CC BY
40
УДК 78.072.2
JI. JL Гервер
ИНГАННО КАК ИНСТРУМЕНТ КАНОНИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ
^ полифонической практике второй половины XVI - начала XVII веков, прежде всего инструментальной, существует область рафинированной, интеллектуальной, «закрытой» полифонии, которую отличает особый техницизм, склонность к комбинаторной, намеренно зашифрованной тематической технике.
Ключи к шифрам существуют, однако не «в прямом доступе». Не зная о них, трудно, а иногда и невозможно обнаружить приемы, которые нередко изобилуют в произведении, оставаясь не распознанными.
Главный из таких шифров - инганно.
Как принято считать, информация об инганно впервые появилась в двух изданиях 1603 года: во второй части трактата «Артузи, или О несовершенствах современной музыки» Джованни Мария Артузи и в Первой книге клавирных сочинений Джованни Мария Трабачи.
Артузи дал определение приема:
Подлог (inganno) случается всякий раз, когда один голос начинает тему, а вторящий ему голос следует за ним не по тем же ступеням, но по тем же именам слогов [воксам гексахорда]1 [6, 45-46].
Трабачи же зафиксировал его употребление в композиторской практике, введя слово инганни (inganni)2 в название одного из ричеркаров: aQuarto Tono con tre fughe3, et inganni»*. Позднее, во Второй книге, Трабачи стал отмечать этот прием в нотном тексте, указывая при этом, какая именно тема изменена посредством «подлогов»6.
С сочинениями Трабачи связано и возрождение научного интереса к инганно. Это произошло после публикаций Р. Джексона. Определение инганно, дан-
) JI. JI. Гервер, 2014
ное в трактате Дж. М. Артузи, Джексон увязал с подписями в сочинениях Дж. М. Трабачи6, а затем и с все большим кругом явлений. Заново открытый прием начинал приобретать отчетливые очертания. Первая же публикация Джексона заканчивалась словами: «Мы не знаем, какие еще композиторы этого времени использовали ищаппл (выделено автором. — Л. Г.) и в какой степени их образцы соответствуют тому, что есть у Трабачи или же Артузи <...> Но, вооруженные новыми ключами, которые нам предоставили трабачиевы 1пдапп1, мы сможем теперь приступить к дальнейшим поискам» [10, р. 208].
В настоящий момент практика инганно может считаться достаточно изученной. Известен круг композиторов, применявших инганно во второй половине XVI - начале XVII вв.: в основном это итальянские или же работавшие в Италии композиторы: Жьяш Брумель, Джованни де Мак, Асканио Майоне, Джованни Мария Трабачи, Джироламо Фреско-бальди и др. Вслед за пионерскими публикациями Джексона появились и исследования других ученых -Дж. Харпера [9], Э. Ньюкома [12], А. Борнштейна [8] и др.; первой отечественной публикацией, где сообщалось об инганно, была статья М. Распутиной [4]; см. также: [1, 2, 3].
Слово 1^аппо (мн.: 1^апт) переводится как «обман», «подлог», однако это подлог «на законных основаниях». Суть приема состоит в игре сольмизационных значений. Наличие трех высотных позиций для каждого из слогов Ш, ге, тХ, /а, зо1, 1а (в натуральном, твердом и мягком гексахордах) понималось как возможность подменять звуки темы в пределах единого для них «имени». К примеру, в теме Ш, ге, fa, тХ трем значениям ге соответствуют варианты:
-5--:-
¿Г к ( >-
rm Р IL
VJU т <ъ ^ i
*J « II
Пример 1
[1] Recercare del Nono Tuono [Giach Brumel?]7
тверд.
re fa sol
= re mi fa
мягк. нат. и i—;—11-
Ш
re fa sol mi fa mi
тверд. нат мягк. i-1 i-1 г-л
re fa
sol mi Га mi
мягк. нат. и i-1 i-1
re Га sol mi Га mi
тверд.
Га
sol
Га
JP ^ '—j 1 1 1 ____- I i
tJ о-^-' И
Основной вариант темы (1) включает звук Ь, выходящий за пределы натурального гексахорда, в котором она начинается: происходит мутация в мягкий гексахорд, что отражено в записи слогов в «два этажа». В вариантах 2-6 моменты инганно отмечены соединительными линиями.
