмачных деревьев и два верхних венца. Возникла и необходимость оформления перехода бревенчатого сруба к обшитому тесом фронтону, образуемому двускатной крышей на стропилах. Переход закрывался широкой лобовой доской, проходящей вдоль нижней границы треугольного фронтона. Обшиваемый тесом фронтон дома также становится предметом украшения, от простой прорези до лепного узорочья, светлиц с балкончиками. К украшению приче-лин добавляется украшение карниза, лобовой доски, фронтона, богатая орнаментация наличников, форма которых также претерпевает трансформацию и становится очень разнообразной.

Культурным основанием, по мнению исследователей, послужило распространение барокко и ампира в городской и помещичьей архитектуре. И тогда тяга высших и средних кругов общества передалась и его низинным слоям, захотевшим также украсить свои жилища, выделить их среди остальных. И если высшие круги обращались к европейскому барокко, для которого образцами служили античное и римское искусство, то для низовых слоев общества таковым образцом послужила собственная архаика, наделённая глубочайшими культурными смыслами, тем более, что именно территория Верхнего Поволжья некогда принадлежала Владимирской Руси и восприняла ее художественные традиции. И также, как городское барокко, крестьянское барокко носило чисто эстетическую направленность, исключив прежние культурные смыслы своих образцов. Таково господствующее мнение о глухой резьбе Верхнего Поволжья.

Но мы, в свою очередь, предполагаем иную причину появления глухой резьбы - обращение к вечному граду как невозможности народа жить в глубочайшем культурном и социальном расколе, к которому пришла страна к XIX в., и к его стремлению к возрождению России, обретению обновленных духовных оснований. Может быть, важнейшей причиной является необходимость с помощью худо-

жественного языка зафиксировать некое переходное состояние, испытываемое крестьянским обществом середины XIX в. Ведь на Русском Севере продолжала существовать сквозная резьба, в XVIII в. появляется накладная и пропильная резьба. Данные виды резьбы гораздо менее трудоемки и дешевы, по сравнению с рельефной.

Вполне возможно, что эта причина была более бессознательной, тогда как на поверхности лежали барочные тенденции. Но нашу гипотезу подтверждает один факт: как в народном искусстве, так и во владимирском искусстве, выражение и осуществление художественных образов никогда не происходит механически. Искусство каждый раз есть творение вновь, и в старую форму всегда вливается новое историческое содержание, преобразуя ее. Так было и во Владимирском искусстве, когда оно переосмыслило и народные, и романские, и восточные образцы, создав исконно русскую образную систему, воплотившую мечту русского народа. Так стало и в глухой резьбе Верхнего Поволжья.

Сходство поволжского рельефа и узорочья Владимиро-Суздальских храмов обнаруживается в чередовании гладкого фона стен и декоративного акцента архитектурного членения здания (порталов, дверей, окон, аркатурного пояса, делящего храм на два этажа, барабана и др.). Аркатурно-колончатый фриз, по мнению исследователей, мог быть заимствован зодчими из деревянного двора на подклети, с переходами в виде балкончиков, так распространённый в Древнем Новгороде. В свою очередь, декоративные акценты Владимирских храмов стали образцами для поволжских резчиков в декоративном подчеркивании архитектурного членения жилища и его новых деталей.

По исследованиям М.П. Званцева, основу декоративной системы поволжской резьбы представляет акантовый орнамент вьющейся лозы, волнообразно изгибающейся ветви, со спиральными завитками, распускающей листья, цветы, виноградные гроздья, создающей декоративный акцент важнейших деталей дома, включающей в себя вазоны, надписи, даты, зоографические мотивы.

В основе растительного орнамента Покрова на Нерли, Успенского собора Владимира, Дмитровского собора лежит мотив аканта, заключенный в медальоны, образующие цепочку. Но уже в соборе Рождественского монастыря во Владимире цепочка медальонов преобразуется в гибкую ветвь, отбрасывающую круглые завитки, из которых произрастает акант. Наивысшую точку своего развития растительный орнамент обретает в резьбе Георгиевского собора, где гибкая ветвь свободно заполняет гладкое пространство между горельефными фигурами, то образуя круглые завитки, в которых свободно размещаются акант, зооморфные и орнитоморфные мотивы,

то внутри большого круглого или сердцевидного завитка размещаются сложные переплетения гибкой ветви, венчаемые пальметтами.

