CC BY
128
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 18 (233).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 21. С. 119-124.
М. И. Головкова
ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ КОНЦЕПТ В ИССЛЕДОВАНИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
В статье рассматривается бытие категории ‘социальный институт ' в сфере современного искусства, ставится вопрос о «конце искусства», этической и эстетической ценности произведения искусства. В рамках институциональной теории анализируется проблема дефиниции искусства и эволюция формальных и неформальных институтов в современную историческую эпоху.
Ключевые слова: социальный институт, мир искусства, социальный статус, формальные и неформальные институты, явные и латентные функции социальных институтов.
Теория социальных институтов, включающая анализ специфики содержания и форм проявления социальных институтов, методологические функции категории "социальный институт" в исследовании общества, место данной категории в структуре социальной философии и т. д., в настоящее время является исключительно актуальной и креативной. Объясняется это тем, что социальная философия выходит за рамки суммативного представления о человеческом обществе как «наборе» теорий личности, семьи, социальной структуры и акцентирует внимание на основополагающих явлениях и процессах, которые пронизывают и интегрируют все элементы общества, образуя, тем самым, сложную иерар-хизированную и динамичную общественную систему. Осуществляется это изменением места и наполнения новым содержанием таких категорий, как 'человеческая деятельность’, ‘общественные отношения’, ‘субъекты деятельности и общественных отношений’ и т. д. В настоящее время можно констатировать выдвижение в этот категориальный ряд и понятия ‘социальный институт’.
Современная социально-философская мысль оперирует фактически двумя представлениями о специфике содержания понятия ‘социальный институт . Первое направление сложилось в западной экономической правовой и социологической теории. Первым, кто ввел в научный оборот понятие ‘социальный институт’, был один из основоположников социологии Г. Спенсер. В рамках своей «ор-ганизмической теории» человеческого общества он выделил три основных типа института: продолжающие род, распределительные и регулирующие. Если Г. Спенсер рассматривал институты преимущественно с механи-
стических позиций, то первые институционалисты - М. Ориу, Ж. Ренар, Т. Веблен -трактуют социальные институты как группы людей, объединенных идеей для выполнения определенных функций. Т. Веблен и последователи школы институционализма в экономике рассматривали социальный институт как совокупность общественных традиций, олицетворение обусловленных норм поведения, образ мышления и образ жизни, переходящие из поколения в поколение, изменяющиеся в зависимости от обстоятельств. Это утверждение перекликается с когнитивным подходом Э. Дюркгейма, который понимает институт как убеждение, верование, мнение, символ. По мнению Дюркгейма: «Институты - это некие идеальные образования в форме обычаев и верований, которые, в свою очередь, материализуются в практической деятельности социальных организаций различных времен и народов»1.
Основным в институциональной теории является понятие ‘институт’ (от лат. ‘тзййвш*
- ‘учреждение, установление). Нобелевский лауреат Д. Норт определяет: «Институты -это ‘‘правила игры” в обществе, или, выражаясь более формально, созданные человеком ограничительные рамки, которые организуют взаимоотношения между людьми»3, Д. Норт считает, что институты не всегда создаются для того, чтобы быть социально эффективными, а для того, чтобы служить интересам тех, кто занимает позиции, позволяющие влиять на формирование новых правил. Таким образом, проблема социализации и организации общественнной жизни остается актуальной для западных исследователей еще со времен Т. Гоббса, который осмыслял проблему общественного «порядка», т. е. благодаря чему
человеческое общество структурировано и систематизировано.
Второе направление, представленное работами отечественных ислледователей (Ю. П. Андреев, И. И. Лейман, Р. К. Шеметило, С. С. Новикова и др.), рассматривает социальный институт как форму опредмечивания и средство осуществления человеческой деятельности и общественных отношений. Другими словами, социальный институт рассматривается не только как совокупность идей, но и как предметный «субстрат» -определенным образом организованная группа конкретных людей как субъектов деятельности и общественных отношений, с исключительно широким набором их проявления (начиная от семьи и кончая государством или межгосударственным объединением). Выступая же средством осуществления деятельности и общественных отношений, социальный институт характеризуется совокупностью выполняемых им функций, обеспечивающих совместную, ассоциированную деятельности людей.
Если проинтегрировать основные признаки социальных институтов, выделяемые отечественными исследователями и «свернуть» их в определение данного феномена, то можно полагать, что социальный институт- это группа людей, являющаяся субъектом определенного вида деятельности и общественных отношений, которая характеризуется наличием стату сов и социальных ролей, нормативностью «организацией деятельности составляющих ее субъектов». Данная трактовка социального института имеет как теоретическое, так и важное методологическое значение в исследовании социальных явлений и процессов3.
