CC BY
0УДК 7.035
Д. в. Любин
Империя в камне Репрезентация государственной власти в немецкой официальной архитектуре конца XIX - начала XX века
В архитектуре Германии конца XIX - начала XX в. особое место занимают здания, предназначенные для размещения органов власти новой империи. Они возведены после 1871 г. и воплощают идею репрезентации государственной власти и персональной власти императора. Облик таких зданий отвечал требованиям, предъявляемым к архитектуре кайзером Вильгельмом II. Художественные предпочтения императора оказали большое влияние не только на светскую архитектуру, но и на облик церквей.
Ключевые слова: архитектура Германии конца XIX - начала XX века; неостили в архитектуре; император Вильгельм II и официальное искусство; репрезентация государственной власти в искусстве.
Dmitry Lyubin
The Empire in the Stone Representation of the Power of the State in German Official Architecture Late 19th - Early 20th Century
The buildings, which were built for the accommodation of the authorities of the new Empire, were especially important in the architecture of Germany of the end 19th - early 20th century. They erected since 1871 and are realize the idea of representation of state power and personal power of the Emperor. The
appearance of such buildings meets the requirements of the architecture of the Kaiser Wilhelm II. Artistic preferences of the Emperor had a great influence not only on secular architecture, but also on the appearance of churches. Keywords: German architecture late 19th - early 20th century; new styles in the architecture; emperor Wilhelm II and the official art; representation of the state power in art.
В разные исторические эпохи, в разных странах именно архитектура могла с наибольшей выразительностью воплотить идею верховной власти, подчеркнуть ее незыблемость и силу. Облик крупнейших мировых столиц служит очевидным подтверждением этого тезиса: во многом он сформирован именно теми постройками, главной задачей которых была (и нередко остается по сей день) репрезентация могущества правителя или государства и его институтов. После возведения таких зданий - как отдельно стоящих, так и составлявших архитектурные ансамбли, - возникали новые акценты в городской застройке, складывался новый характер частей города, определялся уклад повседневной жизни прилегающих к ним кварталов.
В Германии после 1871 г. наблюдается необычайная интенсивность строительства - и государственного, и частного. Этому способствовали и полученная от Франции контрибуция, позволившая реализовать масштабные планы градостроителей и архитекторов, и развитие экономики и связанный с этим рост городов, носивший взрывной характер1, и новые достижения инженерной мысли, в т. ч. активное использование металлического каркаса и стекла, а также внедрение новых материалов - прежде всего железобетона2. Возводятся административные здания и церкви, магазины и отели, театры и казармы, почтамты и вокзалы, восстанавливаются старинные замки и дворцы3. В некоторых городах проводились работы по перепланировке или реконструкции исторического центра. Впечатляющего размаха османовских перестроек Парижа ни в одном из городов Германии достигнуто не было, однако многие из них существенно изменили свой облик.
После 1871 г. в империи получила активное развитие официальная архитектура. В это время возводится большинство
административных зданий, необходимых, прежде всего, для размещения органов государственной власти - например, рейхстага, а также построек, принадлежавших имперским ведомствам - почтовому, железнодорожному, управлению юстиции, рейхсбанку и т. д. Строительство активно шло по всей стране, не ограничиваясь Берлином. Во многих государствах, входивших в состав империи, строились новые здания для местных органов управления - ландтагов (парламентов), а также министерств, судов и т. д.
Официальной германской архитектуре присущ подчеркнуто репрезентативный характер. В торжественном, порой несколько тяжеловатом облике зданий нашли воплощение идеи нерушимости и неприкосновенности государственной власти, непререкаемости ее авторитета. Вместе с тем такая архитектура была призвана визуально утвердить и, более того, увековечить идею стабильности и значимости сложившейся структуры германского общества, подчеркнуть существовавшую в нем иерархию.
Формы двух историзировавших направлений - неоренессанса и необарокко - наилучшим образом подходили для этой цели. Как правило, архитекторы сочетали черты этих неостилей, добиваясь наибольшей выразительности облика зданий. обращение к наследию Высокого Возрождения позволяло им достичь величественной монументальности построек, от архитектуры барокко были восприняты принципы и основные мотивы скульптурного украшения. Зодчество прошлого послужило прочным фундаментом для немецкой официальной архитектуры конца XIX - начала XX в., это касается как планировочных и художественных, так и технических решений. Удивительно, но в эпоху бурного индустриального развития творцы этой архитектуры нечасто обращались к новейшим достижениям инженерной мысли, предпочитая традиционные строительные методики и материалы. Купол здания рейхстага, созданный из металла и стекла, представляет исключение - притом, как известно, исключение вынужденное, а не изначально запланированное.