Как видим, мотив аканта был знаком владимирским зодчим и с каждым периодом строительства все более развивался, обретал гибкость и свободу выражения. В этом смысле растительный побег в поволжской резьбе вполне вписывается в ход эволюции акантового растительного побега владимирского зодчества. Но ближе всего поволжской резьбе резьба Георгиевского собора. Это подтверждает и вписанность зооморфных и орнитоморфных изображений в завитки растительного побега, так характерные для поволжского рельефа. Собственно, узор, образуемый растительным побегом и вписанными в него фигурами и размещаемый на изделиях народного искусства, не противоречит самой традиции сосуществования народного и церковного искусства. Так, известно, что живописцы «травщики» расписывали фон, пейзаж иконы, и одновременно расписывали в этой же технике и теми же изобразительными средствами крестьянское жилище и утварь

[7]. В Георгиевском соборе как и в иконописи, растительное узорочье заняло место фона, на котором разворачиваются смысло- и идейно-несущие фигуры и композиции (рис. 1, 2).

Исследователи называют источником акантового орнамента поволжской резьбы и корабельную резьбу. Т.М. Матвеева в своей книге «Убранство русских кораблей» отмечала, что архитектурно-пластическое убранство кораблей XVIII - первой половины XIX вв. выполнялось в стиле барокко, основанном «на отрицании прямых плоскостей и линий, внутренняя динамика его форм очень тонко отвечали особенностям корабельной конструкции, где отсутствуют прямые плоскости и все построено на кривых, круглящихся линиях» [11, с. 18]. Акантовый орнамент, как основа поволжской резьбы, «волнообразно бегущая растительная ветвь с плавно закругляющимися в обе стороны отростками», являлся эффектным декоративным приемом украшения узкой и длинной полосы, сообщал жилому дому округлые черты корабля. Действительно, разработка мотива гибкого растительного побега в целом ряде

серед. XIX в. 1882 г., Горьковская область, Кстовский район, Рис. 2. Деталь северного фасада западного притвора музей «Щелоковский хутор» Нижнего Новгорода д. Малые

Георгиевского собора в Юрьеве-Польском [6] Вишенки. Мастер Михаил Малышев [13]

памятников подобна барочной, когда на самой ветви, а не только на окончаниях ее завитков, распускаются листья, направленные по ходу ее движения. И этого приема еще нет во владимирской резьбе.

Первый тип поволжского растительного орнамента образует ритмично повторяющийся барочный округлый акантовый завиток с розеттой в центре, со свешивающимися виноградными гроздьями, кистями, тюльпанами. Стебель не вьется сплошной линией, а как бы прерывается, складываясь из двух ветвей, прорастающих из центральной по отношению к ним фигуры (вазона, треугольного основания, цветка, завитка и др.), что имеет прямое отношение к композиции растительного орнамента Владимиро-Суздальских храмов (рис. 3, 4).

Но всякая форма в народном искусстве обретает новое прочтение, согласно своей исторической эпохе, поэтому наделение барочными чертами растительного побега может означать только открытость народного искусства в принципе, сохраняющего при этом преемственность собственных культурных традиций. М.П. Званцев полагал, что главным источником акантового орнамента в поволжском рельефе выступает архитектурный декор соборов Владимиро-Суздальской Руси.

О сохранении народной традиции и обращении резчиков к владимирской пластике, использования в резном декоре жилища, на которую нанизываются культурные веяния XIX в., свидетельствуют композиция и декоративное убранство наличников окна светелки крестьянской избы (располагающейся на чердаке и являющейся типичным элементом традиционного северного крестьянского дома-двора). Искусствоведы связывают их декор с влиянием городской или усадебной архитектуры классицизма: витые колонки с коринфскими капителями, классический портик снабжен «антаблементом» и «подиумом», «сухариками» [13, с. 194]. Тем не менее декоративное оформление светелки могло быть связанным и с оформлением колонн пояса храмов, делящих их вертикально на нижнюю и верхнюю часть фасада. Также витые колонки светелки есть не что иное, как точеные балясины балкончиков, распространенные в Древнем Новгороде, сама форма светелки повторяет форму ската крыши (рис. 5).