с, d, f, е; с, g, f, е; с, а, /, е.
Инганни были, по преимуществу, приемами преобразования тем в ричерка-рах, фантазиях, каприччио и т. п. полифонических пьесах.
Покажем, как это происходило на практике. В примере 1 приведена последовательность вариантов главной темы Recercare del Nono Tuono, автором которого, согласно атрибуции Ньюкома, является Жьяш Брумель [12]. Инганни этого ричеркара, одного из самых ранних образцов жанра, датируемого концом 1550 - началом 1560 гг. [12, 115], демонстрируют последовательность и систематичность применения приема. В игру подмен вовлечены, во-первых, все пары слогов, за исключением последней (re-fa, fa-sol, sol-mi, mi-fa), и, во-вторых, принципиально различные пары гексахордов - кварто-квинтового (2,4,5,6) и секундового (3,4) соотношения (см.: пример 1).
Основной вариант темы (1) включает звук Ъ, выходящий за пределы натурального гексахорда, в котором она начинается: происходит мутация в мягкий гекса-
хорд, что отражено в записи слогов в «два этажа». В вариантах 2-6 моменты инганно отмечены соединительными линиями.
Наряду с темами полифонической пьесы существовала и иная область применения инганно - голоса канона. Здесь прием мог использоваться для организации мелодического построения в пропоете (пропостах), однако основное его назначение - вносить изменения в риспосту. в таких случаях инганно становится инструментом воздействия на сам механизм канона.
Пример участия инганно в построении пропосты мы находим в тройном шестиголосном каноне Романо Микели из «Música vaga et artificiosa...» [11, р. 25]. Весь материал голосов этого канона представляет собой комбинации различно ритмизованных гексахордов, твердого и натурального, в восходящем и нисходящем движении (см.: илл. 1).
Инганно служит способом разнообразить мелодический состав голосов и применяется в трех гексахордовых фигурах из одиннадцати - один раз во второй пропоете (пример 2, а) и дважды в третьей (пример 2, Ь).
Al íbpntfc tttCaoooádiK rod а!^^ I
ôrtta, alla quale G foo afgiood dot Caoooi a duc voci air fmfoüo» goo robigo di hr cantate, u* i c^ni
DiD,RpcwooimcbclL
Сшоо idttefodalTvailboo. »J«
Li Ut Caoooí íbpndetu fouo da cantará ашЫ tre шйсте à 6. rod
Ялл. 1. Michelli Romano. Música vaga et artificiosa
Пример 2
а);
тверд.
тверд.
Щ Ш Г Ъ)Ш щ J J Р
тверд, i i-1
la sol fa mi re ut
la sol fa mi re ut
1ч í 1 F щ -
ы—1 И л
ut re mi fa sol la
Совершенно иным предстает инганно в одном из примеров, приведенных в трактате Анже л о Берарди «II perché musicale», где показана возможность выведения риспосты с использованием «фальшивых нот или инганно» [7, р. 26]. Подписывая одинаковые слоги под разными мелодическими ходами, Берарди дает ключ к пониманию взаимосвязи между Can(to) Fer(mo) и Contrap(unto) per note finte (см.: илл. 2).
Чтобы уяснить суть приема, подпишем слоги в обоих голосах до конца (пример 3). Как видим, «вторящий <...> голос следует <...> не по тем же ступеням, но по тем же именам слогов ...» [6, р. 45-46], что и голос, вступающий первым: техника инганно, примененная Берарди,
соответствует определению этого приема в трактате Артузи, с той разницей, что объектом «подлога» служит не интервальный состав темы, а правило выведения риспосты. Применяя к данной ситуации известное определению Ю. Н. Холо-пова [5, с. 140], можно сказать, что в результате воздействия инганно получается форма с выводимым слоговым составом голосов (см.: пример 3).
В примере из «Il perché musicale» почти каждый переход от слога к слогу осуществляется посредством инганно. Столь радикальное соединение техники инганно с идеей канона, насколько мы можем судить, встречается редко и объясняется инструктивным характером образца. Иначе обстоит дело в большинстве из-
Contrápuntoyche ¡mmlta ¡l Cantofirmoper note-finte, * £m¿atm*
CaihFer.
Ш
I0Z
=01
fol,, la,, fá, &c„
Contrap.
per note -
finte» Н-"»
ICC
—O"!
