CC BY
358
«ИНДИВИДУАЛЬНАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХНИКА» КАРЛА АДОЛЬФА МАРТИНСЕНА: ОТКРЫТОЕ И ПОДРАЗУМЕВАЕМОЕ
А. В. Малинковская,
Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва)
66
Аннотация. Автор обращается к книге К. А. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника», выявляя ряд идей и планов её содержания - как открытых читателям,, так и возникающих и развивающихся в рассуждениях немецкого музыканта как бы в результате «самодвижения» мысли, подразумеваемых (explicite и implicite) и ещё не попавших в поле внимания исследователей его концепции. Главная задача автора статьи - раскрыть заключённые в системе рассуждений Мар-тинсена предпосылки для углубления в сущность и сопряжённость друг с другом таких феноменов и соответствующих им ключевых категорий теории исполнительства, как стиль, творгческий метод, типологический статус музыканта-исполнителя. Анализируется фактор взаимодействия изучаемых объектов, определяемый Мартинсеном как «звукотворческая воля» и интерпретируемый в данной статье в системе положений интонационной теории Б. Асафьева.
Ключевые слова: К. А. Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника»; стиль, творческий метод, типологический статус музыканта-исполнителя; отношения ключевых категорий теории исполнительства; системно-целостное изучение категорий теорти исполнительства.
Abstract. The article is devoted to K A. Martinssen's conception, developed in his work "Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schopferischen Klangwillens". The author of this publication distinguishes in the Martinssen's book ideas and maintenances lines - evidences and implicates - which didn't be tacked into researcher's attention. The main subject of this article is analysis pre-conditions (premises) included in the Martinssen's system of reasons for to go deep in essence and connections between phenomenon and theoretical categories style, art method, typological status of music-performer. The author examines also the important factor of its connection and relations, considerate by Martinssen as "shopferischen Klangwille" ("Art will-power activity") and interpretes its meaning in Assafiev's intonation-doctrine contexts.
Keywords: K A. Martinssen "Die individuelle Klaviertechnik auf der schöpferischen Klangwillens"; style, art method, music performer's typolodgical status, relations between this categories; systematize its connections.
«
И'
ндивидуальная фортепианная техника на основе звукотвор-ческой воли» («Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens») [1] Карла Адольфа Мартинсена, авторитетного преподавателя фортепианной игры (профессора нескольких высших школ музыки Германии), методиста и теоретика фортепианного исполнительства и педагогики, известного своими редакциями сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена, вышла в свет в Германии в 1930 году (её продолжением явилась в 1937 году «Методика индивидуального фортепианного преподавания» («Die Methodik des individuellen Klavierunterrichts»). Эти труды Мартинсена стали заметной вехой в развитии не только пианистической теории и методики, но и теоретической мысли в области исполнительского искусства и педагогики в целом. В 1966 году «Индивидуальная фортепианная техника» была издана в Советском Союзе с обстоятельной кри-тико-аналитической вступительной статьёй и с подробными примечаниями Г М. Когана (что во многом способствовало её опубликованию в годы весьма настороженного отношения цензуры к концепциям, «идеалистическое происхождение» и терминология которых противоречила «официальной» материалистической идеологии). Книга привлекла внимание авторов ряда публикаций, в которых обсуждались разные грани её содержания: актуальность её идей для советской фортепианной педагогики [2]; исторические переклички с работами других музыкантов, в частности отечественных авторов XIX века [3]; соотношение вопросов пианистической типологии и «проблем пианистиче-
ской стилистики» [4]; значение для освещения исторического процесса развития методико-теоретической мысли в области фортепианного искусства [5], вопросы типологии музыкантов-исполнителей [6] и др.
Обращение к труду Мартинсена в настоящей статье вызвано стремлением показать, что теоретический потенциал его концепции ещё богаче и глубже, чем это представлялось в прошлом веке. Известно, что в новаторских, многогранных трудах, к каким, несомненно, принадлежит книга немецкого педагога, со временем обнаруживаются идеи и планы содержания, не попадавшие ранее в поле внимания исследователей, они обретают новое звучание, актуализируются в контексте теоретических поисков новых периодов истории.
Так, автору этих строк, уже анализировавшему в одной из работ книгу Мартинсена, довелось снова выйти на неё в связи с изучением вопросов сущности и сопряжённости между собой таких феноменов и ключевых категорий теории музыкального исполнительства, как стиль, творческий метод, типологический статус исполнителя. В ходе этих изысканий книга Мартин-сена предстала как интереснейший, оригинальный с точки зрения логики движения мысли опыт осмысления комплекса вопросов, весьма близкого к названному выше.
Особенность мартинсеновской концепции заключается ещё и в том, что, наряду с открытым планом его рассуждений, возникают и развиваются как бы в ходе «самодвижения» идеи имплицитного плана, не осознаваемые и самим автором «Индивидуальной фортепианной техники». При этом explicite и implicite (открытое и под-
67
68
разумеваемое) в книге нерасторжимо связаны между собой. Стремление вывести на уровень теоретического анализа это подразумеваемое, потенциальное, но не менее значимое в концепции, чем явное, и стало темой настоящей статьи.
