CC BY
42
Примечания
1. Гарин Э. С Мейерхольдом (Воспоминания) / Э. Гарин. - М.: Искусство, 1974. - 292 с.
2. Кугель А. Дискуссия о «Ревизоре» 1. В защиту / А. Кугель // «Жизнь искусства». -1927. - № 3 - С. 5-6.
3. Литвин Б. М. Мастерство режиссера. Поиск образности. (Психологические предпосылки и реализация) / Б. М. Литвин. - Пермь: РЕАЛ, 2000. - 203 с.
4. Мейерхольд Вс. Э. Почему и как ставится «Ревизор» (Беседы с Вс. Мейерхольдом) / Вс. Э. Мейерхольд // Вечерняя Москва. - 1927. - № 275 - С. 2.
5. Мейерхольд Вс. Э. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене театра им. Вс. Мейерхольда в 1926 г. / Вс. Э. Мейерхольд, М. М. Коренев // Гоголь и Мейерхольд. Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.П. - М.: Никитинские субботники. - С.76-83.
6. Мейерхольд репетирует: в 2 т. / сост. и авт. коммент. М. М. Ситковецкая. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.
7. Пикон-Валлен Б. Необходимая составляющая / Б. Пикон-Валлен // Мейерхольд. Режиссура в перспективе века: [материалы конференции] / ред.-сост. Беатрис Пикон-Вал-лен, Вадим Щербаков. - М.: ОГИ, 2001. - Вып. первый. - С. 12-32.
8. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. - М.: Наука, 1969. - 527 с.
9. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов // Зеркало сцены: в 2 кн. - Л.: Искусство, 1980. - Кн. 1. - 303 с.
10. Чехов М. Постановка «Ревизора» в театре им. Вс. Мейерхольда / М. Чехов // Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.П. - М.: Никитинские субботники. - С. 84-88.
Т. Э. Батагова
ИНОНАЦИОНАЛЬНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ МИРА СОВРЕМЕННЫХ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ. НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ЛИЛИИ РОДИОНОВОЙ
Настоящая статья посвящена изучению межкультурных взаимодействий в музыке русских композиторов последней трети XX века. Инонациональное рассматривается как неотъемлемая часть художественного образа мира отечественных музыкантов. На примере творчества московского композитора Л. Родионовой рассматриваются проблемы, связанные с вопросами обновления музыкального языка, соотношения «свозго» и «чужого», формирования идиостиля. Ключевые слова: искусствознание, русская музыка последней трети XX века, художественный образ мира, межкультурные взаимодействия, творчество Л. Родионовой.
Present article is dedicated to the study of international interactions in the music of the Russian composers of last third of XX century. Non-Russian is considered as the integral part of artistic means of the peace of domestic musicians. Based on the example of Moscow composer L. Rodionova's creation are examined the probleos, connected with questions of the renovation of musical language, the relationships «their» and «stranger», the formation of idiostyle. Keywords: russian music of last third of XX century, artistic means of the peace, international interactions, L. Rodionova's creation.
Одной из особенностей современной академической музыки становится обновление языка за счет введения элементов и лексем внеевропейских куль-
тур. Интерес к далеким географически и ментально музыкальным традициям отражает устойчивую мировую тенденцию к расширению собственного куль-
турно-музыкального пространства, обусловленную наступлением новой информационной эры. «Европоцентристская концепция музыкального искусства еще сохраняет свое значение ... но она значительно модифицируется, так как сама подпадает под влияние культур других континентов» (7, с. 214). Кроме того, в искусстве XX века, пережившем поистине революционные преобразования, обращение творцов к «чужим» культурам было связано с поисками эстетической и музыкально-технологической новизны. По словам М. Элиаде, современные художники, почувствовав, «что истинное обновление может произойти не раньше, как после настоящего конца», приложили «все силы для действительного разрушения своего мира, для того чтобы воссоздать вселенную творческого воображения, в которой человек мог бы одновременно жить, созерцать и мечтать» (8, с. 74). Не случайно для многих ведущих западноевропейских и американских композиторов XX века сближение с внеевропейской музыкой давало «новые стимулы к творчеству . оправдание, легитимацию собственных открытий» (3, с. 250).