общие черты памятников официальной архитектуры - правильная геометрическая форма, строгая симметрия фасадов
относительно центральной оси, средняя часть, как правило, несколько выступающая вперед и оформленная высоким портиком, обработанный крупным рустом первый этаж, акцентированная массивность стен. Колонны колоссального (чаще всего наиболее торжественного - коринфского) ордера объединяли несколько этажей. Богатое скульптурное убранство дополняло внешний облик государственных зданий, придавая ему одновременно торжественный и нарядный характер. Внутренняя планировка - залы заседаний, приемные, многочисленные рабочие кабинеты, помещения архивов - была тщательно продумана и соответствовала основному предназначению таких построек.
Центральное положение среди них занимает здание рейхстага в Берлине. Оно возведено в 1884-1894 гг. по проекту архитектора П. Валлота и является, безусловно, одной из главных архитектурных доминант немецкой столицы. Идея строительства здания для германского парламента возникла в первый же год существования империи4. В декабре 1871 г. был объявлен международный открытый конкурс5, который выиграл архитектор Людвиг Бонштедт (1822-1885). Он предполагал возвести огромный отдельно стоящий корпус с величественными колоннадами и гигантской аркой в центре главного фасада. Арку должна была увенчать колесница, запряженная четверкой лошадей. Мощный купол возвышался над центральной частью постройки. Несколько романтическая торжественность облика дворца для парламента соответствовала общему настроению того времени. Проект Бон-штедта пользовался исключительной популярностью, однако так и не был реализован.
В 1882 г. был объявлен новый конкурс проектов. От плана Бонштедта, который, как полагали многие, мог бы быть принят без конкурса, отказались. По новым условиям архитектором здания для германского парламента мог быть только немецкий архитектор: это требование выдвинул Совет архитекторов и инженеров Германии (Бонштедт, хоть и имел немецкие корни, родился и долго работал в Санкт-Петербурге). Победу в конкурсе, на который были представлены 190 проектов, одержал франкфуртский архитектор Пауль
Валлот (1841-1912). В 1884 г., после внесения необходимых доработок, строительство наконец началось - и завершилось спустя десять лет.
В плане здание рейхстага представляет собой прямоугольник размером 138*96 м6. В его архитектуре сочетаются черты неоренессанса и необарокко. По сравнению с проектом Бонштедта, постройка Валлота носит иной, более замкнутый и более административный характер. Все четыре фасада симметричны относительно центральной оси и оформлены принципиально одинаково. Фасад, выходящий на Королевскую площадь, выглядит более торжественно благодаря мощному шестиколонному портику. стены первого этажа обработаны крупным рустом. Колонны коринфского ордера объединяют второй и третий этаж; их ритм и высота подчеркивают монументальность здания. Его углы венчают четырехугольные башни. Придавая постройке устремленность вверх, визуально «приподнимая» ее силуэт, они нивелируют ощущение некоторой тяжеловесности фасадов. В то же время башни придают деловому облику здания торжественные, репрезентативные черты. скульптурное оформление - аллегорические статуи над карнизом, расположенные вдоль всех четырех фасадов, рельеф во фронтоне портика (скульптор Ф. Шапер) и колесница с фигурой Германии над главным входом (скульптор Р. Бегас) - служат эффектным дополнением архитектурных форм.
Главным выразительным акцентом здания был купол. По замыслу Валлота, это сооружение, по форме напоминающее гигантский балдахин, должно было подчеркнуть расположение главного помещения - зала для пленарных заседаний парламента. Валлот изначально планировал возвести каменный купол на высоком четырехугольном основании. Однако уже в ходе строительства архитектору пришлось вносить в проект изменения, и он пришел к выводу о необходимости облегчения конструкции. Инженер Г. Циммерман предложил значительно уменьшить высоту купола и изготовить его по современным технологиям - из стали и стекла, что и было сделано. Благодаря такому решению здание получило выразительное завершение, а зал заседаний к тому же был обеспечен естественным
освещением7. Внутренняя планировка здания спроектирована в соответствии с его назначением. Проходя через главный вход, посетитель попадал в большой, торжественно оформленный зал и уже затем - в зал заседаний рейхстага. Рабочие кабинеты располагались вдоль уличных фасадов и вдоль двух внутренних дворов и были соединены коридорами.
