IMITAZIONE DELLE PAROLE В СОБРАНИИ СОЛЬНЫХ МОТЕТОВ, ор. 6 ИЗАБЕЛЛЫ ЛЕОНАРДЫ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© Мальцева, А.А., Степаненко, К.Н., 2023 УДК 781.6

DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-5-19

IMITAZIONE DELLE PAROLE В СОБРАНИИ СОЛЬНЫХ МОТЕТОВ, ор. 6 ИЗАБЕЛЛЫ ЛЕОНАРДЫ

А.А. Мальцева1, К.Н. Степаненко2

1 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация

2 Детская музыкальная школа № 1, Новосибирск, 630091, Российская Федерация

Аннотация. В данной статье с позиции композиционого принципа, получившего в итальянской музыкальной эстетике именование imitazione delle parole, исследуются сольные мотеты из Собрания, ор. 6, принадлежащие Изабелле Леонарде (1620-1704) - итальянской монахине конгрегации «Благородная Коллегия дев Святой Урсулы» в г. Новара. Учитывая то, что она, возможно, была автором текстов мотетов, музыка и слово, наполненные зримыми образами, создают единое смысловое пространство. Поскольку поэтические тексты мотетов сотканы из аллюзий на тексты Священного Писания (Псалмов, Песни песней, Первого послания Святого Апостола Петра, Книги пророка Исаии и др.) и широко распространенные образы эмблемат, эти источники привлекаются при анализе музыкального претворения изобразительной (noctis horrores / ночные ужасы, ardore / пламя, asperas per vias / непроходимые дороги и др.) лексики мотетов и могут быть применены для изучения аффектной (suspirare / воздыхать, dolores / страдания, in laeto murmure /в радостном шепоте и др.) и сакральной лексики (Iesu amantissime / Иисусе любящий, Domine/ Господи, Eum /Его, Tuas/ Твои и др.). В завершении статьи делается вывод, что Изабелла Леонарда свободно и изобретательно владела широким спектром средств усиления выразительности и углубления смыслов духовной поэзии.

Ключевые слова: Изабелла Леонарда, итальянское Барокко, духовная музыка, монахиня-композитор,

imitazione delle parole, мотет, сольная кантата, Иохим Камерарий

Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.

Для цитирования: Мальцева А.А., Степаненко К.Н. Imitazione delle parole в Собрании сольных мотетов, ор. 6 Изабеллы Леонарды // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 4. С. 5-19. DOI: 10.24412/2308-10312023-4-5-19.

IMITAZIONE DELLE PAROLE IN THE COLLECTION OF SOLO MOTETS, op. 6 BY ISABELLA LEONARDA

A.A. Maltseva1, K.N. Stepanenko2

1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation

2 Children's Music School No. 1, Novosibirsk, 630091, Russian Federation

Abstract. In this article, from the position of the compositional principle, which has received the name imitazione delle parole in Italian musical aesthetics, solo motets from the collection op. 6 belonging to Isabella Leonarda (1620-1704), an Italian nun of the Congregation "Noble College of the Virgins of Saint Ursula" in the city of Novara, have been examined. Considering that she may have been the author of the texts of her motets, music and words filled with visible images create a single semantic space. Since the poetic texts of motets are woven from allusions to the texts of Holy Scripture (Psalms, Songs of Songs, the First Epistle of the Holy Apostle Peter, the Book

of the Prophet Isaiah, etc.) and widespread images of emblems, these sources are involved in the analysis of the musical implementation of pictorial (noctis horrores / night terrors, ardore / flame, asperas per vias / impassable roads, etc.) vocabulary motets and can be used in the analysis of affective (suspirare / sigh, dolores / suffering, in laeto murmure / in a joyful whisper, etc.) and sacred vocabulary (Iesu amantissime / Loving Jesus, Domine / Lord, Eum / His, Tuas / Yours, etc.). At the end of the article, it is concluded that Isabella Leonarda freely and inventively possessed a wide range of means to enhance the expressiveness and deepen the meanings of spiritual poetry. Keywords: Isabella Leonarda, Italian Baroque, spiritual music, the nun-composer, imitazione delle parole, motet, solo cantata, Joachim Camerarius

Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.

For citation: Maltseva, A.A., Stepanenko, K.N. (2023), "Imitazione delle parole in the Collection of Solo Motets, op. 6 by Isabella Leonarda", Journal of Musical Science, vol. 11, no. 4, pp. 5-19. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-5-19.