В отличие от западноевропейской, русская музыка вот уже почти два века демонстрирует подлинно разнообразные и органичные формы взаимоотношений с иными культурами. Линия «всемирной отзывчивости», которую когда-то Ф. Достоевский определил как характерную черту русской культурной традиции, проявилась особенно полно в отечественном музыкальном искусстве XIX—XX веков, подарив миру ярчайшие образы русского Кавказа, Востока, Испании и т.п. Художественный образ мира русского композитора традиционно многополярен, гетерогенен. В нем «все глубинно своеобычно и покоряющее бытийно, в этом ракурсе всё является чужим, неизведанным, и всё — своим, близким, родным. Музыкальным классикам было естественно быть собой за счет пребывания "ими", а пребывая
"ими", как раз и быть собой» (6, с. 175). В советский период двадцатого столетия процессы создания «русской музыки о ...» (Молдавии, Туркмении, Карелии и т.д. и т.п.) заметно интенсифицировались благодаря участию композиторов в музыкальном строительстве национальных республик.
Во второй половине XX века география композиторских интересов расширилась. И если, с одной стороны, по справедливому замечанию Е. Долинс-кой, «60—80-е годы по-новому поставили тему русскости отечественного искусства» (2, с. 16), то, с другой стороны, в это же время в художественном образе мира отечественных музыкантов в разнообразном, порой акцентированном виде проявились инонациональные мотивы. Текст национальной культуры пополнился музыкой далеких, порой экзотических локусов (достаточно назвать, например, «Солнце инков» Э.Денисова или «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова). Как пишет Г. В. Григорьева, «"интонационный голод" уже в конце 60-х годов привел композиторов к поискам и свершениям на пути всевозможных возвратов к прошлому, рефлексии, синтезированию "своего" и "чужого"» (1, с. 11). В русской советской музыке появились сочинения о «чужих странах и людях», приобретшие значение художественных открытий и обозначивших новый этап «экстерриториальных» композиторских завоеваний. Этнохудожественная убедительность достигалась за счет мастерского усвоения иного «языка культуры», феномена, «выражающего глубинные свойства национального мышления (в музыке, поэзии и живописи)» (9, с. 18).
К числу музыкантов, выстраивающих художественный образ мира как многонациональный, принадлежит Лилия Родионова. Композитор окончила Московскую консерваторию (1981) и аспирантуру МГК по классу композиции профессора А. С. Лемана, в 1985 году стала членом Союза композиторов Рос-
сии. Л. Родионовой принадлежит четыре симфонии для БСО, органная симфония «Юпитер», симфония для препарированного рояля, кантата, хоры, фортепианные произведения, камерные ансамбли, вокальные сочинения на стихи Пушкина, А. Толстого, Брюсова, Мандельштама, Бродского, Ван Вэя, Л. Рас-кина, Дж. Ашбери, А. Ровнера. Композитор и пианистка Л. Родионова — участница фестивалей современной музыки «Московская осень» (с 1984 года), «Звуковые пути» (Санкт-Петербург, 2006, 2007, 2008), «Женщины-композиторы России» (1993), международных конференций «Экология и культура» (Самара, 1996), «Текст художественный: в поисках утраченного» (Петрозаводск, 2000).