В этот классический декор традиционной для Севера светелки включены изображения, отсылающие нас к белокаменной резьбе владимирских храмов: базы колонок пояса опираются на львиные и женские маски, или зооморфные, или орнитоморф-ные фигуры (Успенский собор во Владимире, Покрова на Нерли, Рождества Богородицы в Суздале), а над колончатым поясом размещаются женские маски и многофигурные композиции, что также нашло отражение в декоре светелки. Так переплелись собственно народные традиции постройки жилища, их

Рис. 5. Наличник окна светелки крестьянской избы. Сер. XIX в., Горьковская область [13, № 5]

Рис. 6. Деталь южного притвора собора Рождества Богородицы в Суздале [2, с. 54]

Рис. 7. Верхняя часть наличника окна избы. Вт. пол. XIX в., Горьковская обл.[13, № 4]

Рис. 8. Портал Успенского собора [5, с. 369]

декоративное оформление в зодчестве Владимирской Руси и влияние классицизма городской архитектуры XIX в. (рис. 6).

Если сравнить оформление верхней части наличника окна избы и капители колонок порталов владимирских храмов, то можно увидеть определенное сходство. Капители собора имеют форму опрокинутой усеченной пирамиды со скругленными ребрами, украшенную пальметтами [2, с. 36]. Капители наличника имеют ту же форму и украшены пальметтами в зеркальном отражении, а также народными треугольными формами Древа жизни, которые были привлечены в рельефах суздальских соборов [2, с. 86]. Наиболее близким образцом для них могли послужить капители Успенского собора Владимира, представляющие собой несколько вертикально подымающихся рядов скульптурно вырезанных пальметт (рис. 7, 8).

Растительная ветвь поволжской резьбы не только движется волнообразно, но и создает разнообразные переплетения, известные как в Древнем Новгороде, так и во владимирской каменной резьбе: геометрическая плетенка, ромбовидная сетка ленточного орнамента с пальметтообразными петлями в местах скрещения лент, внутри ромбов располагаются пальметты, птицы, барсы (рис. 9) [2, с. 76].

Рис. 9. Капитель Западного наружного портала Колонна, XI в. [10; 2, с. 37]

Рис. 10. Фрагмент причелин. Вт. пол. XIX в., Горьковская обл. [13, № 12, 13] По предположению М.П. Званцева, растительный орнамент поволжской резьбы в течение почти века своего существования претерпел ряд эволюционных изменений, которые в сущности проходит любой вид народного прикладного искусства

(рис. 10). Это движение от крупных и ясных линий, несущих синтез эстетических и смысловых содержаний, к измельчению, усложнению орнамента, причудливости его переплетений, выполняет в основном эстетические функции. Что мы наблюдаем и в эволюции владимирской каменной резьбы.

В орнаменте, называемом М.П. Званцевым барочным, стебель заплетается в верёвочку, образует сложные, трудно читаемые петли, немногочисленные листья пышнее и сложнее по рисунку. Круглый цветок в центре завитка заменяется пышной гроздью винограда. Измельченное узорное кружево довлеет над фоном, создавая прихотливую игру света и тени. Торцовая доска ворот крытого двора представляет собой замечательный образец подражания ромбовидной сетке ленточного орнамента, с обилием пальметтообразных побегов, виноградных гроздьев, и замыкающими композицию барочными розеттами (рис. 11).

Рис. 11. Торцовая доска вереи ворот. Вт. пол. XIX в.

Горьковская обл. [13, № 17]

Стебель сплетается в сложные фигуры, пышные и детализованные листья отходят от основной ветки на тонких, извивающихся стебельках. Исчезают в центре круглые цветы и плоды. Завиток заканчивается трхдольным большим листом на голом стебле. В растительное узорочье вставлены фигуры львов, сказочных персонажей и даты (рис. 12).