Изабелла Леонарда (1620-1704) - представительница северо-итальянской монашеской музыкальной культуры эпохи Барокко (рис. 1), автор около 200 сочинений в различных жанрах1, среди которых мессы, псалмы, магнификаты, респон-сорий, сонаты йа сЫева и др. Весомую часть ее наследия образуют мотеты: более 120 латинских мотетов для разных исполнительских составов были опубликованы в период с 1665 (ор. 2, утрачен) по 1700 гг. (ор. 20). Почти все ее изданные собрания имеют двойное посвящение -одно Деве Марии, а другое - высокопоставленной персоне. Среди ее адресатов были император Леопольд I, почетный житель Новары Федерико Качча, ставший архиепископом Милана, епископ Новары Джузеппе Мария Маравилья, Граф Вита-лиано Борромео, а также Дон Ферранте Назари - каноник кафедрального собора Новары.

В посвящении к ор. 16 Изабелла Леонарда сообщает, что пишет музыку не для того, чтобы завоевать признание в миру, а во имя пресвятой Девы Марии: «Это музыка моих чувств к Вам, и сердце мое, оно полностью Ваше: уверяю Вас, Всесвятая Матерь, что я не затем отдаю эти ноты в печать, чтобы прославиться в миру, но чтобы все знали, что я предана Вам, Царица Небесная. Не сочтите меня настойчивой, но я заинтересована только в Ваших почестях <...> Со смирением представляю Вам мои старания, и как уже упоминала вначале, так и хочу завер-

Рис. 1. Изабелла Леонарда

шить, в надежде на славу святых имен Иисуса и Марии» (Isabella Leonarda, 1693, p. [3])2. Это свидетельство того, что не только устное, но и письменное обращение к Деве Марии было для монахини постоянным проявлением глубокой преданности и высочайшего ее почтения.

В данной работе речь пойдет о мотетах op. 6 (Mottetti a voce sola parte con due violini, Венеция, 1676) (Isabella Leonarda, 1676)3, которые во многом напоминают сольные кантаты. Изабелла Леонарда называет их мотетами - термином, который в эпоху Барокко использовался для разнообразных произведений на латинском языке. Как пишет американский исследователь С. Картер, эти сочинения «представляют собой цепочки арий и речитативов, очень похожих на светские кантаты по стилю и форме» (Carter S., 1988, p. 10).

В связи с отсутствием в отечественном музыкознании трудов, специально посвя-

щенных наследию Изабеллы Леонарды и изучению жанра мотета в ее творчестве актуальность и научная новизна данной статьи обусловлены введением в научный обиход нового музыкального материала и имени монахини-композитора периода сейченто.

В основе мотетов op. 6 лежит религиозная поэзия, автор которой неизвестен. По предположению С. Картера, она частично или полностью принадлежит Изабелле Леонарде. В качестве косвенной аргументации музыковед ссылается на предисловие к op. 12 (1686), в котором монахиня приводит сочиненные ею сонеты: «поскольку она писала эти сонеты, то, вполне вероятно, что могла создавать тексты для своих сочинений» (Carter S., 1988, p. 10)4. Важную роль в текстах мотетов ор. 6 играет образ Девы Марии - одна из главных нитей, связывающих Ветхий и Новый Заветы.

Изабелла Леонарда писала сольные мотеты в период, когда большое распространение получил характерный для seconda pratica5 принцип «господства слова над музыкой», известный со слов Джулио Че-заре Монтеверди как «l'oratione sua padrona dell'armonia e non serva» / «слова являются госпожой гармонии, а не ее служанкой» (1607) (цит. по: (Angles D., 2001, p. 17)).

Омузыкаливание текста путем подражания его смыслам получило в эстетике позднего Ренессанса именование imitazione delle parole. Л.Л. Гервер определяет это явление как «девиз, обязанный своим происхождением восходящей к Платону идее imitazione delle natura ("подражание природе") и, в то же время, подтверждающий господствующую роль слова по отношению к музыке» (2020, c. 97). Значимость изобразительной стороны содержания отмечает В.Н. Холопо-ва, поясняя, что музыка эпохи Барокко «питается многими важными истоками: продолжением тенденций Ренессанса

(интерес к природе и окружающему земному миру), появление оперы с ее зримостью событий, реализация герменевтики протестантизма (в немецкой музыке)» (2014, c. 241). Американский музыковед Р. О'Рурк подробно исследует развитие идеи imitazione delle parole в опоре на музыкально-теоретические источники (Дж. Царлино (Le istitutioni harmoniche, 1588), В. Галилея (Dialogo della musica antica, et della moderna, 1581), Дж. Габриели (Concerti, 1587) и др.) (O'Rourke R., 2020), в наши дни более известного в связи с понятиями «мадригализм» и «звукоподражание» (O'Rourke R., 2020, p. 32)6.