=0=g:
-
fol,¡a, fl"&c. ;
i
illii
2. Angelo Berardi. П perche musicale
Пример 3 Angelo Berardi. Contrapunto
un
zn
un
IDZ
un
sol
la
fa = ut
mi
sol
mi
ut
re
mi
re
B<' " Ir
If r i('-jJ
sol la
fa mi sol mi
(B) (F)
ut
(C)
re
mi
(F)
В риспосте (Contrapunto per note finte) три гексахорда («тонический», «субдоминантовый» и «доминантовый») даны в транспонированном варианте, поэтому указаны не названия гексахордов, а их основные тоны, соответственно, F, В и С.
вестных нам сочинений, написанных по тому же принципу: в них, во-первых, строго соблюдается ритмическое правило - риспоста полностью повторяет ритм пропосты - и, во-вторых, инганно применяется несравненно реже.
В исследовании Борнштейна интересующий нас род техники назван «канонической сольмизацией с инганни» [8, р. 173] и рассматривается на материале дидактических бициниумов Бернардино Лупаччино, Пьетро Винчи, Франческо Гуами, Граммацио Металло и Орландо Лассо. Борнштейн трактует как автономные те моменты сочинения, где голоса идут каноном в обычном смысле слова, и моменты канонической сольмизации с инганни.
Для нас же наиболее интересна иная аналитическая позиция - рассмотреть подобные сочетания голосов именно как особого рода каноны, в которых происходит постоянная «подмена» интервала имитации, в результате чего риспоста оказывается составленной из сегментов, по-разному вторящих пропоете.
Так, в воспроизводимом далее фрагменте Бициниума Лассо № 15 вся линия пропосты озвучена в натуральном гексахорде, в то время как в риспосте гексахорд меняется дважды. Поэтому октава, первоначальный интервал имитации в построении, заканчивающемся слогами зо1 fa ттм ге, сменяется квартой на слогах ге зо1 fa во1, а потом, при переходе к слогу ям, - вновь октавой. Этот бициниум
Пример 4
Orlando di Lasso. Bicinium № 15
щ
IP
sol fa mi re
re sol fa sol mi
-( у—¡-
5?=
f—^-M— "M— ó -&-^-0—
-
i • <> A —-M— —1-
re sol fa sol mi
Пример 5
Adrian Willaert. Ricercar Quarto
in 5
fa sol la fa
mi re ut
re fa sol la fa mi re ut
in 5
in 1
in 5
ut sol la fa
ut fa mi
fa la sol
6E
jy Г г 'Г " r
ut sol la fa
приведен Борнштейном [8, vol. 2, р. 318], в разметке которого мотив re sol fa sol в обоих голосах назван сольмиза-ционной имитацией, а построения вокруг него - каноном (см.: пример 4).
Соединительными линиями отмечены разночтения между пропостой и риспостой. Здесь и далее сольмизационные слоги подписаны выборочно.
Дополняя примеры, приведенные в диссертации Борнштейна, обратимся к трехголосным ричеркарам Адриана Вил-
ut fa
mi fa la sol ut
ларта8 (созданы не позднее 1562 - года смерти композитора) и к бициниумам Лассо9.
В двухголосных разделах ричеркаров Вилларта, предшествующих вступлению третьего голоса, а иногда и на фазе трех-голосия - но в двух голосах из трех, -встречаются каноны, идущие то в квинту, то в октаву (приму), или даже то в квинту, то в кварту. Смена интервала происходит и на границах мелодических фраз, и внутри фразы (см.: пример 5).
in 5
in 4
in 5
Пример 6
Adrian Willaert. Ricercar Quinto
in 8 in 4
mi sol mi fa sol la fa mi sol la fa mi re sol mi la sol
mi sol
in 5
mi fa sol la fa mi sol
-G-*
fa mi
m
la fa mi re sol mi la sol fa mi
Отмечены смены интервалов имитации (а не смены гексахордов, как в примере 4). Второе и последующие обозначения интервала (1п...) проставляются над слогами, на которых применяется инганно. Здесь и далее моменты мутации не фиксируются.