Рис. 12. Фрагмент лобовой и карнизной досок, изба Обуховой, серед. XIX в., музей «Щелоковский хутор» Нижнего Новгорода

Таким образом, акантовый орнамент поволжской резьбы свои базовые мотивы и формы черпает из резьбы и росписи Владимиро-Суздальских храмов. Но не растительный орнамент, не его сходство с владимирским и новгородским составляют смысловое ядро поволжской резьбы. Таковым, конечно,

выступает ряд сказочных образов, имеющих как техническое, так и художественное преемство с владимирской резьбой, анализ которых позволит вскрыть причину появления поволжского рельефа и идею, которую оно несет.

Эти сказочные образы не имеют никакого отношения к корабельной резьбе. Как писала Т.М. Матвеева, в корабельной резьбе не было как таковой устойчивой образной системы, и она в первую очередь ориентировалась на поздние европейские образцы, которые наполняли форму древних мифологических образов современным историческим содержанием, зачастую не имеющим ничего общего с самим образами [11, с. 18]. Тогда как в поволжской резьбе это именно система устойчивых образов, синтезировавших владимирское наследие с народными верованиями.

М.П. Званцев писал: «для фигурных персонажей глухой резьбы главнейшим источником были как раз владимиро-суздальские соборы. Оттуда могли быть взяты и львы, и птица Сирин, и драконы, причём, если два персонажа творчески преображены, то дракон так, кажется, и скопирован с юрьево-польского оригинала» [8]. То же самое писал и В.М. Василенко [3].

Приступая к анализу поволжской резьбы, мы видим, что, с одной стороны, в ней соблюдены культурные и религиозные нормы. С другой - взяты за основу женские и звериные маски, исключены многофигурные композиции.

Женские образы представлены в поволжской резьбе образами русалок и сиринов. Во владимирской резьбе женские маски - это лики Девы Марии, представленные и на соборах Андрея Боголюбского, и на соборах, воздвигнутых его племянниками. Образ сирина находит свое выражение на стенах Дмитровского собора, но его переосмысление и развитие отражено на стенах Георгиевского собора. Образ птицы присутствует на всех храмах.

Образ русалки в народной мифологии достаточно поздний, поскольку нечеток и неясен, как это доказывает Д.К. Зеленин. Наименование «русалка» практически не употреблялось на территории России, этих существ называли «чертовки, водяницы, шутовки, купалки» и др. [9, с. 143-144]. В первую очередь как героиню быличек Д.К. Зеленин причисляет русалку к заложным покойникам -наложившим на себя руки утопленницам. Это нагие белокожие прекрасные девушки или безобразные старухи, с длинными волосами, отвислыми грудями, доживающие свой век, который они насильно прекратили, ведущие себя как живые селянки, с тем отличием, что от них больше вреда, чем пользы живым людям: девушек они не любят, парней могут защекотать до смерти [9, с. 176-177]. Исходя из данных характеристик, сомнительно, чтобы таких русалок резчики разместили бы на стенах дома.

М.П. Званцев, В.М. Василенко полагают, что это «фараонки», заимствованные резчиками с корабельной резьбы, о чем говорит их рыбий хвост. Русалки-фараонки имеют верхнюю часть тела человечью, а нижнюю - рыбью. Это утонувшие в море, при преследовании евреев, египтянки. Эта гипотеза кажется нам не совсем достоверной, так как, во-первых, в корабельной резьбе фигура русалки далеко не единственная (Матвеева), а во-вторых, легенда об утонувших египтянках, даже с ее христианской подоплекой, не могла стать предметом изображения домовой резьбы, так как не имеет корней в народной мифологии.