При анализе музыки Изабеллы Леонарды с позиции imitazione delle parole представляется, что фиксации различного рода смысловых соответствий вербального и музыкального ряда недостаточно. Наиболее интересен вопрос о причинах применения того или иного приема. Ответы могут дать тексты Священного Писания, аллюзии на которые обильно представлены в поэзии мотетов ор. 6, традиции эмблематических изображений ключевых образов религиозной поэзии, а также опора в музыке на широко распространенный прием pittura musicale7.

Тексты мотетов насыщены широким кругом образов и сюжетов, переданных посредством лексики разной направленности: самостоятельную группу в мотетах составляют слова, иллюстрирующие зримые образы (noctis horrores I ночные ужасы, ardore I пламя, asperas per vias I непроходимые дороги и др.); важную роль играет эмоциональный компонент, поэтому в отдельную группу можно объединить слова, выражающие аффекты (suspirare I воздыхать, dolores I страдания, in laeto murmure I в радостном шепоте и др.). Ключевое значение имеют слова сакрального характера, символично передающие образы Бога, Иисуса Христа и их

характеристики (Iesu amantissime / Иисусе любящий, Domine / Господи, Eum / Его, Tuas / Твои и др.).

В центре внимания данной статьи находятся приемы омузыкаливания изобразительной лексики в мотетах ор. 6 Изабеллы Леонарды8.

За переложением на музыку образов поэтического текста при imitazione delle parole стоят закономерности, продиктованные степенью визуализации образов, когда «имитация слова может вызвать образ объекта перед глазами слушателя» (O'Rourke R., 2020, p. 111). Как указывает А.Е. Махов, «важно, чтобы вещь предстала перед нашим взглядом "физическим" или внутренним, духовным, не важно» (2014, с. 39). Именно об этом качестве изобразительности (sub oculis subjectio) писал Марк Фабий Квинтилиан9.

Изабелла Леонарда нередко графически моделирует образы в нотном тексте, стремясь визуализировать смысл (pittura musicale)10. Например, в мотете № 9 на

словах noctis horrores I ночные ужасы во фразе expellam merores et noctis horrores I я буду прогонять скорби и ночные ужасы она использует распев из черных длительностей, руководствуясь цветом нот. Такого рода музыка предназначена, как писал немецкий теоретик Андреас Хербст, «не для ушей <...> а только для глаз, в этом могут заключаться ее ценность и малоценность» (Herbst J., 1643, S. 111) (пример 1).

К изобразительной лексике можно отнести слова, передающие образы огня (accendite I разожгите, refrigerare I остудите, flammae I огни, ardor I жар, № 3; ardores I пламени, № 11; а^ш I пылающая, № S); пустоты (nihil estI ничего нет, № 3); движения (volem I летел, № 1; abite I удаляйтесь, veloces I быстро, evolate I улетайте, № 2; veni I приди, № 3; asperas per vias I непроходимые дороги, № 6; disperdis I отводишь, № 9). Также в качестве зримого образа в мотетах Изабеллы Леонарды предстает образ греха и связанного

Пример 1. Мотет № 9, ор. 6, тт. 33-34

expellam merores et noctis horrores / я буду прогонять скорби и ночные ужасы

i . 1 i III —I- i IJJJ "H—i i 1 —1—hr —i—i-

ТО" "—А—*- man-tern ex ■ rj ¿r JJ pel-lam me 6 J - ro-res et # - J J J J J noc- JJJJJJ tis hör ro-res si

о 1 —s-—-

с ним семантического ряда (nec irascaris / не прогневаешься на меня, servi / раба, immundum cor lavatur / нечистое сердце омывается, № 1; voluptates / удовольствие, № 2; peccatrix / грешница, pudet / стыдится, № 8; non sunt penae / это не кары, № 11).

Образам огня в мотетах монахини придается особое значение. Он, как и в текстах Священного Писания, метафорически отображает любовь, на-

правленную к Богу, и человеческую страсть; обладает карающими и очищающими коннотациями («как огонь очищает и разрушает, так и Бог очищает праведного и уничтожает нечестивого»11.

В поэтическом тексте мотета № 312 О flammae / О, огни на близком расстоянии противопоставлены образы призываемого огня божественной любви и отвергаемого жара любви земной:

S

Ö о о niveus ardor divi amoris ure ure inflamma cor meum

et ardores et amores extingue terrestres

ure ure inflamma cor meum

et ardores et amores extingue terrestres

о о о niveus ardor divi amoris ure ure ure

ure inflamma cor meum ure ure inflamma cor meum

В этом тексте мы наблюдаем аллюзии на Священное Писание, где неоднократно присутствует образ Бога в воплощении огня: «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!» (Лк. 12:49)13; «И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них» (Деян. 2:3). Возможно, одним из источников для показа образа Бога, воплощенного в пламени, при создании поэтического текста был сюжет о Моисее, повествующий о явлении Бога народу в облике несгорающего тернового куста: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что

О, снежный жар божественной любви, Огнем, огнем, воспламени сердце мое

И всякий жар и любовь земные истреби

Огнем, огнем, воспламени сердце мое

И всякий жар и любовь земные истреби

О, снежный жар божественной любви, Огнем, огнем, огнем, Огнем, воспламени сердце мое Огнем, огнем, воспламени сердце мое

терновый куст горит огнем, но куст не сгорает» (Исх. 3:2).