В начальном двухголосии Пятого ри-черкара та же техника обогащена участием гексахордов секундового соотношения. Риспоста «выбирает» между «субдоминантой» и «доминантой»: вступает в нижнюю квинту, в гексахорде от В10, однако на слоге fa оказывается в гексахорде от С11. В результате слоги тЬ (кроме одного, в т. 6) отсчитываются от В, а слоги /а - от С (см.: пример 6).
В бициниумах Лассо перемена правила по ходу канона временами сопряжена с каким-либо дополнительным эффектом.
Так, в начале Бициниума № 19 обыг-рывается возможность противопоставить мутацию и инганно, «приписав» им определенные свойства. Мутации в пропоете, связанные с расширением диапазона, осуществлены нарочито неловко, в то время как инганни в риспосте «исправляют»12 голосоведение, предлагая компактную последовательность тонов взамен резких ходов в объеме септимы (ср.
взятые в рамки парные сегменты) (см. далее: пример 7).
Вертикальной стрелкой отмечен момент каданса, которому предшествует кратковременный отказ от канонического принципа.
К игре изменений, происходящих в правиле выведения риспосты у Лассо, нередко подключаются и инверсии -прием, весьма различно понимаемый композитором в разных ситуациях. В его многоголосных сочинениях используются обращения вокруг терцового тона трезвучия от финалиса лада («тонического»). В бициниумах же, с их дидактическим предназначением, преобладали т. н. гексахордовые инверсии13 со слогами mi-fa в качестве центрального элемента. Лассо обыгрывает возможность использовать диссонантные интервалы имитации, и потому начинает предназначенные для инверсии мелодические построения именно с этих слогов. В приводимом ниже фрагменте из Бициниума № 16 (пример 8) вступление голосов на слогах fa/mi дает имитацию в малую нону (инверсия в рамках одного гексахорда) и в тритон (инверсия между мягким и натуральным гексахордами). Столь необычные интервалы имитации мирно уживаются с традиционной для строгого
Пример 7
Ог1апс1о с11 Ьаээо. В1стшт № 19
рг Г г г гт г |Г ^ - г г1 Г Г г г г г г г ° П г г 1
пи fa пи fa пи fa ге ге пи
1 гт fa ге
1а пи эо1 ге
ге пи 1а пи во! ге
СТИЛЯ квинтои, для достижения которой, однако, потребовалось применить инган-но на стыке второго и третьего построений (см.: пример 8).
Значками Т и отмечены пропоста и риспоста обращенной имитации; скобкой отмечен момент элизии14.
Сходная техника присутствует и в Бициниуме № 19. Фрагмент, приве-
денный в примере 9, представляет собой канон из трех мелодических отделов с последовательно уменьшающимся интервалом имитации: в октаву, в септиму и в сексту. В каждом случае применено свое правило выведения риспосты. Вначале (т 8) это самое обычный октав-ный повтор, но далее риспоста дважды вступает в обращении - и опять в каж-
Пример 8
ОНапйо сИ Ьавво. ВЬстЬит М 16
£а гт
1ш 1а
т
Пример 9
РР г " г
-Т-
fa 1а во! í?i гш й
ге гш1^а ге гш
fa гш ге пи fa 1а воШпивоШ
дом из двух случаев по-своему. Одна инверсия (ira 7) осуществляется в рамках твердого гексахорда: mi пропосты и fa риспосты образуют большую септиму h— с, в другой (ira 6), благодаря инганно, правило изменяется. Мотив тенора вступает со слога fa в том же твердом гексахорде, а ответный мотив баса, начинающийся с mi, - в натуральном. На этот раз слоги fa и mi образуют малую сексту -с-е (пример 9).
В полифонических формах с постоянно повторяемыми темами интрига, вносимая применением инганно, основана на сочетаниях все новых и новых вариантов одной из тем с ее первоначальной формой, на игре сходств и различий этой измененной темы с другими темами15 ри-черкара или фантазии.
Совсем иначе дело обстоит в канонических формах. Здесь применение инганно позволяет осуществлять тонкую игру соблюдения правила и его нарушения, которое оказывается установлением нового правила, в свою очередь нарушаемого.