Гораздо ближе другая версия о мифологическом подтексте изображений русалок в домовой резьбе. Д.К. Зеленин предполагает, что ближайшим источником русалок выступает образ водяного, русалки так иногда и описываются, как жены или дочери водяного. Вероятнее всего, что поволжские резчики отобразили с помощью заимствованной формы девы с рыбьим хвостом дочерей водяного, и именно это значение является для них базовым. Образы леших, домовых, водяных Д.К. Зеленин признает цельными, законченными, устойчивыми, а значит, древними, «в полную противоположность с ними образ русалок какой-то промежуточный, не цельный и не устойчивый. Русалок нельзя признать определенно духами водяными, или лесными, или полевыми: русалки являются одновременно и теми, и другими,

Рис. 13. Лик Девы Марии в Покрова на Нерли, Рождества Богородицы в Суздале

Рис. 14. Фрагменты причелин, «Берегини». Фрагменты лобовой доски. «Водяной», «Сирин». Вт. пол. XIX века, Горьковская область [13, № 10-12]

и третьими. ... Эта неустойчивость, в связи с новизною самого имени русалок, может свидетельствовать о сравнительной новизне всего мифологического образа русалок» [9, с. 225].

Образ дочерей водяного, морского царя является древним и развитым в русской культуре, он отражен не только в быличках, данные персонажи выступают героями былин и волшебных сказок. Образ царя и его дочерей амбивалентен, сложен, что заимствовали у них и русалки. Это олицетворение водной стихии, союза водной стихии и неба. Морской царь как хозяин водной стихии, а его дочери - олицетворения рек, впадающих в море, питающихся водными источниками, подвластными морскому царю: «русские народные предания изображают реки дочерьми Морского царя» [1, с. 202]. Яркий пример этого - былина о Садко: царь Водяник отдает дочь свою реку замуж на чужую сторону. После бегства из морского царства Садко ложится спать со своей женой, а наутро «проснулся под Новгородом, а левая нога в реке Волхове» [1, с. 219].

В поволжской резьбе представлены как русалки, так и водяные, что подтверждает нашу мысль о семантике их родства. К тому же резчики строили и корабли, плывущие по Волге, но большей частью семантика русалки как образа реки акцентирована тесными социально-экономическими связями и резчиков, заказчиков, питающихся от Волги, которую недаром зовут Матушка Волга. Скорее всего русалка и есть образ Матушки Волги - покровительницы, питающей и связующей население Поволжья.

Понимая образ русалки как олицетворение Матушки Волги, становится понятным определенное сходство изображения с женскими ликами Владимиро-Суздальских храмов. Если обратиться к корабельным русалкам, то мы увидим, что взор их обращен либо вниз, либо в небеса, что волосы их распущены, черты лица не носят монументальности и торжественности - это лица девушек. Тогда как поволжские русалки, подобно женским ликам Владимиро-Суздальских храмов, изображены с двумя перевитыми прядями волос, спускающимися по обе стороны лица (это уже не косы, но еще не распущенные волосы, как единственная прическа русалок - заложных покойников). Причем данной чертой, заимствованной у женских ликов Владимиро-Суздальских храмов, наделяется и русалка, и водяной, и сирин. Маски русалок, как и женские лики храмов, полны торжественности, суровости, величавости (рис. 13-14).

Сирин в поволжской резьбе не всегда есть то, как его называют исследователи. Сирин - это райская птица, наделенная чертами девы. Данное изображение скорее всего выступает опять же изображением русалки-птицы как соединения водной и небесной стихий. «Вот прилетели двенадцать го-

Рис. 15. Резные камни. Успенский собор [5]

Рис. 16. Деталь фасада Покрова на Нерли [5]

лубок, сбросили свои крылушки, обернулись красными девицами и стали купаться: то были дочери Морского царя» [сказка Морской царь и Иван-царевич, цит. по 1, с. 217]. Одна из голубок - Василиса Премудрая, вещая, мудрая, подчиняющая себе природу.

Также и Д. К. Зеленин подтверждает, что русалки могут превращаться в птиц: «широко распространено поверье, что русалки превращаются иногда в птиц и вообще - способны к оборотничеству, к превращению в других существ», «плывет по воде лебедью, выйдет на песок, взмахнет да ударит крыльями и превратится в красавицу бабу и развалится на песке, как мертвая» [9, с. 178].