Изначальным посылом Мартинсена, первым и главным из открытых планов содержания его книги, вынесенным в её название, было доказать, что не может быть какой-либо единственно верной, приемлемой и обязательной для всех исполнителей системы технических принципов, приёмов, способов выработки техники, на чём стояла фортепианная педагогика со старинных времён до современности. Автор основывается всецело на пианистической специфике, но суть его идей распространима на все исполнительские специальности. Система рассуждений Мартинсена посвящена обоснованию того, что техника пианиста формируется, развивается и совершенствуется в соответствии с его художественными идеалами, требованиями его «звукотвор-ческой воли». «Schöpferische Klangwille» - это второе ключевое и подробно раскрываемое понятие и терминологическая новация автора книги. Поэтому техника исполнителя, мыслимая целостно, как мастерство, объемлющее все компоненты инструментально-двигательной реализации музыки, всегда индивидуальна. Таким образом, творческий облик исполнителя, его художественно-нравственные идеалы вкупе со свойственными ему качествами пианизма, арсеналом характерных технических принципов и приёмов, особенностями использования технического аппарата характеризуют определённый тип исполнителя.
Подходы и принципы «построения пианистической типологии» -это третий открытый план мартинсе-новской концепции. Для «интуитивного», по его собственным словам, «упорядочения пианистического искусства» [1, с. 92] он выделяет «три типа звукотворческой воли»: статический (классический), экстатический (романтический) и экспансивный (экспрессионистский). Этим типам соответствуют в качестве индивидуальных образцов впечатляюще рельефно воссозданные, блистательные с точки зрения содержания и литературного изложения «портреты» пианистов - Ганса фон Бюлова, Антона Рубинштейна и Ферруччо Бузони.
Приведённая «интуитивная», но внутренне логически обоснованная классификация автора, как можно предположить, должна была бы уже в то время вызвать у подготовленных читателей вопрос: почему те эпохальные художественные явления (по крайней мере, два из них - классицизм и романтизм), что утвердились во всеобщем представлении как стили, Мартинсену понадобилось использовать для построения «пианистической типологии»? Именно это стало главным объектом критики его концепции Г. М. Коганом: «То, что Мар-тинсен принимает за константные категории, представляет в действительности исторически обусловленные явления. Мартинсен думал дать классификацию и характеристику основных, нормативных типов пианизма. Он дал блестящее описание некоторых пианистических стилей» [Там же, с. 7] (выделено Г. М. Коганом. -А. М.). Критик упрекает автора книги во внеисторичности подхода, отсюда - в ненаучности (на научность, по-
видимому, Мартинсен и не претендовал, прямо указав на интуитивную основу своей классификации).
Однако к чему же Мартинсен стремился на самом деле? Первая и явная (explicite), самим автором указанная цель: «Новые названия этих основных сил в исполнительстве должны лишь постоянно доводить до сознания основное различие между созда-ванием и воссоздаванием» [1, с. 93], то есть между композиторским творчеством и исполнительством. Он стремился уйти от «простого перенесения обозначения творческих стилей», исторически сменявших друг друга, в область исполнительства, где стилевое размежевание «создающих и воссоздающих» музыкантов происходило с нарастающей скоростью со второй половины XIX века. Ко времени создания книги, в силу стремительно развивающихся имманентных стилевых закономерностей исполнительства, постоянно расширяющегося пространства фортепианной литературы, далеко не все исполнители ограничивали себя избранием наиболее близкого их звукотворческой воле репертуара. «Такая независимость исполнительских типов от стилевых эпох... настойчиво требует других, чем в творчестве, обозначений тех же самых основных душевных структур», - говорит автор далее [Там же; выделено Мартинсеном].
Так дело, стало быть, только в необходимости понятийной дифференциации? Далее оказывается, что не только, так как Мартинсен выводит из разграничения «создавания и вос-создавания» ещё и «теорию горы и долины»: «.в творчестве только тот сумеет стать великим, чей человеческий и художественный тип созвучен пер-
вично-жизненным силам времени... в исполнительстве же в наше время художник любого типа может оказаться великим» [Там же].
Не углубляясь далее в эту позицию Мартинсена, вернёмся к сути нашей темы. «Человеческий и художественный тип», свойства «основных душевных структур» - их аналитические характеристики и выводимые из них особенности пианистических технологий становятся содержанием второй части книги - «Три основных пианистических типа». Но, оказалось, что, стремясь отмежеваться от историко-стилевых критериев и сосредоточиться на типологизации избранных им исполнителей по принципу связи тип - техника, автор не может сделать это однозначно, без оглядки на ту же исторшко-стилевую обусловленность своих характеристик. Концентрируя в разделах главы признаки «статического, экстатического и экспрессионистского» типов исполнителей и присущих им особенностей звукотворческой воли, Мар-тинсен в скобках отмечает их историческую укоренённость в стилевых особенностях соответствующих исторических периодов, выводимость их искусства из этих художественных эпох, давая проявлениям звукотвор-ческой воли двойные определения: «статическая (классическая), романтическая (экстатическая), экспансивная (экспрессионистская)».