В мотетах № 3 и № 8 Изабелла Леонарда посредством орнаментального движения мелодии (примеры 2.1-2.3) как будто «рисует» хаотичное движение языков огня.

В ор. 6 представлен многообразный ряд слов, предполагающих эффект дви-Например, в мотете № 2 борьба с искушением славы и лестью выражена в образе сирен, которых следует изгонять, стремясь к праведной жизни. Этот мотив изгнания земных искушений часто можно встретить на страницах Священного Писания: «Удалитесь от меня все, делающие беззаконие» (Пс. 6:9); «Возлюбленные!

Пример 2.1. Мотет № 3, ор. 6, тт. 4-8,

Oflammae / О, огни

'г г Г Г г г LkM » I ^—> nß\v0

о Li. J гп i =4 6 fv О MIM .}

./1, » »-^J-à-1_ J 1"

Пример 2.2. Мотет № 3, ор. 6, тт. 74-76,

Tuas flammas I Твои огни

Пример 2.3. Мотет № 3, ор. 6, тт. 15-21,

O aurae beatae accendite I о блаженные ветра разожгите

Г Г I т г г

16

Шс

■' fl 1-1J J J tlftf Щщ

di - te re

Adagio

Прошу вас, как пришельцев и странников, удаляться от плотских похотей, восстающих на душу» (1 Пет. 2:11). На строки данного мотета автора (возможно, Изабеллу Леонарду) также могла вдохновить эмблема с изображением сирен «Удовольствие приведет к смерти». Так она зафиксирована в Эмблемате Иохима Камерария (1668) (рис. 2).

Подпись эмблемы гласит: Dulci sono mulcent Sirenes atbera cantu Ta fuge, ne pereas, callida monstra maris / Сирены успокаивали воздух своим сладким звуком Так 10

что бегите, чтобы не погибнуть, хитрые морские чудовища (Camerarius J., 1668, p. 126). Текст подписи соотносится с начальными строками мотета № 2: spes mundane infide sirenes evolate evolate abite veloces / от надежд мирских, неверных сирен, улетайте, улетайте, удаляйтесь быстро (пример 3.1). Здесь движение достигается путем использования восходящей секвенции и волнообразного распева непосредственно на ключевом слове evolate / улетайте, при этом на слове veloces / быстро Изабелла Леонарда располагает нис-

ходящий распев с вершины-источника.

Подобным образом в мотете № 1 акцентируется внимание во фразе ut ad te volem ad te volem Iesu / чтобы к Тебе летел я, к Тебе летел я, Иисусе самый любящий (примеры 3.2, 3.3). Слово «volem / летел» звучит дважды, сопровождаясь масштабным распевом мелкими длительностями, при первом проведении - с использованием восходящей секвенции.

В мотете № 9 автор обращается к Иисусу Христу: «Ты - путеводная звезда в море, Ты - тихая заводь в бурном потоке, Ты морских чудовищ и отмели отводишь от меня». Эффект движения достигается при многократном повторении слова disperdis / отводишь (тт. 125-127, 138, 165-167, 173-175, 188-190, 193-195) путем распева с секвенционным нисходящим движением (пример 3.4).

Образ греха особенно ярко проявляется в мотете № 1 Placare Domine, текст которого повествует о раскаянии, воз-

mortem dabït ipsa vol u p t a s.

I, |

Рис. 2. Эмблема из эмблемата И. Камерария

звании человека к милосердию Господа в надежде на очищение души. Изабелла Леонарда воссоздает атмосферу великопостной молитвы, заимствуя цитаты из Покаянного псалма Давида (таблица).

Пример 3.1. Мотет № 2, ор. 6, тт. 30-35 spes mundane infide sirenes evolate evolate abite veloces / от надежд мирских, неверных сирен, улетайте, улетайте, удаляйтесь быстро

Пример 3.2. Мотет № 1, op. б, тт. 118-119 ut ad te volem ad te I чтобы к Тебе летел я, к Тебе

Пример 3.3. Мотет № 1, ор. 6, тт. 124-126 ай уо1ет !в$и атапН$$1те / к Тебе летел я, Иисусе самый любящий

Пример 3.4. Мотет № 9, ор. 6, тт. 193-195 Tu sidus in mari tu poilus in fluctu tu scillas et sirtes disperdis a me / Ты морских чудовищ и отмели отводишь от меня