Подобно женским маскам соборов изображения русалок размещаются в композиции со львами. В символике владимирской белокаменной резьбы сочетаются два значения: лев как символ княжеской власти и его богоизбранности, а также лев как защитник Руси, веры и церкви. На фасадах соборов фигура или маска льва расположена либо в композиции, либо рядом с ликом Девы Марии или царя Давида. В соборах Андрея львиные маски предельно близки к человеческому лику, они одухотворены, задумчивы, мягки (рис. 15). Может быть, в львиных масках отразились черты самого князя Андрея.

Располагаясь под композициями «Давида», «Вознесения Македонского», «Отроков в пещи» и масками Девы Марии, львиные маски в Успенском соборе и фигуры лежащих львов в Покрова охраняли вход в храм и в лице мифического животного, и в лице князя, охраняющего вверенную ему землю. Лежащие львы, над головами которых небесные птицы, подобны просветленным небесными силами князьям, внимающим песне Давида, прославляющего Деву Марию (рис. 16).

Значение льва расширяется в деяниях мастеров Всеволода и созвучно его пониманию княжеской власти. Так, клинчатые консоли колонок пояса Успенского при Андрее, и по предположению Н.Н. Воронина, резные консоли при Всеволоде, близкие Дмитровскому [5, с. 173], собора женские, львиные и птичьи маски, и здесь лев-князь, расположенный в одном ярусе с ликом Девы Марии, как бы разделяет ее ношу, ее служение Церкви и людям. Вполне возможно, что это привнесение мастеров Всеволода, по самой идее изображения, и по мастерству передачи в камне глубоко образа. Но уже в Покрова место клинчатой консоли заняли резные консоли: головы и фигурки животных и чудищ (рис. 17) [5, с. 268].

Рис. 17. Колончатый пояс западного фасада Успенского собора во Владмире [5, с. 372]

В поволжской резьбе можно выделить следующие типы отношений женский образ - лев. Парная композиция русалка - лев (наличник окна светелки, антитетическая композиция). Трактовка русалки: рыбий хвост, свисающие груди - черты мифологического образа заложной покойницы и дочери морского царя, спускающиеся по обе стороны лица завивающиеся локоны - относит нас к образу Девы Марии владимирских соборов. В руках держит зеленую ветвь. Окружена по обеим сторонам львами, помимо львиных черт, которые сочетают в себе черты дракона и змея, что равно относит нас к образам Георгиевского собора, а также народным поверьям о морском царе.

В поволжском рельефе образ льва несомненно образ царственный, но черты змея (грива, распада-

Рис. 18. Наличник окна светелки крестьянской избы.

Вт. пол. XIX в. [13, № 6]

ющаяся на сеть змеиных завитков, хвост, заканчивающийся не пальметтой, а подобный змее) подтверждают нашу мысль об изображении морского царя и его дочерей. В данном случае лев может символизировать морского царя, выпускающего из себя реки (змеиные отростки гривы), тем более, что образ морского царя в народном искусстве соотносится с образом змея как хтонического начала, олицетворяющего плодоносность земли: «по свидетельству сказки Морской царь принимает на себя образ змея» [1, с. 216]. Хищные черты льва на наличнике подчеркивают его главенствующую роль, его амбивалентную природу. Вместе с тем он и охраняет русалку, что значит, что образ Матушки Волги значимее для резчиков, чем образ далекого морского царя (рис. 18).

Парная композиция русалка - лев на лобовой доске и доске карниза, друг над другом. Черты русалки идентичны вышеописанной. Так же, как и в храме Рождества Богородицы, лев в поволжской резьбе выполнен плоским, неглубоким рельефом, но с большой силой выразительности. В обоих случаях лев изображен стоящим на согнутых лапах, как бы готовящимся к прыжку, или медленно ползущим. Хвост с пальметтовидным концом закинут из-под живота на спину. Так же, как и на стенах храма, лев в поволжской резьбе занимает место ниже ярусом женского изображения и изображения райской птицы, выступая в таком случае охранителем и защитником созданного художественного пространства. Несомненна его положительная роль в качестве защитника и охранителя дома.