В чём же смысл таких сдвоенных характеристик? Мартинсен предлагает здесь некую типологически-стилевую и технико-пианистическую модель классификации исполнителей, в которой типологический статус исполнителя обусловливает стилевъе тяготения пианиста и его художественно-техно-
69
70
логический профиль. В первом (типологическом «портрете») прочитывается многое: и (скрыто) психофизические конституциональные особенности, и художественно-мировоззренческие устои, и эстетико-этические позиции исполнителя, и свойства его художественно-мыслительных процессов -вплоть до его чисто иррациональных фортепианно-звуковых предпочтений. Вот, в сжатом обобщённом пересказе, образец мартинсеновского анализа статической (классической) зву-котворческой воли: идущая «из глубин демонии хотения» [1, с. 96], она диктует ему способ «воссоздания художественного произведения из... частиц» [Там же, с. 98], когда цельность возникает путём индуктивного последовательного соединения этих деталей, чему соответствует «тонкоустановочный» игровой «механизм», «точный прицел»; преобладают здесь двигательные установки на «тонкий аппарат» - кисть, суставы пальцев. И то и другое исторически коренится в кла-вирной и раннеклассической пианистической литературе, в методических принципах школ XVIII - первой половины XIX века. В истолковании Мартинсена классическая «статика» есть строгий и стройный «порядок вещей», верность общепринятым нормам в сочинении музыки, её исполнении и обучении ей. В качестве типичного представителя статической зву-котворческой воли (прибегнув к персонификации, индивидуализации типа) автор вывел значительную фигуру в музыке XIX века, ученика ярчайшего представителя романтизма Ф. Листа, но при этом во многих отношениях приверженца классической эстетики и пианистической технологии - Ганса фон Бюлова.
В противоположность этой категории модель романтизм- экстатика -то, что преодолевает статику, несёт в себе идею прорыва, трансценден-ции в познании и воссоздании реальности волей и энергией освобождённого от строгих общепринятых норм творящего художественного сознания личности. Романтик созерцает, вслушивается в мир, познаёт его и перевоссоздаёт его в себе, проецируя на этот «образ мира, в звуках явленный» (перифразируя строчки из стихотворения Б. Пастернака), свою личность.
Свобода как возможность, способность и воля творить «изнутри наружу» - девиз «звукотворческой воли» и техники, по Мартинсену. Реальным воплощением этого «архетипа» в книге стал Антон Рубинштейн, фигура, за которой маячит образ Бетховена, близкого Рубинштейну и по психофизическому, нейрофизиологическому типу, не просто «возбудимому», но внутренне сложному, в котором сочетаются и противоборствуют в перенапряжении «раздражительный и тормозной процессы», в равной степени подвижные, и непрерывное (волевое) стремление к их уравновешиванию [7, с. 91].
«Для исполнителя воли этого типа, - подчёркивает Мартинсен, - её собственная формирующая воля, демония её собственного переживания - высший закон в отношении того, что подлежит воплощению» [1, с. 106]. (Сравним попутно: в поздний период развития романтической художественной идеологии, на отечественной почве - это скрябинский лозунг: «Мир - игра лучей моей мечты».) Отсюда - формирующая экстатическая звукотворческая воля с важностью для неё «чувственно-звукового
воплощения», с преобладанием краски над рисунком; исходящая из «жизненного целого», она в исполнении имеет при этом время «для всех насыщенных чувством деталей художественного произведения» [1, с. 107]. Охват в мышлении исполнителя-экстатика целого в единстве его содержания и формы - это дедуктивный путь, от общих, крупных планов к частностям. Такова и техника экстатиков, далёкая от «ювелирной вырисовки мелочей» [Там же, с. 108], тяготеющая к крупноустановочным двигательным формам, когда «динамике души художественного произведения, взятой в большом плане, соответствует такого же плана динамика технического игрового аппарата» [Там же, с. 111].
Описывая третью категорию в своей классификации, Мартинсен встретился с трудностью, объяснимой вообще сложностью анализа, оценки и классификации современных явлений в искусстве. Феномен экспансии художественной формирующей воли и техники, которые автор книги связал с фигурой крупнейшего пианиста Ф. Бузони, с одной стороны, превосходит масштабы охвата Целого исполнителем романтического типа, вбирая в себя сразу «всю полноту художественного явления», а затем строя его из себя как «нечто совершенно новое», а с другой стороны, он как бы возвращается к принципам статической художественной воли и техники - это «отход от всякой чрезмерности и необузданности экстатика к строгости, к "объективному духу"» [Там же, с. 115], от чувственной красоты - к «служению абсолютному». В технике это выражается в следующей установке игрового аппарата: «быть в целом в высшей степени фик-
сированным, не оставляя место свободному расслаблению, которое разрушило бы единство действия» [Там же, с. 120].
Экспансия близка экстатике как идее трансценденции, выходу за некие нормой обозначенные пределы. Только пределы эти Мартинсен, в духе Гегеля, определяет как «сверхиндивидуальные», принадлежащие абсолютным законам искусства, тому, что «действует за явлениями. <...> .к творимому в искусстве и в природе - вот куда направлено влечение экспансивной художественной воли». Это «подчинение вечным господствующим силам», «высшим законам вечного созидания», когда «экспансивная душа, служа-господствуя, творит формы и образы, в которых единично-случайное преображается в закономерно-всеобщее» [Там же, с. 119].
Сложность и противоречивость описания третьего пианистического типа (на что обратил внимание Г. М. Коган) автор книги компенсирует возвышенно-философским, изобилующим метафорами строем изложения. Читателю-исполнителю, особен- 71 но педагогу, требуется сотворческий и критический подход, чтобы не принять за методическую рекомендацию автора прямую физическую «фикси-рованность» (как зажатость, заблоки-рованность) игрового аппарата, но связать это с разработанными Бузони приёмами «технической фразировки», мышлением едиными по структуре фактурно-клавиатурными формами-«блоками», структурирующими процесс овладения одновременно и музыкальным содержанием, и его техническим воплощением.
