CC BY
626
УДК 77.01
Веллингтон Анна Тихоновна
аспирантка. Московский государственный университет [email protected]
Интеграция
мультимедийных
технологии
В ПРОСТРАНСТВО ТЕАТРА
Anna T. Wellington
graduate student.
Moscow State University [email protected]
Integration of multimedia technologies into
SPACE OF THEATRE
Аннотация. В статье отмечается, что интеграция мультимедийных технологий в пространство театра рождает совершенно новый уровень эстетики, а так же иной процесс репрезентации и зрительского восприятия. Также рассматривается историческая взаимосвязь концепций управления театральным пространством с точки зрения суггестивных методов влияния, затрагивается теория формирования цветовых, музыкальных, оптических композиций, которые легли в основу мультимедийных форм. В статье присутствует попытка рассмотреть злободневный вопрос о проблеме восприятия и позиции наблюдателя. Мультимедийные и оптические технологии выходят за рамки физической реальности, следовательно, прогрессируя в некой абстракции, создавая уникальное пространство, влияют на зрителя иначе.
Ключевые слова: театр, зритель, перформанс, мультимедиа, пространство.
Annotation. In the article it is noted that integration of multimedia technologies into space of the theater gives rise to absolutely new level of an esthetics, and also other process of representation and spectator perception. Also the historical interrelation of concepts of management of theatrical space from the point of view of suggestive methods of influence is considered, the theory of formation of color, musical, optical compositions which formed the basis of multimedia forms is mentioned. In the article there is an attempt to consider a burning issue about a problem of perception and the observer's position. Multimedia and optical technologies are beyond physical reality, therefore, they influence the viewer differently, progressing in a certain abstraction, creating unique space.
Keywords: theater, viewer, performance, multimedia, space.
Мир театра всегда был особенным пространством для объединения практически всех видов искусства и людей, чьи творческие профессии представляют собой целую палитру. В разные периоды, согласно своему времени, театр всегда стремился осуществить те или иные задачи по репрезентации реальности, злободневности и прочих, свойственных времени, потребностей. Театр существовал «в своем времени» и в «своей зоне актуальности». Недавно он приобрел интересного союзника - мультимедийные технологии. Обозреватели нового медиа мира довольно часто занимают противоположные позиции относительно компьютерных технологий в арт пространстве, говоря либо как о «революционных и провозглашающих новые парадигмы», либо как о «новой одежде императора, прикрывающей старые техники и модели». В принципе такое ярое разделение точек зрения зависит от различных отношений и перспектив, которые определяются идеологическими понятиями и культурным восприятием. Так или иначе, театр является синтетичным, и интеграция мультимедиа искусства и технологий - это вполне естественный процесс. Сейчас мы можем ви-
деть, как в едином пространстве сценографии работают аудиовизуальное искусство, генеративное искусство, саунддизайн, меппинг и 3D, 4D 5D, интерактивные инсталляции и прочие тренды мировых актуальных технологий. Все это на выходе рождает органичную, единую структуру. Буквально сразу встает вопрос - каким образом мы можем соотнести мультимедиа технологии и традиционное, иногда консервативное театральное искусство? Чаще всего есть риск упустить гармоничное существование актера в технологической среде, и он становится лишь пластическим дополнением основного эффекта. Также возникает вопрос о зрительском восприятии и проблеме наблюдателя. Сейчас важно понимать, что «новый» мультимедийный театр - это не просто соединение компьютера со сценой, а полномасштабное ваяние новейшей эстетики, которое присуще театру будущего.