Вместе с тем несомненна и разница изображений. Лев на стенах храма Рождества Богородицы наделен несомненными чертами сходства с реальным львом, изображение наделено звериной пластикой и силою, заставляет остановиться перед стражем

сада. Тогда как изображение льва в поволжской резьбе представлено двумя типами. Первый имеет очень отдаленные черты сходства с реальным львом, это лев-кот, добродушно улыбающийся с наличника окна (рис. 19).

Также друг над другом в наличнике окна светелки (см. выше) и русалка, и лев далеки от мифологических образов и являются скорее стилизацией, чем их изображением.

Таким образом, сочетание и композиции льва, и речной девы, а также близость важных деталей в изображении той и другой фигур с масками Девы Марии и льва позволяют говорить о следующем. Во-первых, действительно, сказочные образы поволжской резьбы навеяны владимирскими храмами. Во-вторых, в поволжской резьбе воспроизведены основные образы и их черты выражения владимирских храмов, что позволяет говорить о прямом обращении мастеров не только к форме выражения, но и ее содержанию. Наличие базовых для владимирских изображений черт в поволжской резьбе не позволяет нам говорить только о слепом подражании, скорее заставляя думать нас о чем-то важном, что хотели сказать и передать мастера.

В-третьих, здесь произошел синтез и обновление старой идеи Владимирской Руси, когда эти образы были ее выразителями и носителями. Эти образы, особенно в резьбе Георгиевского собора, погруженные в народную культуру и питаемые ею, воскресли в XIX в. как знак пробуждения России, как возможность единения народа и власти. Но, поскольку по канону на деревянном крестьянском жилище не могли размещаться образы христианские, так как их локус - это церковные здания, народное сознание нашло им свою трактовку и свои параллели, которые позволили эти образы, точнее, намек на них, разместить на фасаде жилища. Образ Матушки Волги, охраняемой и порождаемой морским царем-львом, к которым народное сознание обращается с

Рис. 19. Фрагмент лобовой и карнизной досок, изба Обуховой, серед. XIX в., музей «Щелоковский хутор» Нижнего Новгорода

просьбой о защите, выступает семантической параллелью к образу Девы Марии, благословившей Владимирскую Русь и всю Россию, и давшей ей мудрого правителя - благословленного князя.

Но здесь видно еще одно содержание. В. Фед-ченков писал, что в XIX в., и особенно в его конце, ослабла вера и в царя, и в Бога, и не только в элите, но и, что самое главное и печальное, в народе [4]. Это та самая линия, которая была намечена еще у Всеволода, так что круг истории замкнулся, - отход в язычество, в дохристианское состояние культуры как со стороны элиты (равенство князя и Бога, элита столь высока, что наиболее близка Богу, готова заменить его на земле, сама становится богом и вправе творить мир по своему только усмотрению), так и со стороны народа - христианский Бог молчит, царь далеко и тоже молчит, а здесь, на земле, крестьянин терпит бесконечную несправедливость, становится рабом, но по какому такому праву и чьему произволению? В этом смысле образ речной девы вполне конкретен в поволжской резьбе, именно к ней, а не к Деве Марии, обращается уставший народ, народ, потерявший веру. Тогда как образ льва-царя, должного быть посредником между Богом и народом, воплощать его справедливость, настолько недостоверен внутренне, что выступает как дополнение к речной деве, как цитата владимирской резьбы, как далекий морской царь, лишенный всякой реальной силы.

Оба эти значения как-то соотносятся между собой, сосуществуют в народном сознании, противореча друг другу, но имея единое содержание в своей основе - истинный облик России, ее стержневые основания, которые нарушены в XIX в. настолько, что все это грозит стране гибелью, и гибель незамедлительно последовала. И, наконец, это обращение к нам, жителям XXI в., как указание истинного пути и ложного пути, по которому идти не нужно.