Тема России — одна из ведущих тем её творчества. Об этом свидетельствуют такие сочинения, как Восемь концертных хоров для смешанного хора а cappella» на русские народные тексты, Три песни на стихи А. Кольцова для женского хора a cappella, романсы и вокальные циклы на стихи А. Пушкина, А. Толстого, В. Брюсова, вокально-хоровая симфония (№ 3) «Утро мира» на текст А. Асова, посвященная славянской мифологии, Концерт для оркестра, программные пьесы «Песнопения Веле-са» для фагота соло, «Евхаристия» для препарированного рояля. Вместе с тем в творчестве музыканта сильна линия инонационального, проявленная как устойчивая черта идиостиля и поэтики. Художественный образ мира композитора Л. Родионовой - это Россия, пас-сионарность которой не только не исчерпалась, но продолжает проявляться в активном освоении (не территориальном, а культурном) иных национальных традиций. Образы далеких и близких, экзотических и почти родных, но не русских, не славянских культур, с постоянной периодичностью возникают в программных инструментальных и вокально-хоровых произведениях композитора. Принципы воплощения инонационального в музыке Л. Родионовой сви-
детельствуют не столько о расширении геопоэтического круга, сколько об обновлении форм осознания «чужого» как «своего».
Одним из свидетельств процесса трансформации инонационального в художественном образе мира современного композитора является появление произведений, написанных на оригинальные иноязычные тексты. В 1988 году Л. Родионовой была написана кантата «Байрон» на стихи английского поэта, а в 1991 году появилась «Медитация» на стихи Джона Ашбери. Нельзя сказать, что английский язык, англоамериканская поэзия были когда-либо предметом особых авторских пристрастий. Тем не менее тонко развитое чувство языка и стиля подсказывало музыканту, что для воплощения легендарного образа английского романтика в кантате, для погружения в особый поэтический мир американского поэта в «Медитации» необходимо использование языка поэтического оригинала. Не могли не повлиять на музыканта также опыты Э. Денисова, писавшего вокальную и оперную музыку на оригинальные поэтические и прозаические тексты — французские, немецкие, английские. Так, в 1980-90-х годах Л. Родионова познакомилась с такими мультикультур-ными сочинениями Э. Денисова, как его знаменитый «Реквием» на трехъязычный поэтический текст Ф. Танцера, «французские» оперы «Пена дней», «Четыре девушки».
Импульсом к написанию четырехча-стной камерной кантаты «Byron» («Байрон») для баритона и симфонического оркестра послужили основательное знакомство с творчеством и биографией поэта, увлеченность его мятежным, противоречивым обликом и в конечном счете желание создать его музыкально-поэтический портрет. В первой созерцательно-трепетной, возвышенной по настроению части «On the bust of Helen by Canova» поэт предстает восторженным творцом, преклоняю-
щимся перед вечной красотой произведения искусства. Резкий контраст составляет ироничная, с лёгкими аллюзиями на жигу вторая часть «Epigrams», раскрывающая облик блестящего Байрона-сатирика. За внешней простотой песенно-танцевального, в духе английской старинной музыки, послания другу «To Thomas Moore» скрываются лиризм и душевность художника. Венчает кантату масштабный финал-ода «Journal in Cefalonia», воспевающий героизм греческих борцов за свободу. Влияние английского языка проявлено в неканти-ленном, преимущественно инструментальном характере вокального мелоса, обилии хроматизмов, скачков, краткости фраз, растворенности вокальной линии в инструментальной фактуре, небольшом количестве распевов.
В «Медитации» для меццо-сопрано, органа, двух ударников, фортепиано и челесты на стихи Джона Ашбери композитор шла не от особенностей языка, а от характера поэзии, многослойной и метафорически емкой. Параллелизм образов бесконечного космического пространства и грёз, самопогружения, медитации отражаются в «параметре экспрессии», с характерными для этого принципа контрастами в фактуре, артикуляции, ритмике, мелодике.
Ощущения ирреальности выражены в доминировании инструментализма, характере взаимоотношений, а точнее, взаимопроникновения сложной вокальной, изобилующей хроматизмами на расстоянии, напряженными жесткими ходами и широкими скачками партии и изысканно красивой инструментальной линии. Семантически полифункциональна темброво-колористическая сторона сочинения, играющего переливами холодных, неземных красок челесты, колокольчиков, вибрафона; теплых, земных — меццо-сопрано, там-тама; вне-мирных, синтезирующих земное и небесное - органа. Эффекта медитативно-сти композитор достигает за счет композиционных особенностей, в частно-
сти, за счет использования в инструментальной партии чаконы, основанной на двенадцатитоновой теме-серии. Общая структура и развитие материала в «Медитации» подчиняются не текстово-по-этической строфике, а волновой драматургии, прерывающей вокально-поэтический ток кульминационными прорывами — интерлюдией и постлюдией.