Известно, что император Вильгельм II, которому, как и его деду, сам факт существования парламента виделся досадной помехой собственной власти, резко отрицательно отзывался и о здании рейхстага. Причиной этого оказалась архитектура: общая высота постройки составила 75 м - она на несколько метров превысила резиденцию германских императоров, то есть символ власти народных представителей оказался выше символа власти самого кайзера. На «недопустимую» разницу высот Вильгельму II указал один из его фаворитов, скульптор Р. Бегас. Кайзер лишь однажды (кроме церемонии открытия, состоявшейся 5 декабря 1894 г.), в 1906 г., посетил здание рейхстага и ни разу не появился в специально созданном там императорском салоне. Вильгельм II публично критиковал Валлота, называя его творение «вершиной безвкусицы» [4, S. 85]. Схожее мнение, разумеется, высказал и главный архитектор Берлина Л. Хофман. Многочисленные интриги послужили причиной того, что Валлот в 1899 г. покинул Берлин и уехал в Дрезден. Здесь он работал профессором архитектуры и продолжал, пусть и дистанционно, заниматься вопросами художественного убранства своей главной постройки. Расположенная над главным входом надпись «Немецкому народу»8 была нанесена лишь в 1916 г. Полагают, что против такого посвящения выступил Вильгельм II, считавший слова «Немецкому единству» более подходящими [4, S. 285].
Здание рейхстага послужило образцом для целого ряда административных построек в разных городах Германии, а характерное для него сочетание черт неоренессанса и необарокко стало отличительным признаком «государственной» архитектуры в империи9. И по внутренней планировке, и по внешнему облику со зданием рейхстага схожи, например, Дом сословий в Ганновере (архитектор Ф. Вальбрехт, 1878-1880), корпус министерства
финансов в Дрездене (архитектор О. Ванкель, 1890-1896) и некоторые другие аналогичные строения. Однако тот факт, что многие зодчие, создавая административные здания, ориентировались на творение Валлота, не означает непременного стилевого сходства их построек. Черты барокко доминируют в построенном Ф. Тиршем Дворце правосудия в Мюнхене (1891-1897), придавая его фасадам характерную торжественность и пышность, в то время как для здания имперского суда в Лейпциге (архитекторы Л. Хофман и П. Дибвад, 1887-1896) характерна сдержанность и благородная ясность облика, восходящая к работам итальянских зодчих позднего Возрождения, прежде всего - А. Палладио. К сожалению, из-за дороговизны земельного участка в центре Лейпцига это выразительное монументальное строение было размещено немного поодаль и потому не сыграло значительной роли в архитектуре второго города саксонии.
К кругу произведений официальной имперской архитектуры принадлежат не только административные здания, но и целый ряд построек, возведенных для культурных и образовательных учреждений, имевших государственную или персональную императорскую поддержку, - музеев, библиотек, университетов, академий, высших школ и т. д. Многие из них находятся в Берлине. Характерным примером может служить здание Высшей технической школы (архитекторы Р. Лукае, Ф. Хитциг и Ю.-К. Рашдорф, 1878-1884), построенное в формах итальянского ренессанса. Его облик был призван подчеркнуть значение государственного образования для развития страны: школа выпускала сотни высококвалифицированных инженеров, необходимых Германии в эпоху бурного индустриального роста. Среди берлинских зданий отметим те, которые возведены по проектам Эрнста фон Ине (1848-1917) - придворного архитектора Вильгельма II, протеже и любимого архитектора его матери. Ине - один из главных представителей необарокко. Многочисленные государственные заказы позволили ему увековечить свое имя в немецкой архитектуре. Он, в частности, был автором здания Музея императора Фридриха на Музейном острове (18981904, ныне - Музей Боде), задуманного как мемориал в память отца
Вильгельма II, государственной библиотеки на Унтер-ден-Линден (1908-1914), перестроил дворец Арнима, приспособив его для Берлинской академии художеств (1905-1907), а напротив дворца кайзера возвел здание новых императорских конюшен (1897-1900). Постройки Ине представляют особый интерес еще и потому, что их облик отражает личные предпочтения Вильгельма II в области архитектуры.