К началу XX в. цикл социокультурной парадигмы Святой Руси завершился. Страну и русский народ постиг глубочайший духовный кризис, в решении которого Россия претерпела и претерпевает многочисленные эксперименты построения социокультурного пространства без Бога. Но в парадигме без Бога, как показала история, справедливость невозможна. Вслед за могучим государем, уподобившимся в величии своих дел и помыслов Богу, приходит смута и запустение, и множество паразитов, стремящихся поживиться на разоренной и страдающей ниве России. Быть может, обращение к Деве Марии, в смирении и молитве о заступничестве, позволит вновь возродиться модели Святой Руси в ее новой исторической форме.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК

1. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. - Т. 2. - М., 1995.

2. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. - М., 1975. - 183 с.

3. Василенко В.М. Народное искусство. - М., 1974.

4. Вениамин, митрополит (Федченков). Россия между верой и безверием // http://pravbeseda.ru/library/index. php?page=book&id=697

5. Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной Руси. 12-15 вв.: в 2 т. - Т. 1. - М., 1961.

6. Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной Руси. 12-15 вв.: в 2 т. - Т. 2. - М., 1962.

7. Жегалова С.К. Русская народная живопись. - М., 1974.

8. Званцев М.П. Нижегородская резьба. - М, 1969.

9. Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие неестественною смертью и русалки. -М., 1995.

10. Колчин Б.А. Новгородские древности. Резное дерево. - М., 1971.

11. Матвеева Т.М. Убранство русских кораблей. -Л., 1979.

12. Перунова Н.В. Ценностно-архетипический комплекс: структура и типология. - М., 2013.

13. Русская народная резьба и роспись по дереву. -М., 1974.

14. Скворцов А.И. Русская народная пропильная резьба. - М., 1984.

Перунова Наталья Владимировна - кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры культурологи Омского государственного педагогического университета. В настоящее время проживает в Краснодаре. © Н.В. Перунова, 2013

Статья поступила в редакцию 25 октября 2013 г.

УДК 82-1/29+130.2

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ОРИЕНТИРЫ Л.Н. МАРТЫНОВА И «РУССКАЯ ИДЕЯ»

В.Б. Шепелева

Омский государственный университет

Автор утверждает, что жизнью и творчеством своим Л. Мартынов доказывает фактически истинность восточно-христианской антропологии, глубинную правоту и укорененность «русской идеи», того, что человек - духовно-био-социальное существо, духовное прежде всего; что идеал истинно человеческого бытия - свободная в соборности личность, стремящаяся к Истине, утверждению Блага, сотворению Прекрасного.

Ключевые слова: духовные традиции, формирование духовно-литературной среды Сибири, самосознание русского суперэтноса, «русская идея», мастера национальной культуры, «культурный код» этноса

Этническая ментальность, духовная составляющая исторического процесса - одна из остро актуальных проблем современного гуманитарного знания. Нынешний девятый вал «западничества», с одной стороны, и возвращение Отечеству отсеченных ранее идей, концепций, целых направлений - с другой, заставляют и позволяют в поисках расшифровки механизма нашей истории, в частности исторического выбора России 1917-1920 гг., уделить особое внимание вопросу о корнях этических установок, ценностных универсалий, поведенческих императивов россиян, особенно писателей, поэтов как, возможно, наиболее точных и тонких выразителей идеальных устремлений, этических начал своего народа.

Дело в том, что народные идеалы, верования - не эфемерность, но, как заметил отечественный фило-

соф, регулятивы общественной жизни1. И особенно явно эта роль народных идеалов проступает в переломные моменты жизни социума. Вообще, если принимать, что человек есть духовно-био-социальный, а не лишь био-социальный феномен, то, безусловно, во всей своей важности встает вопрос и о духовной, а не только, скажем, о социально-экономической и политической составляющих жизни общества. При этом неповторимость, самоценность всякого этноса предопределена именно этой духовной компонентой, которая может быть обозначена исходя из сложившейся практики как этническая менталь-ность или «культурный код» этноса (суперэтноса). Но в соответствии с последним, духовная составляющая и есть суть, глубинная основа развития, понимаемого как самореализация всякого этнического