Наряду с приведёнными выводами, представленными Мартинсеном
72
в открытой форме (explicite), в его новаторских для своего времени (во многом остающихся таковыми и ныне) рассуждениях обнаруживается и скрытый (implicite) план работы мысли - интересный, продуктивный для переосмысления и теоретического развития. Поистине критикуемые Коганом противоречия, ошибки Мартинсена (который, как считал Коган, необоснованно «гримирует стили под типы») счастливые (felix culpa).
Дело в том, что, анализируя специфику и разные проявления звукотвор-ческой воли как «материнскую почву», из которой произрастали рассматриваемые им персонифицированные пианистические типы-стили исполнителей, Мартинсен углубляется не только в закономерности выходов этих особенностей в пианистические технологии. По сути, он занимается анализом творческих методов этих великих музыкантов, композиторов и исполнителей, воплощавших в единстве начала «создающее и воссоздающее». Чем как не рассмотрением подходов к задачам и процессам воссоздания музыки являются мартинсеновские наблюдения относительно метода исполнительской работы Бюлова: его стремления к «познанию художественного произведения вплоть до мельчайших и тончайших волокон его строения», к «предельной ясности во всех и в каждой малейшей составной части художественного произведения», движимых конечной целью «органического соединения всех деталей» логической цельностью конструкции. От частей и частиц к целому - не только чисто умозрительный, функционально-логический принцип. «Подлинная статическая звукотворче-ская воля не измышляет, - подчёркивает исследователь, - она живёт жизнью
художественного произведения во всех мельчайших подробностях творческого процесса его возникновения. Она вносит необычайную напряжённость, которая и в момент исполнительского творчества вибрирует в каждой мельчайшей детали с такой же интенсивностью, с какой вибрировала душа композитора во время творческого акта. Тем самым все эти мельчайшие частицы необходимо и органически становятся в акте воспроизведения единым целым» [1, с. 98].
В процесс анализа творческого метода исполнителя (Бюлова-дирижёра) встроен и его «портрет», представляющий собой индивидуально-личностное преломление типа, который современные Мартинсену советские психологи, возможно, определили бы как пример «художественно-мыслительного» («среднего подтипа»), у представителей которого «сильные эмоции сочетаются... с ярким образным мышлением и напряжённой работой интеллекта [7, с. 118]. Их искусство отличается активностью, целеустремлённостью и осознанностью творческой деятельности: «.какая во всём собранность, воля к победе, царственная формирующая сила!» - восклицает Мартинсен [1, с. 96].
Соответственно этому Мартинсен подробно анализирует технику, формируемую статической звукотворче-ской волей, особенности пианистического аппарата, двигательные приёмы и т. п., главные установки которой -культивирование и предельно тонкая разработка частей игрового аппарата, отвечающих за так называемую мелкую технику (кисть, пальцы) и «точный прицел» в его использовании.
Аналогичными по принципам подхода, по критериям стали у Мартинсе-
на аналитические описания экстатического (романтического) и экспансивного (экспрессионистского) зву-котворческих волеустремлений, художественных методов и пианистических технологий Антона Рубинштейна и Бузони.
«Звукотворческая воля» - последняя по порядку в нашем рассмотрении, но первая и главенствующая в концепции Мартинсена категория. Анализ и синтез шести компонентов звукотворческой воли (кстати, более точным переводом с немецкого было бы «творческая звуковоля»): «звуко-высотного», «звукотембрового, «ли-ниеволи», «ритмоволи», «воли к форме» и «формирующей воли» - автор поместил во введении («Вундеркинд В. А. Моцарт») как исходный пункт всей системы своих дальнейших рассуждений. Эта «глубоко заложенная» в исполнителе-художнике «творческая сила» (эти слова И. Ф. Гёте Мар-тинсен использует в эпиграфе к своей книге) - действующая причина, causa causarum (причина причин) художественных достижений исполнителя. Не ставя своей задачей пересказывать содержание этого неоднократно обсуждавшегося мартинсеновского концепта, обратим внимание - в русле наших рассуждений - на его функцию в книге, где тип и стиль исполнителя, как уже отмечалось выше, сопряжены и взаимообусловлены, а творческий метод имплицитно заключён в мартин-сеновских стиле-типологических характеристиках субъектов «звукотвор-ческой воли» и присущей ей пианистической техники.
«Звукотворческая воля - это то, что каждый истинный пианист совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творче-
стве как центральную, первичную силу» [1, с. 28], - отмечает Мартинсен. Подчёркивая её иррациональность в «ощущениях» исполнителя, эмерджентность («звукотворческая воля» как психологически и музыкально-теоретически трактуемая целостность не сводится к сумме составляющих её элементов, но представляет собой целостность, «новую по своим наиболее существенным свойствам» [Там же]), Мартинсен осуществляет её теоретический анализ для того, чтобы последующий синтез представил её в наиболее полном, наглядном, убедительном для читателя виде. В этом анализе-синтезе «звукотворче-ской воли», наряду с открытыми позициями, философско-психологически-ми, музыкально-теоретическими, выявляющими глубинную органичную взаимосвязь поэтики и технологии исполнительского творчества, в логике аналитических и синтезирующих операций автора «вычитывается», опять-таки implicite, её функция всепроникающего и связующего элемента, системообразующего фактора (что можно сравнить и с нервной системой, и с системой кровообращения в организме). Что, как не данный действующий фактор, выявляет глубинную (иррациональную) обусловленность процесса воссоздания исполнителем художественного произведения его типологическими особенностями - складом психики, телесно-конституциональными, нейрофизиологическими свойствами.