Уникальный комплекс официальных построек создан на территории, отошедшей к Германии в результате последней войны. В Страсбурге, главном городе имперской земли Эльзас-Лотарингия, был возведен новый административный центр - Кайзерплатц (Императорская площадь). Он расположен невдалеке от исторического центра Страсбурга. Этот проект имел сугубо политическую цель: продемонстрировать как французскому населению имперской земли, так и всей Европе, что власть Германии установилась на этом берегу Рейна окончательно. На Кайзерплатц были практически одновременно построены университетская библиотека (архитекторы А. Хартель и С. Некельман, 1889-1894), два правительственных здания, а также императорский дворец (архитектор Г. Эггерт, 1884-1889), в котором монарх мог останавливаться во время своих визитов (дворец был резко раскритикован Вильгельмом II за излишнюю декоративность). Эти монументальные строения, возведенные в формах неоренессанса, разместились по сторонам Кайзерплатц, на которой была установлена весьма неудачная в художественном отношении конная статуя Вильгельма I (не сохранилась).
На одной оси с дворцом находится новое здание университета, обе постройки соединяет широкая улица, носившая в то время имя основателя империи. Здание университета (архитектор О. Варт, 1879-1884) - одно из крупнейших в Германии. После присоединения Эльзаса и Лотарингии к Германской империи многие французские профессора, преподававшие в здешнем университете, не пожелали оставаться в другом государстве и уехали во Францию. Вскоре в Германии возникла идея создания в Страсбурге «имперского университета», который должен был стать крупным научным и образовательным центром. В 1877 г. Страсбург посетил
Вильгельм I и даровал университету право носить его имя. Кайзер лично утверждал на должности профессоров, которые в основном были приглашены из разных университетов Германии, а само учреждение существовало на государственные средства. Здание стало важным акцентом в новом архитектурном облике Страсбурга. За ним располагаются еще несколько учебных корпусов, а своим главным фасадом оно обращено в сторону Кайзерплатц. Помимо названных строений в Страсбурге тогда же были возведены новый железнодорожный вокзал и почтамт.
Говоря о немецкой архитектуре конца XIX - начала XX в., в частности - об архитектуре официальной, репрезентативной, невозможно обойти вниманием ту роль, которую в ее развитии сыграл Вильгельм II. По его инициативе были осуществлены многие амбициозные проекты. Он живо интересовался тем, как шла работа над ними, исправлял и утверждал чертежи и эскизы (некоторые его решения были весьма спорными, но в каких-то он проявил тонкое понимание проблемы), присутствовал на церемониях закладки и открытия, выступал перед публикой - эти выступления зачастую носили характер манифестов. Внимание Вильгельма II было направлено, главным образом, на столицу рейха - Берлин, но и в других частях страны по его воле были воздвигнуты или отреставрированы постройки, имевшие важное, порой символическое значение. Деньги на эти работы поступали или из государственной казны, или - подчас в очень значительном объеме - из собственных средств императора.
Архитектурные предпочтения Вильгельма II во многом определили облик Берлина на рубеже XIX и XX вв. Его столица должна была обрести новый, более представительный вид, который соответствовал бы роли Германии в современном мире. В Берлине шло масштабное строительство: возводились новые храмы, учреждения культуры, административные здания, роскошные, напоминающие дворцы отели. «Вильгельм мечтал превратить свою столицу в нечто достойное. По его распоряжению в центре Берлина было снесено немало старых зданий, на их месте были разбиты бульвары, пролегли трамвайные маршруты и возникли строения в романском и готическом стилях», - писал Д. Макдоно [1, с. 384]. Исследователь
неслучайно упоминает именно эти два стиля, говоря о берлинском зодчестве рубежа XIX и XX вв. Известно, что кайзер особенно высоко ценил романскую архитектуру10, прежде всего постройки, расположенные в Рейнской области. В его понимании романский стиль ассоциировался с эпохой расцвета Священной Римской империи в период правления династии Гогенштауфенов. Император восторгался средневековыми романскими постройками, изучал их, инициировал реставрационные работы, развернувшиеся по всей стране, а также настойчиво внедрял формы этого стиля в современное зодчество. Во многом именно благодаря Вильгельму II в прусской архитектуре (как светской, так и храмовой) получило развитие неороманское направление. Выстроенные в этом стиле здания были призваны напомнить жителям современной Германии об их прошлом, о суровой и славной эпохе имперского «железного» Средневековья, подчеркнуть силу вековых культурных традиций, связь нового рейха и Священной Римской империи. В монументальных очертаниях неороманской архитектуры слышны отголоски чувства национальной гордости, охватившего широкие слои немецкого общества после 1871 года.