Пример 4. Мотет № 1, ор. 6, тт. 28-31 si immundum cor lavatur inter fontes lacrimarum / если нечистое сердце омывается среди источников слезных

л __ г4 п -».

fis У £ г—t -f— —4 —' Г f -Я f Р-0--

Г — Si im-<■): о р.- ч— тип - di о im 6 cor 1а-\ /а - tur b б in-ter fe M 3 -J Г п- tes б б le i-cri-ma-rum в 0

/ 4

Сопоставление текста мотета № 1, ор. 6 с цитатами из Библии

Оригинальный текст мотета № 1 Перевод мотета № 1 Цитаты из Библии

Placare Domine Смилуйся, Господи, Помилуй меня, Боже (Пс. 50:1)

et non obliviscaris servi tui И да не забудешь раба Твоего И не забудешь рабы Твоей (1 Цар. 1:11)

nec irascaris in me nam cor contritum et humiliatum humiliatum est pro te И не прогневаешься на меня, Ибо сердце сокрушенное и смиренное, Смиренное оно ради Тебя Жертва Богу - дух сокрушенный; сердца сокрушенного и смиренного Ты не презришь, Боже (Пс. 50:19)

Si immundum cor lavatur inter fontes lacrimarum ecce fletus et languores mille fluvidi dolores ecce decidunt decidunt a me Если нечистое сердце омывается среди источников слезных, слезы и недуги, Тысяча текучих страданий спадают, спадают с меня Многократно омой меня от беззакония моего, и от греха моего очисти меня (Пс. 50:4) Окропи меня иссопом, и буду чист; омой меня, и буду белее снега (Пс. 50:9)

Помимо этого, видится целесообраз- и вербальным рядом. В 1597 г. Ф. Буона-ным упомянуть еще один источник, ко- мичи писал, что тйахюпг - это «не что торый мог вдохновить автора на создание иное, как подражание и представление

этого поэтического текста - римско-католический антифон Parœ Domine, исполняемый во время Великого поста как обращение кающихся к Господу: Parce, Domine, parce populo tuo ne in aeternum irascaris nobis I Пощади, Господи, пощади свой народ не гневайся на нас вечно.

В мотете № 1, где главной мыслью является покаяние и очищение души, монахиня подчеркивает слова immundum cor lavatur I нечистое сердце омывается путем опевания тона fis во фразе si immundum cor lavatur inter fontes lacrimarum I если нечистое сердце омывается среди источников слезных (пример 4).

О похожем приеме упоминает в диссертации Х. Коул, анализируя мадригал Монтеверди Zefiro Torna, где на слово l'aer I воздух во фразе L'aer fa grata e'l pié discioglie a l'onde I освежает воздух и ступает по волнам движение мелодии «рисует» кружащийся воздух (Cole H., 2012, p. 25-26).

Стоит отметить, что все вышеперечисленные примеры иллюстрируют слова данной группы. Однако встречаются фрагменты с намеренным моделированием противоречия между музыкальным

вещи перед глазами и разумом, которая принимается за таковую; и хотя l'imitante может использоваться сама по себе, тем не менее, она всегда отсылает к другой вещи, изображением которой она является»14. Таким образом, подражание открывает возможности передачи скрытых смыслов.

Ярким примером является омузыка-ливание Изабеллой Леонардой в мотете № 1 фразы mille fluvidi dolores ecce decidunt a me / тысяча текучих страданий спадают с меня, где, на первый взгляд, слово спадают в русле эстетики того времени предполагает нисходящее движение, однако в мотете в этом фрагменте используется восходящяя секвенция. М. Лобанова описывает подобного рода приемы как музыкально-риторический диссонанс, где «синтез музыки и слова может быть найден в их споре» (2013, с. 137).

Еще одну трактовку этого явления предлагает Т. Фоксон: в мадригале Монтеверди Luci serene e chiare / Безмятежные и ясные огни (из IV книги мадригалов) последние строки представляют собой «синтаксическую антитезу». При чередование слов diletto / удовольствие и dolore /

страдание музыкальный текст остается неизменным, что является уходом от его детального омузыкаливания. Однако, как замечает автор, это «иллюстрирует метафору всей строфы текста, как связь между удовольствием и болью» (Foxon T., 2004, p. 4).

Таким образом, вероятно, целью использования этого приема явилось появление некоего «третьего» смысла, возникающего в результате противоречия. Если попытаться объяснить музыкальное и вербальное несоответствие в примере 5, то восходящая секвенция, вероятно, передает идею освобождения от страданий (тысяча текучих страданий спадают с меня) и возможность души быть ближе к Богу через преодоление посланных испытаний. Однако уже в т. 37 нисходящее по-ступенное движение мелодии как будто возвращает к буквальному толкованию ключевого слова.