История цифрового театра связана с множественной эволюцией, с поиском возможностей и решений, также с нахождением невероятных революционных изменений. Не составит труда назвать массу книг по истории фотографии и
47
кино, где в первой главе в обязательном порядке будет дана гравюра VXII века с изображением камеры-обскуры как своего рода точки отсчета ступеней лестницы на пути к эволюции видения и репрезентации. А значит, происходит нечто, именуемое как «естественное видение» или «наука о наблюдении». Постепенное накапливание знаний о свете, линзах, человеческом глазе становится частью поступательной последовательности открытий, а значит и достижений, которые приводили к все более точному исследованию и пониманию физического мира. «Узловыми точками» такой последовательности принято считать изобретение линейной перспективы в XV веке, открытия Галилея, индуктивные работы Ньютона и возникновение британского эмпиризма [6, с. 158].
Нетрудно обнаружить, что попытки такого применения предпринимались на протяжении не одного десятка лет. Сама идея цифровой репрезентации была выражена еще в XIX веке и сформирована первоначально Ричардом Вагнером в его концепции «Совокупного художественного произведения». «Иначе говоря, по Вагнеру, различные виды искусств, сосуществуя в едином произведении, усиливают друг друга. Такое, лишенное целостности, произведение имеет то преимущество, что воздействует одновременно на все органы чувств зрителя. И зритель может свободно выбирать, что ему больше по вкусу: прекрасная музыка или пышное зрелище» [5, c. 67].
Зерно идеи немецкого композитора и теоретика искусств заключалось в объединении и гармоничном существовании различных форм искусства (музыки, театра, танца, поэзии, света и дизайна) в единое произведение. Как приведено выше, Вагнер говорил о «погружении зрителя». Переходя позднее, Пьер Кийяр, автор пьесы «Девушка с отрубленными руками», предлагает строить сценический мир по принципу «созвучия драме, открывая тем самым путь к абсолютному субъективизму в подходе к формированию сценической среды». У символистов мир на сцене становится отзвуком и отсветом субъективного видения автора пьесы или спектакля. «Декорация должна быть чистым орнаментальным вымыслом, дополняющим иллюзию путем цветовых и линеарных аналогий с пьесой. Театр будет тем, чем ему надлежит быть: поводом для мечты». Таким образом, Фукс ищет новые художественные приемы для усиления суггестивного воздействия сцены. Художник так же осознает тот факт, что сгустившая энергия спектакля напрямую зависит от его ритмической организации, магическим словом «ритмы» буквально пестрят его теоретические труды. За основу своей театральной идеи Фукс берет некоторые «ключи», высказанные Гете в «Вильгельме Мей-стере», и ход времени выражается на сцене сменой «моментальных рельефов».
Итак, мы с вами видим, что идеи мультимедийного театра получили импульс к развитию более ста лет назад. А концепция, выведенная Вагнером о «совокупном художественном произведении», нашла множество сторонников в разные периоды времени. Театр встал на путь техноло-
гического преображения. Если мы обратимся к труду Гете «Учение о цвете», обнаружим разделение на измерения восприятия. В рамках системы Фуко, гетевское утверждение субъективного и психологического измерений восприятия находит параллель в работах Мен де Бирана, который в течение первого десятилетия XIX века в общих чертах обозначил науку о sens intime, внутреннем чувстве, пытаясь более точно понять природу душевного опыта. В своих уникальных работах, которые бросили яростный вызов идеям британского эмпиризма и сенсуализма, Мен де Биран настаивал на автономии и первичности внутреннего опыта (что намного позднее повторят Уайтхед и Бергсон), прорыв состоял на тот момент в том, что появилась фундаментальная граница между внутренними впечатлениями и внешними [6, c. 254].