Именно «звукотворческая воля» как инструментарий анализа позволяет Мартинсену вывести и описать тип исполнителя в корреляции с исторически сложившимися, укоренившимися в художественно-культурном сознании и подсознании поколений глав-
73
74
нейшими музыкальными стилями, представить типологический статус исполнителя в его стилевой, архети-пической природе и сущности. И тот же «инструментарий» виртуозно работает в проекции диады тип - стиль на принципы, способы и средства -в обобщающем смысле на методы освоения и воссоздания исполнителем-пианистом музыкального произведения. Таким образом, открытый план мартинсеновского анализа: прямая и обратная взаимообусловленность типологии и стилевых закономерностей, скрытый план - раскрытие метода через стиле-ти-пологические аналитические описания.
Важно отметить, что и по времени разработки Мартинсеном его концепции, и по сути его рассуждений открытый им фактор «звукотворческой воли», анализ закономерностей её проявлений в творчестве композитора и в исполнительском воссоздании музыки во многих отношениях перекликается с исканиями Б. В. Асафьева сущностных начал и законов «оформления звучащего вещества», позднее получивших развитие в его теории интонации. Так, красной нитью в работах Асафьева (в то время - Игоря Глебова) конца 1920-1930-х годов проходит стремление раскрыть исполнительство как «явление интонации», «сотворческое композиторству», но имеющее свою специфику, выявить через анализ этого феномена сущностные силы исполнительского творчества. В критических отзывах на выступления выдающихся исполнителей, певцов, дирижёров, пианистов Асафьев часто отмечает такое качество в исполнении, как актуальность, имея в виду непрерывно ощущаемую особую напряжённость психического тонуса, созидающую волю интер-
претатора, ощущаемые слушателями в каждом движении музыкального образа. Представляется, что это близко мартинсеновской идее глубинной творческой силы артиста, претворяющейся в творческом акте «изнутри наружу». Исследование Асафьевым динамической процессуальной природы музыкального становления оформляется у него далее в теорию двойственности музыкальной формы как процесса и откристаллизовавшейся схемы. В мартинсеновском анализе звукотвор-ческой воли исполнителя находим сопоставление двух факторов достижения целостности композиции: воли к форме (Gestaltwille) и формирующей воли (Gestaltungswille). Если первая воплощена в самом произведении и её сущность, по Мартинсену, «надлична», то вторая есть «чисто личная формирующая воля исполнителя» [1, с. 35].
Проводить здесь прямые аналогии с асафьевской концепцией двойственности музыкальной формы нельзя, однако вывод о преобладании в мышлении исполнителя архитектонических представлений в первом факторе целостности и процессуально-динамических - во втором (что заметно и в немецких терминах) вполне правомерен, и это особенно выявляется в последующем анализе автором трёх типов исполнителей. Проблемы слуховой активности и культуры исполнителя, сугубая важность фактора предваряющего слышания, внутреннеслу-хового интонирования у Асафьева и первичность воли слуховой сферы по отношению к моторике, построение игрового процесса из слухового центра и его «действие вовне» у Мартинсе-на - это то, что прежде всего обращает на себя внимание при сравнении, которое мы здесь предприняли. Оста-
ётся отметить, что связь интонационной культуры (Асафьев) и «творческой фортепианной техники» (Мар-тинсен) исполнителя с проблемой стилистически достоверного воссоздания им музыки имеет решающее значение и для автора «Индивидуальной фортепианной техники», и для создателя теории интонации, подчёркивавшего «сугубую важность стилей исполнения» для развития музыкальной культуры.
Какие выводы, могущие быть плодотворными для нынешнего периода теоретического осмысления и категоризации феноменов стиль, творческий метод, типологический статус исполнителя, можно сделать, обратившись к книге Мартинсена спустя полвека после её издания в нашей стране? Почему представлялось целесообразным выявить в логической цепи рассуждений автора скрытый план (implicite) содержания, ставший в своём роде неким «прибавочным продуктом» в его фундаментальном труде? (Известной объективной трудностью для автора данной статьи было соблюдать при этом необходимую исследовательскую осторожность, стараясь не смешивать с положениями Мартинсена собственные соображения.)
Дело в том, что в анализе основных объектов исследования: звуко-творческой воли, её стиле-типологи-ческих проявлений в исполнительском искусстве выдающихся мастеров пианизма, в принципах их подхода к музыкальному произведению, методах творческой работы - Мартинсен вплотную подошёл к пониманию сопряжённости и взаимообусловленности этих объектов. «Подразумеваемые» аспекты его труда приоткрывают теоретикам исполнительства пути
решения ряда задач, логически вытекающих из «открытого» комплекса идей - задач изучения отношений между исследуемыми категориями. Кратко поясним этот вывод, постаравшись прочертить те сопряжения и взаимозависимости, какие implicite проступают в процессе рассуждения автора книги.