Что касается профильного рассмотрения искусства в рамках институциональной теории, то оно осуществлялось в 60-е гг. прошлого столетия в США, когда основные положения институционализма переосмысливались институциональной теорией искусства, основоположником которой считается Дж. Дикки.
Согласно институциональной теории, существенные черты искусства следует искать не в предметных чертах произведения, а в особенностях контекста, в котором оно появляется и функционирует. В статье «Институционализм и философия искусства» Б. Дземидок пишет, что ближайшим культурным контекстом искусства является его
собственная художественная практика или, иначе говоря, мир искусства. Мир искусства, как и мир науки, мир политики, мир бизнеса,
- это особый общественный институт, целая система художественных институтов.
Б. Дземидок так формулирует главную идею институциональной теории искусства: «Искусство - это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано»4. Понятие ‘мир искусства' ввел А. Данто. Он отмечал, что искусство нуждается в том, что глаз не может обнаружить: в атмосфере художественной теории, в знании истории искусства, то есть в художественном мире.
Институциональная теория дает возможность дефиниции искусства и доказывает, что оно определяемо. У произведения искусства, согласно институциональной теории, существуют два основных признака: во-первых, произведение искусства должно быть артефактом, во-вторых, этому артефакту должен быть присужден статус кандидата для оценки. Поэтому статус должен присваиваться отдельным человеком или группой людей, трактующих артефакт как кандидата для оценки, может быть художником, но художник может создать артефакт, не рассматривая его как кандидата для оценки, а статус присуждается другими. Артефакт может получить статус кандидата для оценки внутри системы институтов искусства.
Эта оценка не эстетическая, а видовая характеристика наших переживаний. Согласно институциональной теории, художественная ценность свободна от эстетического компонента, не связана с эстетическим опытом и эстетическим удовольствием. Считая эстетический опыт и эстетические качества крайне расплывчатыми и неопределенными понятиями, Д. Дики и А. Данто не включают их в конвенционально-институциональное определение искусства. Категоричность такого взгляда частично преодолевается в открытой концепции эстетического объекта. Ее создатели, Г. Гермерен и Т. Бинкли, считают искусство культурным феноменом, определяемым историко-культурным контекстом.
Согласно А. Данто, статус произведения искусства зависит от нашей информации о нем. Можно полностью пересмотреть свою оценку произведения в свете того, что мы узнаем об этом произведении. А. Данто кон-
статировал, что визуальные характеристики продукции художника больше не являются основными для определения ее в качестве произведения искусства, решающую роль он отвел «концептуальной атмосфере», созданной «миром искусства». Все зависит от контекста, от институционального оформления, личность художника становится не важна. В этой связи Дж. Дикки приводит пример с картинами, нарисованными шимпанзе. Он говорит, что эти картины, выставленные в зоологическом музее, не являются произведением искусства, а если их выставить, например, в Чигагском музее современного искусства, то они могут стать произведением искусства.
Нивелирование роли художника в искусстве обосновал еще И. Кант в «Критике способности суждения», когда осмысливал природу гениальности, неспособную к са-морефлексии: «Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение - он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения. (Поэтому, вероятно, слово гений есть производное от genius, своеобразного, данного человеку при рождении, охраняющего его и руководящего им духа, который и вну шает ему эти оригинальные идеи)»5. То есть от «бессознательного» творчества художника в рамках системы «мир искусства», описанной институционалистами, власть перешла к кураторам, критикам, галеристам, арт-дилерам, конституирующим эту систему.
Предтечей институциональной теории, вызвавшей множество дискуссий по поводу этической и эстетической ценности искусства, был метод реди-мейда, т. е. выставления уже готовых предметов, изобретенный М. Дюшаном. Д. Кошут в произведении «Искусство после философии» говорит о том, что Дюшан первым обратил искусство к самоидентификации. В статье «Генеалогия и идеология» Д. Барышникова пишет: «Знаменитое произведение “Фонтан’ (1917), созданное для выставки независимых художников Нью-Йорка, по сути, уже представляло собой квинтэссенцию прото-концептуального художественного произведения. В традиционном понимании обычный предет не мог быть ис-
кусством, потому что он не уникалент. Работа Дюшана ставила под вопрос и собственный статус как произведения искусства, так и экспозиционный контекст, и критерии оценки»6.
Жак Рансьер в книге «Кризис эстетики» также оправдывает подобные трактовки и считает, что «эстетическое» - это совмещение разных вещей, возможность воплощать противоречия. Этическая ценность современного искусства также весьма противоречива и подвергается пересмотру, так как тоже зависит от институционального контекста. Осмысливая институциональную теорию, Маршия Итон задается вопросом об этической ценности искусства после того, как художники в рамках выставки разрезали лошадь на части и выставили их в качестве произведения искусства.