Дидактическое назначение такого применения инганно очевидно: ученики должны научиться сольфеджировать («сольмизировать») двухголосие, в котором одинаковые последовательности слогов, означают то одинаковые, то различные последовательности звуков. Но учебными задачами техника канона с «трудновыводимыми голосами», конечно, не ограничивалась, о чем свидетельствуют и Cantiones Duum Vocum (двухго-
лосные мотеты) Лассо, написанные по тому же принципу, что и бестекстовые бициниумы, и некоторые из ричеркаров Вилларта. Лучшее же подтверждение сказанному - сложнейшая 201-тактовая фантазия № 10, sopra Quattro soggietti, Фрескобальди16, написанная в форме двойного канона в обращении с постоянно изменяемым правилом. В фантазии присутствует, по сути, та же идея, что и в лаконичных и прозрачных по технике бициниумах Лассо, но реализованная в условиях четырехголосия, идущего двумя самостоятельными «потоками». К числу переменных величин в правиле выведения голосов этой Фантазии относятся: * интервалы и ритмические условия имитации, • правила обращения, • состав дуэтов, идущих каноном (это все возможные комбинации пар: верхние/ нижние, крайние/средние, голоса через один), наконец, • изменения тем, достигаемые посредством инганно. При этом, в отличие от бициниумов Лассо, отвлечения от столь прихотливо избранного правила почти отсутствуют.
•к А А
Такова общая картина использования техники, которой посвящена данная статья. Возможно, последующие исследования дополнят и уточнят предложенную здесь характеристику заведомо редких случаев соединения канонической техники и инганно - в свою очередь, представляющего собой одну из надолго забытых «редкостей» в многовековой истории полифонии.
1 Перевод С. Н. Лебедева; в квадратных скобках - уточнение переводчика.
2 Трабачи употреблял лишь форму множественного числа: inganni, на что обращает внимание Р. Джексон [10, р. 205 ]. Точно так же обстоит дело и с обозначениями инверсии: riversi, contrarij.
8 Tre fugke в данном случае означает «три темы».
4 Trabad G. М. Ricercate, canzone francese, capricci, canti fermi, gagliarde, partite diverse, toccate, durezze e ligature, et un madrigale passagiato nel fine. Libro Primo. Firenze, 1984.
Rist. anast. dell'ed.: Napoli: Costantino Vitali. 1603, p. 9.
5 Приведем образцы многочисленных подписей такого рода: «Inganni délia fuga principale», «Prima fuga per inganni» и т. п. (см.: Trabaci G. M. Il secondo libro de Ricercate et altri varij Capricci. Firenze, 1984. Rist. anast. dell'ed.: Napoli: Giovanni Giacomo Carlino. 1616. P. 22-23, 37 et al.).
6 Джексон высказывает благодарность Э. Ловин-
скому, который сообщил ему об определении инганно, содержащемся в трактате Артузи [10, 204].
7 Пример приведен по изданию: The ricercars of the Bourdenay codex. Ed. A. Newcomb. Recent Researches in the Music of the Renaissance, vol. 89. Madison [Wis.] A-R Editions, 1991.
8 Интересующие нас ричеркары Вилларта впервые опубликованы в: Willaert, А. Fantesie Recercari Contrapunti а 3. Venice: Antonio Gardano, 1559.
9 Бициниумы Лассо впервые опубликованы в: Lassus, О. de. Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Munich: Adam Berg, 1577.
10 Мягкий гексахорд в звукоряде с одним бемолем.
11 Твердый гексахорд в звукоряде с одним бемолем.
12 Инганно одинаково успешно применяется в качестве средства и «исправления», и «искажения» повторяемого мелодического оборота в каноне или темы в ричеркаре, фантазии, каприччио и т.п.
13 Гексахордовой инверсией в некоторых современных исследованиях называют обращения вокруг слогов mi-fa - именно так понимался механизм обращения в трактатах XVI-XVII вв., где сопровождались слоговыми схемами, в которых сочетались два варианта последова-
ния слогов: прямой (Alla Dritta) и обращенный (Alla Riverscia).
la sol fa mi re ut ut re mi fa sol la См., в частности [13, p. 350]. Слогам схемы могли соответствовать любые сочетания гексахордов. Самое распространенное из них -натуральный/ твердый. В этом варианте взаимообратимые слоги re и sol расположены на звуке d - ср. представление о d как оси обращения; при сочетании натурального и мягкого гексахордов такую же роль играет звук g - традиционная ось обращения в звукоряде с одним бемолем. Подробному рассмотрению механизма гексахордовой инверсии посвящена глава «Техника инверсии. Звуки и слоги» в незаконченном исследовании: Гервер Л. Инганно и другие секреты полифонической техники второй половины XVI - начала XVII вв. 14 Ср. понятие «элизионный канон» в статье
Ю. Н. Холопова [5, с .145] 16 Пьесы с активным использованием техники инганно часто пишутся на три темы, реже на четыре, две и одну тему. 16 Впервые опубликовано в: Frescobaldi, Girolamo. Il primo libro dette fantasie a quattro, Milano: Lomazzo, 1608. Четырьмя темами Фрескобальди называет две темы и их инверсии, проведения которых составляют материал пропоет и риспост.