В неороманском стиле возведены некоторые здания, предназначенные для размещения органов государственной власти, в которых идея репрезентации Германской империи занимала главенствующее положение. Среди таких построек - дом правительства Пруссии в Кобленце (архитектор П. Кишке, 1902-1906) и здание земельного суда в Берлине (архитекторы Г. Дернбург и Э. Пе-терсен, 1901-1906). Схожие черты характеризуют сооружения, принадлежавшие имперским ведомствам, - например, вокзалы (в Вормсе - архитектор К. Хофман, 1901-1904, и в ныне французском Меце - архитектор Ю. Крёгер, 1905-1908)11 или железнодорожный мост, названный в честь Гогенцоллернов, в Кёльне (архитектор Ф. Швехтен, 1905-1910). Перед мостом были установлены конные статуи прусских правителей, а само сооружение украсили массивные каменные порталы, расположенные на обоих берегах реки при въезде на мост и увенчанные высокими «романскими» башнями (порталы не сохранились).
Поиск национального стиля - важная задача, стоявшая перед немецкой архитектурой (прежде всего официальной) конца XIX в. Как справедливо заметил П. Зейдель, «государственные здания должны служить отражением характера всего народа» [6, S. 31]. Об отсутствии четкого понимания того, какой именно должна быть национальная архитектура в стране, объединившей государства с весьма различными культурными традициями, рассуждал, например, автор здания рейхстага П. Валлот. В 1890 г. в одном из писем архитектор писал: «Единственное, о чем я всегда сожалел - это то, что мы возводили национальное здание, не имея национального стиля» [4, S. 83]. К слову, Вильгельм II считал, что здание рейхстага надлежало строить в неороманском стиле. В то же время, критикуя проект Валлота за «чрезмерную пышность», император высоко оценивал тот сплав неоренессанса и необарокко, торжественная парадность которого соответствовала идее репрезентации государства и правящей династии.
Прусские, а особенно берлинские архитекторы, выполнявшие крупные проекты, не могли не принимать во внимание своеобразный художественный вкус императора и не подчиняться его пожеланиям. Не согласиться с Вильгельмом II было невозможно - показательна история все того же Валлота, как-то сказавшего, что предложенные кайзером изменения в архитектуре здания рейхстага невозможно осуществить, и тотчас оказавшегося в немилости. требованиями императора определена довольно жесткая регламентация берлинской архитектуры того времени и ее консервативный характер (речь идет, разумеется, о значительных, ключевых постройках).
Некоторым зданиям Вильгельм II уделял особое внимание; можно сказать, что это были его «персональные» проекты. Один из наиболее значительных среди них - Берлинский собор. Эта церковь стала важным символом вильгельмовской эпохи, а сам император сыграл ведущую роль в его создании. Вильгельм II, провозгласивший строительство собора «священным заветом», полученным им от предков, с большим энтузиазмом объявил о начале работ спустя всего несколько недель после своего восшествия на германский
престол. Идея строительства главной протестантской церкви Пруссии (именно так назван в 1867 г. собор в кабинетском указе Вильгельма I) активно обсуждалась в течение нескольких десятилетий. Она получила воплощение лишь после провозглашения империи. Прежний собор, возведенный еще в середине XVIII в. и перестроенный К.-Ф. Шинкелем в формах классицизма в начале XIX столетия, был весьма скромным. После 1871 г. он уже не соответствовал новому положению Пруссии, объединившей Германию и по сути возглавившей ее, а также амбициям германских императоров (хотя о роли протестантизма как общей религии в империи, весь юг которой оставался католическим, речи, разумеется, не шло). Вскоре после завершения строительства Кёльнского собора, торжественно освященного 15 октября 1880 г. и признанного общенациональным символом, было принято решение о сносе шинкелевского храма и строительстве на его месте нового сакрального здания.
Новый Берлинский собор построен в 1894-1905 гг. по проекту Ю.-К. Рашдорфа (его нынешний вид несколько отличается от первоначального вследствие перестроек после Второй мировой войны). В отличие от большинства берлинских и вообще прусских церквей того времени, ориентированных на формы готической и романской архитектуры, облик собора определило сочетание форм неоренессанса и необарокко, придавших зданию подчеркнуто репрезентативный характер. При создании главной церкви прусского протестантизма ориентиром для Рашдорфа послужило здание собора Св. Петра в Риме - главного храма католической церкви. По своим размерам Берлинский собор, конечно, уступает римской постройке. И все же это творение Рашдорфа, воздвигнутое напротив королевского дворца и увенчанное огромным куполом, стало одной из главных архитектурных доминант Берлина и поражает своей массивностью и торжественностью.