Л. Родионовой всегда интересно прикоснуться к музыкальной культуре той нации, с которой ее столкнула судьба. Так, в Карелии появились Три карельские песни (1980), а во Фрунзе - пьеса для препарированного рояля «Тянь-Шань» (1982). При сравнении Трех карельских песен и появившихся три года спустя Восьми концертных хоров на русские народные тексты становится особенно явственной разница в воплощении национально-характерного материала. Обращение к одному и тому же народному жанру — песне — тем не менее привело к созданию совершенно разных по духу и стилю сочинений. В русском варианте — это фольклоризованная кантата для смешанного хора a cappella, повествующая о девичьей любви. Типологически Восемь концертных хоров являются, скорее, хоровой кантатой, или, следуя жанровой классификации Ю. Паисова, фольклоризованным концертом (4, с. 254).
Сюжетно-драматургическая линия основана на контрастном чередовании разножанровых частей — протяжных, лирических, шуточно-игровых, плачевых. В хоровой лексике многое идет от претворения особенностей русской певческой традиции — таких, как подголо-сочно-гетерофонная фактура, частые divisi, нерегулярная метрика, свободно-вариантное развитие, ладовая переменность, кантиленно-распевная мелодика, пение на фонические слоги.
В Трёх карельских песнях для меццо-сопрано, скрипки, фагота, челесты, виолончели народные тексты послужили поводом к созданию лирико-психо-логического цикла об утраченной люб-
ви. Мир девичьих грез, воспоминаний и сожалений последовательно предстает в начальном лирико-экспрессивном дуэте меццо-сопрано и фагота («Хорошо на свете жить»), в моторной, танцевально-игровой середине («Комарочки») и «страдальном» песенно-плачевом финале («Черные брови») с бесконечно развивающейся вокальной мелодией, ироничной романсово-инструменталь-ной партией. Три карельские песни — остросовременное сочинение, в стилистике которого уже отчетливо проявлено авторское индивидуальное начало. Вместе с тем связь с карельской народной музыкой ощутима в таких ладово-интонационных и композиционных особенностях, как диатоника, метрическая переменность, использование принципа транспозиции, повторяемость узкоинтервальных ходов.
Пьеса «Тянь-Шань» стала этапом на пути к созданию новаторской и кон-цепционной Симфонии для препарированного рояля (1994). В «Тянь-Шане» впервые были апробированы оригинальные приемы звукоизвлечения, тембровой драматургии, которые впоследствии будут применяться в Симфонии. Но если в Симфонии композитор отталкивалась от классической сонатной схемы, пусть и трансформированной, то в программной миниатюре «Тянь-Шань» явственно воздействие восточной медитативной, и даже фольклорной, киргизской музыки. В авторской аннотации к пьесе Л. Родионова писала: «Представьте себе, что вы находитесь в горах Тянь-Шаня, не очень высоко, а в таком месте, откуда видны громадные горные массивы, освещаемые вечерним солнцем в волшебные цвета. (Они даже ярче, чем на картинах Рериха.) Отовсюду слышатся звуки разного характера и разной степени удалённости. Это и обвалы ледников, и шум реки, и пастушьи наигрыши, и блеянье овец, и гул ветра.».
Такие народно-инструментальные звуковысотные и темброво-колористи-ческие принципы, как развертывание из
мотивного ядра, опора на тезисную три-хордовую интонацию, «комузные» струнно-щипковые звучания, флажолеты, кварто-квинтовые созвучия, помогают автору в создании оригинальной, авангардной по духу и стилистике композиции.