Отношение звукотворческая воля -типологический статус - стилевая идентичность исполнителя - центральное ядро концепции немецкого теоретика. Выделенные им в анализе компоненты звукотворческой воли в их синтезе образуют «в процессе художественного развития, музыканта каждый раз нечто совершенно новое: индивидуальная особенность - первый признак этого синтеза» [1, с. 38]. Возникает потребность домыслить - в контексте современных музыкально-психологических концепций - фактор изначального наличия у исполнителя генетически предопределённых особенностей музыкального восприятия, «стихийной интонационной активности», признаков «архетипического интонирования» [8]. Этот «протоин-тонационный» индивидуальный комплекс исполнителя преобразуется затем под влиянием обучения, впитывания музыкально-культурных, музыкально-языковых, стилевых норм и форм, в процессе развития музыкальных способностей и мышления в профессионально-структурированное музыкально-интонационное сознание. Представляется, что этими типологическими параметрами и критериями целесообразно дополнить мартинсе-новскую персонифицированную классификацию «пианистических типов», где качества звукотворческой воли с угадываемыми в них свойствами
75
76
психических процессов, определяющими индивидуальное своеобразие артистов, сопрягаются с их художественно-мировоззренческими, духовно-эстетическими ценностями и устремлениями. Одновременно два из его «основных пианистических типов» предстают глубоко укоренёнными в стилевых канонах классической и романтической творческих эпох, а в аналитическом «портрете» Бузони находит отражение напряжённое развитие стилевых процессов в первой половине ХХ века.
Подобная проекция стилей на типы (критикуемая Коганом как «гримирование стилей под типы») на самом деле помогает осмыслить детерминанты отношения данных категорий, выступая в мартинсеновских «чистых» образцах стиле-типологических сопряжений «пианистический тип» как концентрированное выражение стиля, а стилевые закономерности наиболее полно преломляются в типологических качествах исполнителя. С методологических позиций такое единение объектов «рождает кооперативный эффект», где «как в зеркале преломляются и высвечиваются признаки сопрягаемых сторон» [9, с. 465]. (Более наглядной, идеальной моделью стиле-ти-пологических отношений может, пожалуй, стать только анализ феномена авторского исполнительства.)
Д. А. Рабинович в книге «Исполнитель и стиль» высказывает схожие убеждения: «.типы являются нам воплощёнными в стили, так сказать в стилевом облачении, точнее же и говоря языком диалектики, стили суть формы существования типов. Тип и стиль, как правило, явления (не понятия, но именно и раньше всего явления!) скрещивающиеся» [4, с. 242]. При-
мечательна здесь оговорка Рабиновича, подчёркивающего приоритет наблюдений живой практики и изучения исторического опыта исполнительства над теоретическими построениями, но в задачи теории всё же входит как исследование факторов, глубинных закономерностей и механизмов явлений и процессов, так и их категоризация, в данном случае выведение понятий, имманентных явлению взаимопроникновения, взаимообусловленности в искусстве исполнителей стилевых и типологических параметров.
На необходимость в аналитическом исследовании исполнительских стилей разных артистов не только отмечать «неповторимость их почерков», но и говорить о «разнонаправленных типах исполнительского мышления» обращает внимание В. П. Чинаев в своём фундаментальном исследовании «Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ веков (на примере фортепианного исполнительского искусства)» [10, с. 40].
Отношение стиль-тип—творческий метод исполнителя выступает в концепции Мартинсена в более опосредованной форме, чем стиле-типологическая диада. В мартинсеновских анализах проявлений статического, экстатического и экспансивного звукотворче-ства и соответствующих пианистических техник стиле-типологические проявления и атрибуты метода - пути познания исполнителем созданий композиторов, способы овладения музыкальным произведением, воплощения его как художественной целостности (именно воля к целостности особенно подчёркивается Мартинсеном в качестве целеустремления и результата творчества исполнителя) - по сути, трНско интегрированы.
Является ли в мартинсеновском понимании работы исполнителя над сочинением детерминирующим и порождающим началом стиль, а метод -порождаемым? Или же наоборот? Между тем такая постановка вопроса была бы слишком прямолинейной. В этом смысле точнее было бы говорить не об отношении глубинно сопрягаемых в труде немецкого автора названных категориальных объектов, а об отражении одного в другом. Адекватным представляется здесь видение «стиля в методе» и «метода в стиле», интерпретационный «план содержания» и технологический «план выражения» взаимообусловлены и перетекают друг в друга.
Рассмотрение этой взаимозависимости на теоретическом уровне также является насущной задачей. Рассуждая о различиях стиля и метода в искусстве исполнителя, Е. В. Назайкинский в книге «Стиль и жанр в музыке» отмечает: «Большое значение. имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала» [11, с. 15], добавляя далее, что стиль исполнителя, как и композиторский стиль, «предстаёт для слушателя непосредственно в звучании, в организации звуковых исполнительских средств - в агогике, динамике, звуковысотной интонации, в туше, звуковедении, артикуляционных особенностях и фразировке. И конечно же, исполнительскому стилю соответствует исполнительский художественный метод, изучение которого также представляет большой интерес для теории и практики исполнительского художественного творчества» [Там же, с. 23-24].
Подчеркнём, именно характер, сущность «соответствия» и «соотношения», внутренняя динамика, меха-
низм взаимоотношений стиля и метода, «скрещивание», «переменность» их функций в творческом процессе исполнителя составляют актуальную ныне теоретическую проблему. В искусствоведении, например в литературоведении, сложилась традиция соотносить в характеристиках тех или иных явлений, процессов в искусстве, категорий творческий (художественный) метод, направление (течение), стиль, авторскую манеру, почерк и т. п. В многомерной системе координат стили выступают как формы объективации посредством комплексов художественных средств и приёмов, идиом авторских методов либо направлений развития искусства.