Берлинский собор - центрально-купольное здание. В настоящее время его длина составляет 93 м, а ширина 73 м, но изначально размер храма был больше за счет пристроенной к его основному объему мемориальной церкви. Она находилась с северной стороны здания и была разобрана в 1975 г., несмотря
на то, что в период Второй мировой войны практически не пострадала. В отличие от нее, военные повреждения самого собора были значительными, и это повлекло изменение облика здания по сравнению с первоначальным видом. В частности, изменилась конструкция завершения главного купола и башен, восстановленных в упрощенном виде (из-за этого общая высота собора уменьшилась на 16 м - со 114 до 98 м.
Художественное убранство интерьера церкви - скульптура и мозаики - не мешает восприятию форм архитектуры. Гигантские полуциркульные арки, ограничивающие центральное пространство храма, опираются на величественные колонны коринфского ордера. Их светлые каннелированные стволы, собранные в пучки, поднимаются высоко и визуально облегчают массивные элементы архитектуры. В алтарной части колонны выполнены из цветного камня, а их капители позолочены, и это сочетание придает интерьеру особую торжественность. Над карнизом в центральной части церкви установлены статуи духовных отцов Реформации - М. Лютера, Ж. Кальвина, Ф. Меланхтона и У. Цвингли, а также светских правителей, способствовавших распространению учения в Германии. Мозаики, украшающие интерьер собора, выполнены по эскизам главы Берлинской академии художеств А. фон Вернера.
Идея величия прусского королевства и его правителей нашла в облике главной прусской церкви блестящее воплощение. П. Зейдель писал об этом: «Берлинский собор возник не для того, чтобы решить проблему недостатка церквей в Берлине: он, в первую очередь, - зримый, посвященный Господу памятник тому грандиозному развитию, которое получили Бранденбург и Пруссия за все время правления Гогенцоллернов» [6, S. 86]. Этим обусловлен и подчеркнуто торжественный характер архитектуры здания (особенно пышной была и церемония освящения церкви - современники отмечали, что по своему характеру она была скорее католической, чем протестантской). Собор - не только главный евангелический храм Пруссии и всей империи. Он также имеет мемориальное значение: в его крипте находятся захоронения представителей династии Гогенцоллернов. По
степени выразительности, как архитектурно-художественной, так и идейной, с громадой собора может сравниться, пожалуй, одно лишь здание рейхстага.
Нужно сказать, что император Вильгельм II уделял церковному строительству особенное внимание, и Берлинский собор - лишь один из примеров проявления монаршего интереса в этой области. Еще в бытность кронпринцем Вильгельм высказал пожелание о создании Союза помощи евангелическим церквям12, а в 1890-м инициировал появление Союза евангелического церковного строительства. Необходимость возникновения этих организаций (они осуществляли свою деятельность только в Пруссии, а не по всей Германии) была вызвана недостаточным числом храмов в крупных городах королевства. Прежде всего этот недостаток ощущался в Берлине, где численность населения значительно возросла.
Напомним, что в Пруссии король был также верховным епископом ^иттш episcopus), то есть обладал высшей церковной властью (только по отношению к протестантской церкви, но не к римско-католической). Этим положением правителя объясняется то общегосударственное значение, которое имела церковная архитектура в Пруссии. Г. Малковски писал об этом в книге «Искусство на службе государственной идеи»: «Строительство церквей также принадлежит сфере политики в области искусства до тех пор, пока продолжает существовать исторически обусловленная связь между государством и церковью» [5, S. 234]. Эта взаимосвязь объясняет и особенную заботу Вильгельма II о развитии церковного строительства, и влияние его личных художественных вкусов на архитектуру построек сакрального характера.
Вскоре после вступления Вильгельма II на трон во всем королевстве, а более всего - в Берлине началось интенсивное строительство протестантских храмов. Вильгельм II принимал активное участие в разработке внешнего облика и внутренней отделки храмов. Император полагал, что ценимый им романский стиль наилучшим образом соответствует «проявлению германского религиозного чувства» [5, S. 234]. В соответствии с художественными предпочтениями императора большинство
протестантских церквей, построенных в Пруссии на рубеже XIX и XX вв., восходит к романской, а также к готической архитектуре. Наиболее распространенным материалом для их строительства служил красный кирпич, с давних времен широко применявшийся в Бранденбурге.
Среди «личных» проектов императора в области церковной архитектуры особое место занимает мемориальная церковь императора Вильгельма I (1891-1895, архитектор Ф. Швехтен). Новая церковь, выстроенная в неороманском стиле13, стала одной из важных архитектурных доминант Берлина, центром его так называемой Новой западной части, сформировавшейся в эти годы. Интерьер церкви отличался особым богатством. В отделке широко использовались цветные мраморы и витражи, мозаики и скульптура. Под большой башней располагался зал памяти Вильгельма I. В художественной программе его убранства главную роль играют мозаики, созданные по проекту Г. Шапера и посвященные политическому триумфу Гогенцоллернов, прошедших путь от бранденбургских курфюрстов до германских императоров.