Литература
1. Гервер Л. «Инганно» в полифонии Фрескобальди // Музыка и время. - 2012. - № 2. -С. 33-35.
2. Гервер Л. Тематическая мозаика в II primo libro delle fantasie a quattro Джироламо Фрескобальди // Старинная музыка. - 2012. - № 1/2. - С. 6-9.
3. Гервер Л. Инганни в «Capriccio sopra Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La» и «Capriccio sopra La, Sol, Fa, Mi, Re, Ut» Джироламо Фрескобальди // Научный вестник Московской консерватории. -2013. - №1. - С. 116-127.
4. Распутина М. В. Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La, или Из истории музыкальных тем //12 этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. В. На-зайкинского: сб. статей / сост. Л. Н. Логинова. - М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - 2001. - С. 80-100.
5. Холопов Ю. Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М.: Музыка, 1978. -С. 127-157.
6. [Artusi G. M.] Seconda parte dell'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna música: nella quale si tratta de molti abusi introdotti da i moderni scrittori, & compositori. Venetia: Giacomo Vincenti. 1603. 55 p. URL: http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k51491g/ f31.image. r=Artusi. langFR
7. Berardi A. II perché musicale. Bologna: Pier-Maria Monti. 1693. 60 p. URL: http:// books.google.ru/books?id-= velCAAAAcAAJ&printsec = front -cover&hl=ru#v=onepage&q&f=false
8. Bornstein A. Two-Part Italian Didactic Music. Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521-1744). A thesis submitted to The University of Birmingham for the degree of Doctor of Philosophy: in 2 vols. 2001. XI, 218, XIII, 525 p. URL: http://etheses.bham.ac.uk/ 677/1/ Bornstein01PhD.pdf
9. Harper J. M. Frescobaldi's Early Inganni and Their Background. Proceedings of the Royal Musical Association. Vol. CV (1978-1979), pp. 1-12.
10. Jackson R. J. The Inganni and the Keyboard Music of Trabaci. Journal of American Musicological Society. Vol. XXI (1968), pp.204-208.
11. Micheli R. Música vaga et artificiosa continente motetti con oblighi et canoni diversi... Venetia: Giacomo Vincenti, 1615. 44 p. URL: ttp://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id = mdp. 39015056390308; num=9;seq=9;view=lup
12. Newcomb, A. The Anonymous Ricercars of the Bourdeney Codex. Frescobaldi Studies, ed. A. Silbiger. Durham, NC. 1987, pp. 97-123.
13. Tevo Z. II musico testore. Venice: Antonio Bortoli, 1706. 336 p. URL: http:// books.google.ru/books?id=taaS8m-bU oC&pg = PA171&dq =Tevo+Z.+Il+musico+testore.&hl=ru& sa=X&ei = BrtGV Jq8 J6f SygP7g4HACw &ved=0CCwQ6AEwAQ#v=onepage&q=Tevo
% 20Z.% 2011% 20musico% 20testore.&f=false
References
1.Gerver L. «Inganno» v polifonii Freskobal'di ["The inganno" in Frescobaldi's polyphony] Muzyka i vremya [Music and time]. 2012, no 2, pp. 33-35.
2.Gerver L. Tematicheskaia mozaika v II primo libro delle fantasie a quattro Dzhirolamo Freskobal'di [The thematic mosaic in Girolamo Frescobaldi's II primo libro delle fantasie a Quattro] Starinnaya muzyka [Old music]. 2012, no 1/2, pp. 6-9.