В заключение стоит напомнить, что «Индивидуальная фортепианная техника» отнюдь не была одинокой вершиной в обширном поле пианистической и в целом исполнительской теории первых десятилетий ХХ века. Эту и вторую книгу («Методика индивидуального фортепианного преподавания») окружало множество трудов, так или иначе затрагивавших проблемы, в которые погружает читателя Мартинсен. Доминирующей, поистине «горячей областью» теории того времени была область исполнительской техники, сюда устремились авторы многочисленных трудов.
Е. Каланд, ученица и последовательница известного немецкого педагога Л. Деппе, группировала рекомендуемые её учителем «криволинейные движения» и другие новые двигательные принципы вокруг идеи слияния отдельных двигательных актов в единый процесс [12].
Р. М. Брейтхаупт, строивший свои рассуждения на основе гештальтпси-хологии, искал в «телесном ритме» ис-
77
78
точник «гармонии всевозможных естественных форм движения» [13].
К. Йонен развивал «энергетическое» направление, в поисках органически целостной двигательной стратегии связывая между собой вопросы физиологии, в частности данные об естественном ритме дыхания, координации его с движениями тела, психотехнические аспекты игрового процесса с исполнительским чувством формы, с духовным переживанием исполнителем художественного произведения [14].
В близком к этому русле систематизировала свои идеи американская пианистка и педагог Эбби Уайтсайд [15].
Сопряжённость двигательной стороны исполнения с принципами исполнительского формообразования, а также со слуховой активностью исполнителя, степенью развитости его внутренних слуховых представлений и другие актуальные для того времени вопросы были в центре учения знаменитого английского пианиста, педагога и теоретика Т. Маттея [16].
Много принципиально нового в понимание эстетических аспектов творческой работы исполнителя, в представление о формосодержа-тельном единстве, целостности исполнительского процесса внёс Ф. Бу-зони [16], ставший одной из ключевых фигур книги Мартинсена.
Как следует из этого краткого обзора путей развития исполнительской теории, техническая (скажем шире -технологическая) проблематика, из которой исходили авторы названных и других, близких по тематике публикаций, выводила прогрессивно мыслящих исследователей на разработку целого круга смежных проблем исполнительской эстетики, психологии, на вопросы стратегии исполнительского
формования, затрагивая прямо или косвенно художественные, интерпретационные аспекты исполнительства. В контексте этих направлений пианистической теории явственно выступает новаторство Мартинсена. Новой явилась постановка им в центр изучения технических закономерностей исполнения идеи индивидуальной, индивидуально-типологической обусловленности технической и других сторон творческой деятельности артиста. Открытием в системе рассуждений педагога-учёного стала сопряжённость этой проблемы со стилевыми аспектами исполнительства, а также implicito -с аспектом художественного метода. Книга Мартинсена расширила пространство теоретической мысли его времени и концептуально её углубила.
Категория исполнительский стиль является в настоящее время одной из наиболее активно разрабатываемых категорий эстетики и теории исполнительства. Типологические различия музыкантов, композиторов и исполнителей - предмет изучения, главным образом, психологии музыкальной деятельности. Что касается художественного метода в исполнительстве, то эта категория ещё не стала актуальной проблемой исполнительской теории.
Современная научная задача видится в том, чтобы восполнить отмеченные пробелы, и в том, чтобы углубление в специфику каждой из этих категорий привело бы к системно-целостному исследованию их отношений. Ведь взаимосвязь и взаимообусловленность таких феноменов, как стиль, типологический статус исполнителя, принципы и методы исполнительского освоения и воссоздания музыки, есть объективная реальность, восходящая к природе и сущности исполнительского искусства.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворче-ской воли [Текст] / К. А. Мартинсен ; пер. с нем. В. Л. Михелис ; ред., прим. и вступит. ст. Г. М. Когана. - М. : Музыка, 1966. - 220 с.
2. Баренбойм, Л. А. Современная теория и практика фортепианной педагогики. Теория «индивидуальной фортепианной педагогики» К. Мартинсена [Текст] / Л. А. Баренбойм // Советская музыка. -1933. - № 4. - С. 118-133.
3. Макуренкова, Е. П. Работа Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника» и русская фортепианная педагогика конца XIX века [Текст] / Е. П. Макуренкова // Труды Гос. муз.-пед. института им. Гнесиных. - Вып. 7. - М., 1968. - С. 6582.
4. Рабинович, Д. А. Исполнитель и стиль. Избранные статьи [Текст] / Д. А. Рабинович. - Вып. 1. Проблемы пианистической стилистики. - М. : Советский композитор, 1979. - 320 с.
5. Малинковская, А. В. Фортепианно-испол-нительское интонирование. Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе ХУ[-ХХ веков. Очерки [Текст] / А. В. Малинковская. -М. : Музыка, 1990. - 191 с.
6. Цыпин Г. М. Исполнитель и техника [Текст] : учеб. пособие / Г. М. Цыпин. - М. : Академия, 1999. - 186 с.
7. Блинова, М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности [Текст] / М. П. Блинова. - Л. : Музыка [Ленинградское отделение], 1974. - 144 с.
8. Торопова, А. В. Феномен музыкального сознания: методология исследования и развитие [Текст] : автореф. дис. ... д-ра пед. наук / А. В. Торопова. - М., 2009. -58 с.
9. Пивоваров, Д. В. Отношение [Текст] / Д. В. Пивоваров // Современный философский словарь / под общ. ред. В. Е. Кемерова и Т. Х. Керимова. - 4-е изд., испр. и доп. - М. : Академический проект ; Ека-
теринбург : Деловая книга, 2015. -С. 465-467.