Поэма для сопрано и фортепиано на стихи Ван Вэя «Отражение» (2004) являет собой один из характерных примеров кристаллизации авторско-индиви-дуального в русле освоения инонационального. Рождение «китайской» вокальной поэмы было, по признанию композитора, и закономерным, и неожиданным: «К китайскому искусству, философии и религии я всегда проявляла особый интерес. Этот интерес я бы назвала бескорыстным, поскольку никогда и не думала написать что-либо на китайскую переводную поэзию. Однажды летом, случайно, мне попался сборник стихов Ван Вэя, самое первое из которых - стихотворение "Персиковые деревья" — пленило меня утонченной одухотворенностью живописных образов». Поэма состоит из двух небольших созерцательно-умиротворенных разделов-строф, своеобразной статично-завораживающей чаконы в партии фортепиано и огромной экспрессивной бестекстовой вокально-инструментальной коды. Необычность поэтики и композиции связана с идеей весеннего пробуждения и роста, воплощением характерного для китайского искусства стремления к единению с вечной красотой окружающего пейзажа. Национально-китайские истоки ощущаются также в пентатонической окраске вокальной мелодики, в широте ее диапазона, обилии скачков, форшлагов, использовании высокой тесситуры и т.п.
Регулярные «музыкальные путешествия» Л. Родионовой вызваны не «охотой к перемене мест» и жаждой экзотики, а стремлением найти свое место и свой путь в многоликом пространстве современной музыки. Обращение композитора к инонациональному, осно-
ванное на эвристических интенциях, катализировало процесс формирования индивидуального стиля. Преломив такие разнонациональные фольклорные принципы, как вариантно-вариацион-ное развитие, метроритмическая свобода и нерегулярность, тоникальная переменность, синтезируя их с новейшими техниками - додекафонией, алеаторикой, репетитивностью, политональностью, сонористикой, Л. Родионова свободно сочиняет в современном контексте, демонстрируя такие особенности идиостиля, как вариантность, длительность мелодического развертывания, модальность.
Цельность художественного образа мира современного русского композитора немыслима без инонационального. Появление «чужих» топосов в пространстве актуального музыкального текста России объясняется глубинной потребностью к постижению универсального через национальное. С одной стороны, прозорливо-творческое осмысление иного позволяет композито-
рам полнее почувствовать и передать неповторимость собственной национально-музыкальной традиции. С другой стороны, это связано с проявлением поставангардной «стилевой всеохват-ности», представляющей собой «сплав современного музыкального языка и национальных культурных традиций народов мира» (5, с. 46). Композитор, как, впрочем, и любой другой творец - поэт, художник, актер, может быть укорененным в своей национальной традиции, а может - и нет, может чувствовать, а может совсем не чувствовать себя жителем «глобальной деревни», но он стремится понять мир и себя, поняв другого и его мир. В современном музыкальном искусстве продолжает жить и развиваться та линия национальной культурной традиции, которую в свое время на уровень концепта русской духовности вывел Ф. -М. Достоевский в очерке «Пушкин»: «Ибо что такое сила духа русской народности как не стремление её в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?».
Примечания
1. Григорьева Г. В. Категория «стиль эпохи» в музыке XX века / Г. В. Григорьева // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования: сб. ст. - М., 2006. - С. 9-16.
2. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-90-е годы) / Е. Долинская. - М., 2003.
3. Житомирский Д. В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. - М., 1989.
4. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980) / Ю. Паисов. - М., 1991.
5. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского / В. Холопова // Музыка из бывшего СССР: сб. ст. - М., 1994. - Вып. 1. - С. 4155.
6. Чередниченко Т. Русская музыкальная геопоэтика / Т. Чередниченко // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа: сб.ст. - М., 2003. - С. 172-179.
7. Шахназарова Н. Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества (Россия - Армения) / Н. Г. Шахназарова. - М., 2007.
8. Элиаде М. Аспекты мифа / М. Элиаде. - М., 2005.
9. Эсаулова Т. Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельнико-ва / Т. Эсаулова. - М., 2007.