Поэтому развитие институциональной теории дает повод говорить о «конце искусства» в современную эпоху. Б. Гройс, рассуждая о современном искусстве, говорит: «В наше время, задавая вопрос о том, что такое искусство, мы неизбежно приходим к мысли
о его конце. Когда стираются границы между искусством и неискусством, когда все может приобрести статус искусства, искусство исчезает. В этом контексте можно перефразировать слова Достоевского о том, что если Бога нет, то все дозволено: если все позволено называть искусством, то искусства нет»7. Это, конечно, не новая проблема, так как о «конце искусства» говорил еще Гегель в XIX в.
Содержанием искусства, по Гегелю, является идея, а его формой - чувственный образ. Идея прекрасного - это идея, воплощенная в действительность, вступившая с последней в непосредственное единство и как таковая она выступает в качестве идеала. Идеал для Гегеля - это центральное эстетическое понятие. Гегель понимал, что исторически изменяется не только художественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал, становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, что, выражая идеалы Нового времени, искусство встает перед задачами, которые искусству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнение Гегеля в познавательных возможностях современного ему искусства и даже искусства будущего. Он считает, что гедонистическая и дидактическая его функции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.
В самом искусстве как средстве познания начинают играть все большую роль философские, рационалистические структуры. По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусство должно прекратить свое существование, а о том, что его социальные функции коренным образом изменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не может быть столь специфична искусству как на его первых двух исторических ступенях. Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более «духу времени»: «Дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного»8, то есть чувственно-иррациональная форма современного искусства, которая не найдет поддержку в философском обосновании, предсказывалась еще Гегелем.
Современное искусство направлено, прежде всего, не на рациональное восприятие, а на подсознание, то есть оно влияет на латентные механизмы человеческого поведения. Американский социолог Р. Мертон, опираясь на учение 3. Фрейда, первым предлагает различать «явные» и «скрытые (латентные)» функции социальных институтов. «В основе разграничения между явными и латентными функциями лежит следующее: первые относятся к тем объективным и преднамеренным последствиям социального действия, которые способствуют приспособлению или адаптации некоторой определенной социальной единицы (индивидуум, подгруппа. социальная или культурная система); вторые относятся к непреднамеренным и неосознанным последствиям того же самого порядка»9.
Нередко изучение латентных функций приводит к парадоксальным выводам. Например, Т. Веблен, изучая латентные функции приобретения, накопления и потребления, в своей книге «Теория праздного класса» приходит к следующему парадоксу: люди покупают дорогие товары не потому, что дорогие товары превосходят по качеству другие, более дешевые товары, а именно потому, что они дороги и символизируют «финансовую силу», «высокий социальный статус». То есть производство предметов потребления выполняет и латентную, скрытую функцию - удовлетворяет потребность людей в повышении собствен-
ного престижа. Веблен считает, что похвальным является потребление дорогостоящих товаров, а также товаров, которые содержат в себе ощутимый элемент стоимости сверх стоимости затрат, делающих товары пригодными для эффективного использования по очевидному физическому назначению. Признаки излишней дороговизны в товарах связываются, следовательно, с достоинством
- они являются признаками того, что товары могут очень эффектно использоваться в косвенных, завистнических целях, которым должно служить потребление.
Таким образом, демонстративное потребление «высших», а не «низших» товаров является подтверждением высокого социального статуса человека. Этим и объясняется престиж современного искусства, несмотря на обвинения в нивелировании им этической и эстетической ценности искусства.
Иррациональное поведение, вызванное латентными механизмами, теоретизировал И. Бентам, который сформулировал концепцию утилитаризма, основанну ю на этическом гедонизме, учении о том, что благо - это счастье, и целью этического поведения является достижение наибольшего возможного счастья для наибольшего количества людей. Чтобы правильно понять это утверждение, следует иметь в виду, что для Бентама удовольствие и счастье были синонимами и имели самый широкий смысл - включая интеллектуальные, социальные, моральные и альтруистические удовольствия, а также менее значимые физические удовольствия. Удовольствие - это все, что представляет ценность для человека, независимо от своей природы или причин, по которым человек рассматривает что-либо в качестве ценности.
Учение о латентных и явных функциях тесно связано с одним из фундаментальных положений институциональной теории: о формальных и неформальных институтах, которые находятся в процессе непрерывной взаимотрансформации. Необходимо отметить, что в искусстве, как и в любой другой сфере, существуют формальные институты, поддерживаемые определенными правилами, государством, чиновниками, и неформальные институты, которые основаны на взаимном сотрудничестве и не закреплены документально. Неформальные институты складываются спонтанно, без чьего-либо сознательного замысла, как побочный результат взаимо-
действия множества людей, преследующих собственные интересы
Недооценка неформальных институтов была характерна для традиционного периода развития политической науки, когда наблюдался перевес формальной и юридической стороны политики над политической практикой, «официальной» трактовки событий над «реальной». Если ограничить определение института лишь формальными нормами, то появляется риск упустить из виду многочисленные, присущие любой политической организации неформализованные, но «сами собой разумеющиеся» правила, которые детерминируют политические поведение. Д. Норт пишет: «Меня интересуют и формальные ограничения - такие, как правила, придуманные людьми, и неформальные ограничения
- такие как общепринятые условности и кодексы поведения»1". Он справедливо подчеркивает, что институты состоят из формально закрепленных правил и обычно неписаных кодексов поведения, которые лежат глубже формальных правил и дополняют их.