3.Gerver L. Inganni v «Capriccio sopra Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La» i «Capriccio sopra La, Sol, Fa, Mi, Re, Ut» Dzhirolamo Freskobal'di [Inganni in "Capriccio sopra Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La" and "Capriccio sopra La, Sol, Fa, Mi, Re, Ut" of Girolamo Frescobaldi] Nauchny vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific journal of Moscow Conservatory]. 2013, no 1, pp. 116-127.
4. Rasputina M.V. Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La, ili Iz istorii muzykal'nykh tem [Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La, or From the history of musical themes] 12 etiudov o muzyke. K 75-letiiu so dnia rozhdeniia E. V. Nazaikinskogo [12 sketches about the music. On the 75th anniversary of E.V. Nazaikinskiy], sb. statei, Ed. L. N. Loginova. Moscow: Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory. 2001, pp. 80-100.
5. Kholopov Yu.N. Kanon. Genezis i rannie etapy razvitiia [The canon. Genesis and the early stages of development] Teoreticheskie nabliudeniia nad istoriei muzyki [Theoretical surveys on the history of music]. Moscow: Muzyka. 1978, pp. 127-157.
6.[Artusi G.M.] Seconda parte dell'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna música: nella quale si tratta de molti abusi introdotti da i moderni scrittori, & compositori. Venetia:
Giacomo Vincenti, 1603. 55 p. URL: http:// gallica.bnf ,fr/ark:/12148/bpt6k51491g/ f31 .image.r=Artusi. langFR
7.Berardi A. II perché musicale. Bologna: Pier-Maria Monti, 1693. 60 p.
8.Bornstein A. Two-Part Italian Didactic Music. Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521-1744). A thesis submitted to The University of Birmingham for the degree of Doctor of Philosophy: in 2 vols. 2001. XI, 218, XIII, 525 p. URL: http://etheses.bham.ac.uk/ 677/1/ Bornstein01PhD.pdf
9. Harper JM. Frescobaldi's Early Inganni and Their Background. Proceedings of the Royal Musical Association. Vol. CV (1978-1979), pp. 1-12.
10. Jackson RJ. The Inganni and the Keyboard Music of Trabaci. Journal of American Musicological Society. Vol. XXI (1968), pp.204-208.
11. Micheli R. Música vaga et artificiosa continente motetti con oblighi et canoni diversi... Venetia: Giacomo Vincenti, 1615. 44 p. URL: ttp://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id = mdp.39015056390308; num=9;seq=9;view=lup
12. Newcomb A. The Anonymous Ricercars of the Bourdeney Codex. Frescobaldi Studies, ed. A. Silbiger. Durham, NC. 1987, pp. 97-123.
13. Tevo Z. II musico testore. Venice: Antonio Bortoli, 1706. 336 p. URL: http:// books.google.ru/books?id=taaS8m-bU oC&pg=PA171&dq=Tevo+Z.+Il+musico+testore.&hl= ru&sa=X&ei=BrtGVJq8J6fSygP7g4HACw&ved= 0CCwQ6AEwAQ#v=onepage&q=Tevo% 20Z.% 20 11% 20musico% 20testore.&f=false
Инганно как инструмент канонической техники Система сольмизации и оперирование тремя гексахордами (натуральным, твердым и мягким) давали композитору возможность изменять структуру воб^еШ в ричеркарах, фантазиях и других полифонических жанрах посредством техники инганно: тема повторяется без сохранения интервальных шагов, но с неизменными названиями слогов гексахорда.
В канонах же применение инганно приводит к транспозиции отдельных сегментов про-посты при перенесении их в риспосту: точное соответствие между голосами канона сохраняется только на уровне слогов.
Ключевые слова: инганно, полифонические жанры, каноническая техника.
The inganno as a canonic technique tool
The system of the solmization and handling of three hexachords (natural, hard and soft), offered the composer the opportunity to modify the structure of soggetti in ricercars, fantasias and other poliphony genres through the technique of inganno: a theme is repeating without retaining the interval steps, but with Invariable names of the hexachord syllables.
In the canons, the application of inganno leads to a transposition of separate segments of a proposta when transferring them in a risposta. The exact correspondence between voices of a canon remains only at the level of syllables.
Keywords: inganno, polyphonic genres, canonic technique.
Гервер Лариса Львовна - доктор искусство- Larisa Gerver - DSc in Arts History, ведения, профессор Российской академии му- Professor at the Gnesins Russian Academy of зыки имени Гнесиных. Music, Moscow.