Характерные для seconda pratica приемы не только максимально точно передают смысл поэтического текста, но и порой бывают наделены «символическим значением, совершенно независимым от значения слов, поскольку музыкальный текст, как и вербальный, обладает собственной действенной силой высказывания» (Lecoat G., 1973, p. 277). Следовательно, применение в данном случае восходящего секвенционного движения также может быть связано с идеей динамизации высказывания, усиления эмоциональности вне зависимости от координат верха и низа.

Акцентирование слов peccatrix / грешница, pudet / стыдится, non sunt penae / это не кары, voluptates / удовольствие (примеры 6.1-6.4) достигается путем нисходящего движения мелодии.

Весьма логично то, что противоположным приемом - восхождением - переданы образы спасения человеческой души: es salus es vera / истинное спасение, consolatory / утешитель, № 8, per miraculum / посредством чуда, № 1115 (примеры 7.1-7.3).

«Христос - истинный магнит, поднимает его к высотам, а не его [человека] собственная добродетель, труды или заслуги. Свое у человека лишь зло, гневящее Бога» (Махов А., 2014, c. 159)16.

Подводя итоги, следует сделать вывод, что в op. 6 Изабелла Леонарда при омузы-каливании поэтического текста тщательно продумывала смысловые акценты во фразах, особым образом выделяя ключевые слова и обороты. Если принимать позицию С. Картера и Дж. Грилли о принадлежности духовной поэзии, положенной в основу мотетов ор. 6, Изабелле Леонарде, то можно предположить, что текст и музыка анализируемых произведений могли создаваться одновременно, образуя единое смысловое пространство.

При анализе ее мотетов важно учитывать, что они сотканы из аллюзий на тексты Священного Писания, и дальнейшее погружение в исследование данного аспекта, возможно, позволит дать убедительные толкования тем музыкально-ана-

Пример 5. Мотет № 1, ор. 6, тт. 34-37

mille fluvidi dolores ecce decidunt a me / тысяча текучих страданий спадают с меня

литическим наблюдениям, которые пока не удается объяснить.

Определенно можно заключить, что Изабелла Леонарда действовала в русле музыкальных традиций imitazione delle parole, свободно и изобретательно владея широким спектром средств усиления выразительности и углубле-

ния смыслов духовной поэзии. Она тонко передавала смысловые нюансы религиозной образности, объемность которых раскрывается через тексты Священного Писания и сюжетные мотивы сакральных эмблемат, достигая тесного взаимодействия музыки и слова.

Благодарность: Авторы выражают признательность главному редактору издательства «Тропа» Евгению Розенблюму, который перевел поэтический текст мотетов со староитальянского языка, руководителю Студии сибирского католического телевидения «Кана» сестре Татьяне Авдокушиной (MSC) и руководителю творческих проектов центра «ИНИГО» города Новосибирска Лине Городецкой за советы и консультации при подготовке данной статьи.

Acknowledgment: The authors expresses gratitude to the editor-in-chief of the publishing house "Tropa" Evgeny Rosenblum, who translated the poetic text of motets from the Old Italian language, the head of the Studio of the Siberian Catholic television "Kana" sister Tatiana Avdokushina (MSC) and the head of creative projects of the center "INIGO" of Novosibirsk Lina Gorodetskaya for advice and advice in the preparation of this article.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Из 20 изданных собраний сохранились 1б.

2 Перевод Т. Авдокушиной.

3 Собрание включает шесть мотетов для голоса и basso continuo, два - для голоса, двух скрипок и basso continuo, три - для двух голосов и basso continuo и один - для двух голосов, двух скрипок и basso continuo.

4 Этой же точки зрения придерживается итальянский музыковед Джулия Грилли (Grilli G., 2005).

5 См.: Monteverdi C. Il quinto libro de madrigali a cinque voci: col basso continuo per il clauicembano, chittarone od altro simile istrumento; fatto particolarmente per li sei ultimi & per li altri a beneplacito. Novamente composti, & dati in luce. Venetia: Ricciardo Amadino, 1б05.

6 По словам Ю.В. Москвиной, «такие столь важные для музыкальных маньеристов XVI века концепты, как "imitazione delle parole" и "imitazione della natura", находят яркое отражение, в частности, в мадригалах, а впоследствии становятся основой барочного учения об аффектах, "Affektenlehre"» (2020, c. 25).

7 Pittura musicale (музыкальная живопись) -распространенный в Италии эпохи Барокко прием, где «посредством нотной графики или мелодической пластики достигались главным образом зрительные, реже - эмоциональные ассоциации, связанные с отдельными словами» (Луцкер П., 2020, с. 27).

8 Особенности воплощения Изабеллой Лео-нардой в сольных мотетах op. б аффектной и сакральной лексики заслуживают отдельного рассмотрения.