К корпусу произведений официальной архитектуры можно отнести также некоторые здания, расположенные за пределами империи или в тех ее частях, где зримая демонстрация власти Берлина была особенно важна. Это и новые постройки, и восстановленные исторические строения. Их облик определили формы романской архитектуры - или оригинальной, или переосмысленной зодчими XIX в. В отношении каждого из таких памятников важную роль сыграла инициатива Вильгельма II, который активно участвовал в обсуждении проектов, а порой и дополнял их.
Среди этих зданий три замка - один новый и два средневековых, отреставрированных и достроенных по распоряжению кайзера. Новый замок был построен Ф. Швехтеном в 1903-1913 гг. в По-зене (ныне - Познань, Польша) - столице одноименной прусской провинции, в которой большинство населения составляли поляки. Прусский король исторически был также великим герцогом По-зенским. При проектировании замка, который должен был стать воплощением связи новой Германии и Священной Римской империи,
Швехтен вдохновлялся архитектурой старых кайзеровских дворцов в Ахене, Госларе, Вартбурге. Также на территории современной Польши (близ города Мальборк) находится старинный замок Мари-енбург. Построенный в XIII в. и долгое время служивший резиденцией великого магистра Тевтонского ордена, в 1896-1918 гг. замок был отреставрирован архитектором К. Штайнбрехтом по заказу Вильгельма II и стал одним из монарших пфальцев. Третий замок, Хохкёнигсбург в Эльзасе - древняя твердыня Гогенштауфенов. Он был восстановлен незадолго до Первой мировой войны.
Завершая обзор наиболее значительных официальных построек в неороманском стиле, в которых идея репрезентации Германии занимает главенствующее положение, назовем здания, возведенные в Иерусалиме. Это церковь Спасителя (архитекторы Ф. Адлер и П. Грот, 1893-1898) и здания госпиталя для нуждающихся и приюта для паломников с церковью Вознесения, расположенные на Масличной горе (архитектор Р. Лейбниц, 1907-1914). Решение построить евангелическую церковь Спасителя в Иерусалиме было особенно важным в свете культурной политики Вильгельма II. Строительство здания, возведенного на месте, где ранее стояла церковь крестоносцев (и включившего в себя ее сохранившиеся части), «было необходимо не только для того, чтобы подтвердить внимание протестантов к святым местам, но и чтобы показать всему Востоку, что появилась новая мировая и культурная сила, которая имела намерение установить знаки своего присутствия повсюду, где духовные ценности нуждались в сохранении и в защите» [5, S. 235]. Вильгельм II со вниманием отнесся к разработке проекта церкви и сам спроектировал для нее башню [6, S. 83].
Разнообразные и по стилю, и по назначению, произведения официальной архитектуры занимают видное место в немецком искусстве конца XIX - начала XX в. Они красноречиво свидетельствуют о новой роли Германии после 1871 г., и были важным средством государственной политики в области культуры. Эти постройки демонстрируют особое, характерное для Германии понимание официальной архитектуры, ее неразрывную связь с художественными предпочтениями последнего кайзера.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Крупнейшим промышленным и торговым центром Германии была столица - Берлин. Население его, например, в 1871 г. составляло 825 тыс. чел., а в 1900-м - 1 млн 880 тыс. Второй по числу жителей город, Гамбург -как и Берлин, один из важнейших центров немецкой экономики, - в эти же годы пережил рост населения с 300 до 700 тыс. чел. В относительно небольших городах, где существовали крупные промышленные предприятия, численность населения возросла в этот период втрое или даже вчетверо. По статистике, если в 1871 г. в городах проживало около трети населения Германии, то в 1900-м - уже 54 % [2, S. 260].
2 Метод расчетов конструкций из железобетона разработали, как известно, в 1887 г. немецкий инженер Г.-А. Вайс и инженер-строитель М. Кенен, возглавлявший строительство здания рейхстага в Берлине. С этого времени железобетон активно использовался в немецкой промышленной и гражданской архитектуре.