10. Чинаев, В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства) [Текст] : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / В. П. Чинаев. - М. : 1995. - 48 с.
11. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М. : Владос, 2003. - 248 с.
12. Каланд, Е. Учение Деппе как основа современной игры на фортепиано [Текст] / Е. Каланд : пер. с 3-го нем. издания Л. Сушковой. - Рига : Художественно-графические заведения А. Гроссет, п/ф. Ф. Дейтш, 1911. - Ч. 1. - 44 с.; Ч. 2. - 26 с.
13. Брейтхаупт, Р. М. Основы фортепианной техники [Текст] / Р. М. Брейтхаупт / ред. и доп. текст Гр. Прокофьева. - М. : Музторг, 1929. - 96 с.
14. Johnen, K. Wege zur Energetik des Klavierspiels. Mitteldeutscher Verlag [rekst] / K. Johnen. - Halle, 1950. - P. 112.
15. Новикова, Э. Ф. Теория основного ритма Эбби Уайтсайд [Текст] / Э. Ф. Новикова // Вопросы фортепианного исполнительства / Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1973. - Вып. 11. - С. 132-181.
16. Новикова, Э. Ф. Тобиас Маттей [Текст] / Э. Ф. Новикова // Музыкальное исполнительство. - М., 1972. - Вып. 7. - С. 215265.
REFERENCES
1. Martinsen K. A. Individual'naya fortepiannaya tekhnika na osnove zvukotvorcheskoj voli. Per. s nem. V. L. Mikhelis; red., prim. i vstupit. st. G. M. Kogana. Moscow: Muzy-ka, 1966. 220 p. (in Russian)
2. Barenbojm L. A. Sovremennaya teoriya i praktika fortepiannoj pedagogiki. Teoriya "individual'noj fortepiannoj pedagogiki" K. Martinsena. In: Sovetskaya muzyka. 1933. No. 4, pp. 118-133. (in Russian)
3. Makurenkova E. P. Rabota Martinsena "Individual'naya fortepiannaya tekhnika" i russkaya fortepiannaya pedagogika kontsa XIX veka. In: Trudy Gos. muz.-ped. instituía im. Gnesinykh. Vyp. 7. Moscow, 1968, pp. 65-82. (in Russian)
79
4. Rabinovich D. A. Ispolnitel' i stil'. Izbran- 10. nye stat'i. Vyp. 1. Problemy pianisticheskoj stilistiki. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1979. 320 p. (in Russian)
5. Malinkovskaya A. V. Fortepianno-ispolni-tel skoe intonirovanie. Problemy khudozhest-vennogo intonirovaniya na fortepiano 11. i analiz ikh razrabotki v metodiko-teoreti-cheskoj literature XVI-XX vekov. Ocherki. 12. Moscow: Muzyka, 1990. 191 p. (in Russian)
6. Tsypin G. M. Ispolnitel' i tekhnika: ucheb. posobie. Moscow: Akademiya, 1999. 186 p. (in Russian)
7. Blinova M. P. Muzykal'noe tvorchestvo i za-konomernosti vysshej nervnoj deyatel'nosti. 13. Leningrad: Muzyka [Leningradskoe otdele-
nie], 1974. 144 p. (in Russian)
8. Toropova A. V. Fenomen muzykal'nogo soz- 14. naniya: metodologiya issledovaniya i razvi-
tie. Extended abstract of Doctoral dissertation (Pedagogy). Moscow, 2009. 58 p. 15. (in Russian)
9. Pivovarov D. V. Otnoshenie. In: Sovremen-nyj filosofskij slovar'. Pod obshch. red. V. E. Kemerova i T. Kh. Kerimova. 4-e izd.,
ispr. i dop. Moscow: Akademicheskij proekt; 16. Ekaterinburg: Delovaya kniga, 2015, pp. 465-467. (in Russian)
80
Chinaev V. P. Ispolnitel'skie stili v kontekste khudozhestvennoj kul'tury XVIII-XX vekov (na primere fortepiannogo ispolnitel'-skogo iskusstva). Extended abstract of Doctoral dissertation (Arts). Moscow: 1995. 48 p. (in Russian)
Nazajkinskij E. V. Stil' i zhanr v muzyke. Moscow: Vlados, 2003. 248 p. (in Russian) Kaland E. Uchenie Deppe kak osnova sovre-mennoj igry na fortepiano. Per. s 3-go nem. izdaniya L. Sushkovoj. Riga: Khudozhest-venno graficheskie zavedeniya A. Grosset, p/f. F. Dejtsh, 1911. Ch. 1. 44 p.; Ch. 2. 26 p. (in Russian)
Brejtkhaupt R. M. Osnovy fortepiannoj tekh-niki. Red. i dop. tekst Gr. Prokof'eva. Moscow: Muztorg, 1929. 96 p. (in Russian) Johnen K. Wege zur Energetik des Klavierspiels. Mitteldeutscher Verlag. Halle, 1950. P. 112.
Novikova E. F. Teoriya osnovnogo ritma Ebbi Uajtsajd. In: Voprosy fortepiannogo ispolnitel stva. Trudy GMPI im. Gnesinykh. Moscow, 1973. Vyp. 11, pp. 132-181. (in Russian)
Novikova E. F. Tobias Mattej. In: Muzykal'noe ispolnitelstvo. Moscow, 1972. Vyp. 7, pp. 215-265. (in Russian)