Большое внимание модернистами начала ХХ века уделялось проблемам восприятия и наблюдения касательно зрителя. Исходя из различных экспериментов с цветом, один из специалистов Чикагского университета Джошуа Юмбайт уделил особое внимание аспектам именно эстетического воздействия цветовой гаммы. В своей работе «Перемещение цвета: эстетическая история прикладного цвета технологий в немом кино» он активно экспериментирует со светом. Не менее активно велись поиски интеграции киноизображения в театральное пространство. Но на рубеже ХХ века применение кинокадров выполняло задачу, схожую с периодом раннего кинематографа. Стояла задача - произвести впечатление, эффект удивления и эпатажа. Впоследствии, по мере развития и изучения искусства касательно интеллектуальных исследований и попыток проникнуть в сущность онтологических дискурсов, применяемые в постановках и перформансах проекции, видео и кинокадры стали использоваться гораздо более осознанно и с точки зрения мультимедиа режиссуры, поднялись на новый уровень развития. Пространство театра практически всегда представляло собой многоуровневую, сложную структуру организации, взаимодействий и функций. Оно включает в себя воспроизведение, повествование и элементы перформанса. Все это, объединяясь вместе, формирует «искусственную среду» (пространство). Пространство, в свою очередь, расходится в режимы, которые выходят иной раз за рамки физической реальности, прогрессируя в абстракцию, т.е. «нематериальные энергетические пространства», и вот с этого момента мы получаем создание массового эффекта воздействия на зрителя во время действия. До момента возникновения мультимедиа театра противопоставление «пространств подчеркивалось наличием границы, всегда четко ощутимой. Ее преодоление есть магистральный, глубинный сюжет, наиболее типичным построением которого является ценностно детерминированное движение через границу пространства. Тем самым возникает борьба с конструкцией мира, состоящая из двух антиномичных компонентов-внутреннего и внешнего пространства» [5, с. 60].
На данный момент новые оптические и визуальные технологии создаются и изучаются каждый
48
день, находя свое применение в пространстве театра в сочетании с другими театральными традиционными элементами. Такой синтез инноваций с пространством открыли новые пути для дальнейшего развития мультимедийных технологий в театре. Эти приемы могут значительно продлить и сформировать иную среду сцены, воплощая игровое, многослойное пространство без границ. Благодаря тому, что мультимедийные перформансы могут быть сосредоточены и за пределами театра, это рождает уникальные искусственные условия, в которых можно создавать и перемещать виртуальную реальность так,
Литература:
1. Астафьева Т.В. Компьютерные и медийные технологии в сценографии как фактор развития постановочного процесса. Общество. Среда. Развитие. 2011. № 3(20). С. 128-133. 0,4 п. л.
2. Галкин Д.В. Техно-художественные гибриды, или искусство, политика и цифровые технологии в культурной динамике второй половине XX века.
3. Пакулина Е. «Театр и мультимедиа»
4. Стив Диксон. Цифровой Перформанс: История Новых Медиа в Театре, Танце, Спектакле и Инсталляции. Издательство: Перенос Фильма в Пространство Театра: Эксперименты 1911-1927.
5. Бобылева А.Л. «Западноевропейский и русский театр XIX-XX веков».
6. Джонатан Крери. «Техники наблюдателя».
как этого пожелает режиссер. Следовательно, открываются широкие перспективы для импровизационной зоны. Взаимодействие новых технологий и сценических образов реализует новые формы интерактивного слияния. Привычное пространство дематериализуется и становится виртуальным, создавая, таким образом, новейшую эстетику. Можно ли назвать это уходом театра под влиянием кибернетической экспансии в область перформативных зрелищ - это нам откроет будущее. Важно помнить о том, что технологии никогда не заменят реального действия и должны выполнять функцию сопровождения.
Literature:
1. Astafeva T.V. Computer and media technologies in scenography as a factor of development of production process // Society. Environment. Development. 2011. № 3(20). P. 128-133.
2. Galkin D.V. Techno and art hybrids, or art, policy and digital technologies in cultural dynamics of the second half of the XX century.
3. Pakulina E. Theater and multimedia.
4. Steve Dixon. Digital Performans: history of new Media at the Theatre, Dance, Performance and Installation. Publishing house: Transfer of the Movie in Space of Theatre: Experiments 1911-1927.
5. Bobyleva A.L. The West European and Russian theater of the XIX-XX centuries.
6. Johnathan Kreri. «Equipment of the observer».
49