9 Как пишет Марк Фабий Квинтилиан в Девятой книге Риторических наставлений, «Иногда мы притворяемся, что некоторые образы лиц или вещей имеем перед своими глазами, и будто удивляемся, почему не видим их» (1834, с. 135).

10 Как писал В. Галилеи, «временами мы слышим в партиях инструментов, что голос вступает не только с недостаточным изяществом, но и с не-

выносимой безвкусностью <...> Контрапунктист часто вынужден <...> исходить из большого количества слогов, то есть делать то, что не доставляет удовольствия, если просто слушать ноты» (Galilei V. Frrmimo Dialogo di Vincentio Galilei nobile fiorentino sopra arte del' bene intavolare, 15б8. S. 14. Цит. по: (Callela M., 2014, S. 131-132)).

11 Огонь // Словарь библейских образов / ред. Л. Райкен, Дж. Уилхойт, Т. Лонгман III. СПб.: Библия для всех, 2005. С. 711.

12 Перевод мотетов ор. б осуществлен Е.М. Ро-зенблюмом.

13 Цитирование Библии осуществляется по изданию: Библия. М.: Российское библейское общество, 2001. 134б с.

14 Buonamici F. Discorsi poetici nella Accademia fiorentina in difesa d'Aristotile. Florence: Marescotti, 1597. Р. 40 (цит. по: (O'Rourke R., 2020, p. 70)).

15 Фрагмент текста этого мотета гласит: «посредством чуда огня делаются нежными страшные кары и яд становится приятным посредством небесной силы любви».

16 По мнению О.И. Захаровой, «в повсеместной распространенности в музыке XVII-XVIII вв. таких "изображений" (восхождение и нисхождение) обнаруживалось то особое значение, которое придавалось в искусстве барокко противопоставлению верха и низа, неба и земли, духовного и земного» (1983, c. 30). Похожее суждение высказывает П. Монтичелли: «Музыка призвана подчеркнуть смысловое наполнение текста. Например, во фразе in coelom I к небесам мы видим, как мелодическая линия устремляется снизу вверх. Когда же, напротив, на слово mortous I мертвый, движение мелодической линии стремится вниз» (Monticelli P. Видеодоклад Le donne musiciste dell'epoca barocca Italica / Женщины-музыканты эпохи итальянского Барокко: Доклад на Международной научной конференции «Музыкальная культура России и Италии». Новосибирск, 2022, см. также (Monticelli P., 1998)). И.В. Степанова трактует использование

приемов восхождения и нисхождения мелодии роны, и духовного (торжество и сокрушение) -как изображение предметного мира, с одной сто- с другой (1999, с. 16).

ЛИТЕРАТУРА

Гервер Л.Л. Пересмотр правил имитации в мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо // Opera musicologica. 2020. Т. 12, № 5. С. 95-106.

Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 76 с.

Квинтилиан М.Ф. Книга IX // Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений (пер. А. Никольского). СПб.: Тип. имп. Рос. акад. наук, 1834. 204 с.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 336 с.

Луцкер П. Киприан де Роре как предтеча seconda pratica // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2020. № 4. С. 23-40.

Махов А.Е. Эмблематика: макрокосм. М.: Intrada, 2014. 600 с.

Москвина Ю.В. Понятие imitatio в свете аутентичной и современной терминологии // Журнал Общества теории музыки. 2020. № 2. С. 22-30.

Степанова И.В. Слово и музыка: диалектика семантических связей: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1999. 39 с.

Холопова В.Н. Феномен музыки. М.: Берлин: Директ-Медиа, 2014. 378 с.

Angles D.L. The Rhetoric of the Madrigal: Musical and Rhetorical Figures in Monteverdi's Madrigali guerrieri, et amorosi (1638). PhD. Diss. Ottawa: University of Western Ontario, 2001. 461 p.

Callela M. Musikalische Autorschaft: der Komponist zwischen Mittelalter und Neuzeit. Kassel: Barenreiter, 2014. 355 S.

Camerarius J. Symbolorum et Emblematum Centuriae quatuor: quarum Prima Stirpium, Secunda Animalium Quadrupedium, Tertia Volatilium et Insectium, quarta Aquatilium et Reptilium Rariores proprietates Historias ac sententias memorabiles non paucas breviter exponit. Mainz, 1668. 201 p.

Carter S. Isabella Leonarda, 1620-1704. Selected Compositions // Recent researches in the music of the Baroque Era. Vol. 59. Madison: A-R Editions, 1988. 104 p.

Cole H. The Use of Musico-Rhetorical Figures in Monteverdi's Ninth Book of Madrigals. Tucson, University of Arizona, 2012. 203 p.