3 Стремительно развивающаяся промышленность диктует необходимость строительства промышленных объектов и так называемых «Mietskaserne» - плохо обустроенных многоэтажных дешевых домов, в которых проживают рабочие заводов и фабрик. Эти рабочие кварталы очень быстро стали такой же неотъемлемой частью городского пейзажа, как и известные памятники архитектуры и частные виллы представителей богатого дворянства и крупной буржуазии.
4 Первые заседания рейхстага проходили в бывшем здании нижней палаты прусского ландтага, затем было найдено более удобное - и также временное - расположение: внутренний крытый двор здания Королевской фарфоровой мануфактуры.
5 В конкурсе принял участие 101 архитектор. 30 участников были иностранцами.
6 По сравнению со зданиями парламентов некоторых других европейских стран берлинская постройка отличается меньшими размерами. Например, длина фасада Вестминстерского дворца, в котором заседает парламент Великобритании, составляет 244 м, а фасада здания парламента в Будапеште - 268 м. И по высоте - 75 м - здание рейхстага уступает многим аналогичным постройкам в Европе. Так, высота башни Виктории, самой высокой точки Вестминстерского дворца, - 98,5 м, а купола будапештского здания парламента - 96 м.
7 В соответствии с первоначальным проектом архитектора все должно было выглядеть наоборот: свет - электрический - должен был прорываться
наружу сквозь световые отверстия и служить свидетельством усердной работы депутатов.
8 Шрифт для надписи разработал П. Беренс.
9 Носившая подчеркнуто репрезентативный характер эклектика была не единственным направлением, в котором работали строители официальных зданий. Нередко они обращались и к формам немецкого Ренессанса. Характерным примером может служить здание ландтага в Данциге (ныне -Гданьск, Польша; архитекторы Г. Энде и В. Бёкман, 1882-1885).
10 Именно романский стиль император считал истинно германским -в отличие от готики, пришедшей в Германию из Франции. Напомним, что в начале XIX в. в Германии получило распространение иное восприятие готики. И.-В. Гёте в эссе «О немецком зодчестве» провозгласил именно ее подлинно германским стилем. Эту точку зрения разделяли и многие немецкие архитекторы, прежде всего К.-Ф. Шинкель. Еще в 1814-1815 гг. он выполнил эскиз готического «национального прусского» собора, который служил бы памятником Освободительной войне (подробнее об этом см.: [3, 8. 22]). Предполагаемым местом для строительства была определена Лейпцигская площадь в Берлине. Этот проект не был реализован, в отличие от «национального памятника» победе в Освободительной войне, который возведен по проекту Шинкеля на Кройцберге в Берлине и выполнен в формах готического стиля. Провозглашение готики национальным немецким стилем имело еще одно важное основание: в 1814 и 1816 гг. были обнаружены планы Кёльнского собора, и идея о продолжении и завершении его тянувшегося столетиями строительства получила новый мощный импульс. Завершенный в 1880 г., Кёльнский собор стал общегерманским памятником: окончание его шестивекового строительства произошло вскоре после возрождения Германской империи, и это было очень символично. Однако в конце XIX в., как можно видеть, понятие «национальный стиль» в архитектуре трактовалось уже иначе. Готику потеснил романский стиль, главным приверженцем которого был сам Вильгельм II.
11 Архитектура вокзалов специально не регламентировалась, так же как и вид построек, принадлежавших другому имперскому ведомству -почтамтов. В последнем случае Вильгельм II очень тщательно подходил к вопросу соответствия новых зданий характеру городской застройки. Это обусловило чрезвычайное разнообразие облика германских почтамтов, построенных на рубеже XIX и XX вв.
12 Основан в 1888 г. под покровительством супруги Вильгельма, будущей императрицы Августы Виктории.
13 При создании Мемориальной церкви для Швехтена послужили образцом романские здания, расположенные в рейнской области, в том числе церковь Св. Марии в Гельнхаузене, возведенная в XIII столетии.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Макдоно Д. Последний кайзер. Вильгельм Неистовый. М. : АСТ,
2004.
2. FeistP. H. u. a. Geschichte der deutschen Kunst 1848-1890. Leipzig,
1987.
3. Hansen W. Nationaldenkmäler und Nationalfeste im 19. Jahrhundert. Lüneberg, 1976.
4. Jefferies M. Imperial Culture in Germany, 1871-1918. Hampshire ; New York, 2003.
5. Malkowsky G. Die Kunst im Dienste der Staatsidee : Hohenzollerische Kunstpolitik vom Grossen Kurfürsten bis auf Wilhelm II. Berlin : Patria, 1912.
6. Seidel P. Der Kaiser und die Kunst. Berlin, 1907.