Неформальные институты имеют решающее значение в тот период художественной истории, когда отношения между людьми не регулировались формальными законами, когда формальные институты утратили свое влияние. Например, в конце XX в. происходит осознание несостоятельности формальных институтов б сфере искусства, происходит смещение приоритетов в сторону неформальных институтов. В этот период происходят революционные изменения, не только в искусстве пересматривается вся картина мира, происходит распад СССР, и как следствие «перекраивается» практически весь мир. Согласно институциональной теории система социальных институтов подвергается наибольшей деформации во времена быстрых социальных перемен или революций. Перед многими традиционными институтами встает дилемма: или полностью прекращать свою деятельность, или адаптироваться к решению новых задач. Переорганизация или формирование новых социальных институтов на основе новых социальных норм, ценностей и отношений требуют длительных временных периодов, так как нельзя быстро сформировать новые стандарты поведения, быстро изменить сознание и психологию людей. Это приводит к тому, что людям приходится сталкиваться с серьезными трудностями при под-
держании общественного порядка в традиционных областях жизнедеятельности, возникающими из-за неурегулированности вновь возникающих социальных отношений. Такие переходные периоды общества, связанные с дезорганизацией традиционных институтов. Э. Дюркгейм назвал аномией. Необходимо отметить, что неформальные институты по прошествии времени трансформируются в институты формальные, так как формальные ограничения, правила и институты возникают, как правило, на базе уже существующих неформальных механизмов, обеспечивающих их выполнение.
Как указывал Т. Парсонс, источниками изменения институтов в сфере культуры могут быть как эндогенные (внутренние), так и экзогенные (внешние) факторы, или те и другие одновременно. Среди экзогенных факторов наиболее важными являются воздействия со стороны культуры, т. е. изменение культуры, а также изменение ценностных ориентаций и личности (всякого рода новаторская деятельность человека). Эндогенные изменения социальных институтов происходят в основном из-за того, что определенный институт перестает эффективно обслуживать цели и интересы тех или иных социальных групп и коллективов.
Таким образом, социальный институт является исторически сложившейся устойчивой формой организации совместной деятельности людей, которая, в то же время, может подвергаться различным изменениям в ходе развития общества. Материализация институтов в сфере искусства осуществляет трансформацию неформальных институтов в формальные, то есть превращение инновации в традицию. Искусство оказывает огромное влияние на жизнь людей и, являясь отражением реальности, демонстрирует институциональные процессы, происходящие в обществе. Поэтому изучение институциональных форм в сфере искусства, по нашему мнению, является принципиально важным, как и само позиционирование сферы искусства как социального института, теоретизированное и в работах социологов XIX в. (Т. Веблен, М. Ориу, Р. Хейлблоннер), и в работах современных исследователей (Ю. П. Андреев, И. И. Лейман, Дж. Дикки, А. Данто, Д. Норт). Исследование искусства в рамках институциональной парадигмы необходимо, так как в современную эпоху информация является
основной ценностью, конституирующей социальные институты. Обмен информацией, общение наиболее явно реализуется в искусстве, поэтому конституирование искусства как аксиологически-институционального фкеномена способствует наиболее полному осмыслению фундаментальной картины мира, которая существует как совокупность социальных институтов.
Примечания
1 Дюркгейм, Э. О разделении общественного труда. Метод социологии. М., 1991. С. 283.
2 Норт, Д. Институты, и нет иту ц ио нал ь н ы с изменения и функционирование экономики. М., 1997. С. 15.
3 См.: Андреев, Ю. П. Социальные институты : содержание, функции, структура /
Ю. П. Андреев, Н. М. Коржевская, Н. Б. Костина. Свердловск, 1989.
4 Дземидок, Б. Институционализм и философия искусства // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 221.
5 Кант, И. Критика способности суждения. М., 1966. С. 147.
6 Барышникова, Д. Генеалогия и идеология // Искусство. 2008. № 5. С. 38.
7 Гройс, Б. Что такое современное искусство // Митин журн. 1997. № 54. С. 253.
8 Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 16.
9 Мертон, Р. Явные и латентные функции // Американская социологическая мысль. М., 1996. С. 127.
10 Норт, Д. Институты, институциональные изменения и функционирование экономики. М., 1997. С. 18.