Foxon T. Explain what Monteverdi meant by seconda pratica and show how this «second practice» is reflected in three ofhis madrigals. 2004. 7 p. URL: https:// web.archive.org/web/20061211022239/http://www. musicalresources.co.uk/Resources/Monteverdi%20 Essay.pdf (дата обращения: 10.03.2022).

REFERENCES

Angles, D.L. (2001), The Rhetoric of the Madrigal: Musical and Rhetorical Figures in Monteverdi's Madrigali guerrieri, et amorosi (1638), PhD. Diss., University of Western Ontario, Ottawa, 461 p. (in Eng.)

Callela, M. (2014), Musikalische Autorschaft: der Komponist zwischen Mittelalter und Neuzeit, Bärenreiter, Kassel, 355 p. (in Germ.)

Camerarius, J. (1668), Symbolorum et Emblematum Centuriae quatuor: quarum Prima Stirpium, Secunda Animalium Quadrupedium, Tertia Volatilium et Insectium, quarta Aquatilium et Reptilium Rariores proprietates Historias ac sententias memorabiles non paucas breviter exponit, Mainz, 201 p. (in Lat.)

Carter, S. (1988), "Isabella Leonarda, 1620-1704. Selected Compositions", Recent researches in the music of the Baroque Era, Vol. 59, A-R Editions, Madison, 104 p. (in Eng.)

Cole, H. (2012), The Use of Musico-Rhetorical Figures in Monteverdi's Ninth Book of Madrigals, University of Arizona, Tucson, 203 p. (in Eng.)

Foxon, T. (2004), Explain what Monteverdi meant by seconda pratica and show how this "second practice" is reflected in three of his madrigals, 7 p., Available at: https://web.archive.org/web/20061211022239/ http://www.m usicalresources.co.uk/Resources/

Monteverdi%20Essay.pdf (Accessed 10 March 2022). (in Eng.)

Gerver, L.L. (2020), "Revision of the rules of imitation in the madrigals of Luca Marenzio and Carlo Gesualdo", Opera musicologica [Opera musicologica], Vol. 12, no. 5, pp. 95-106. (in Russ.)

Grilli, G. (2005), "Leonardi, Isabella", Treccani. Dizionario Biografico degli Italiani, Vol. 64, Available at: https://www.treccani.it/e nciclopedia/isabella-leonardi_(Dizionario-Biografico) (Accessed 20 February 2023). (in Ital.)

Herbst, J.A. (1643), Musica poetica, In Verlegung Jeremiae Dümlers, Nürnberg, 119 p. (in Germ.)

Isabella, Leonarda (1676), Mottetti a voce sola parte con due violini, e parte senza op. 6, Stampa del Cardano, Veneta, [3] Bl., 121 p. (in Ital.)

Isabella, Leonarda (1693), Sonate a 1, 2, 3, 4 istromenti, op. 16, Pier-Maria Monti, Bologna, [48] p. (in Ital.)

Kholopova, V.N. (2014), Fenomen muzyki [The phenomenon of music], Direkt-Media, Berlin, Moscow, 378 p. (in Russ.)

Kvintilian, M.F. (1834), "Book IX", Dvenadtsat' knig ritoricheskikh nastavlenii [Twelve books of rhetorical instructions], trans. by A. Nikol'skii, Tipografiya imperatorskoi Rossiiskoi akademii nauk, Saint Petersburg, 204 p. (in Russ.)

Grilli G. Leonardi, Isabella // Treccani. Dizionario Biografico degli Italiani. Vol. 64. 2005. URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/isabella-leonardi_(Dizionario-Biografico) (дата обращения: 20.02.2023).

Herbst J.A. Musica poetica. Nürnberg: In Verlegung Jeremiae Dümlers, 1643. 119 S.

Isabella Leonarda. Mottetti a voce sola parte con due violini, e parte senza Op. 6. Veneta: Stampa del Cardano, 1676. [3] Bl., 121 p.

Isabella Leonarda. Sonate a 1, 2, 3, 4 istromenti. Op. 16. Bologna: Pier-Maria Monti, 1693. [48] p.

Lecoat G.G. Music and the rhetoric of the arts during the Age of Monteverdi. Ph. D. Diss. Seattle, University of Washington, 1973. 306 p.

Monticelli P. Isabella Leonarda. La musa novarese. Torino: Centro Studi Piemontesi, 1998. 346 p.

O'Rourke R.J. Representation, emotion, and the Madrigal in Sixteenth-Century Italy. Diss., Columbia University, 2020. 254 р.

Lecoat, G.G. (1973), Music and the rhetoric of the arts during the Age of Monteverdi, Ph. D. Diss, University of Washington, Seattle, 306 p. (in Eng.)

Lobanova, M. (2013), Zapadnoevropeiskoe muzykalnoe barokko: problemy estetiki i poetiki [Western European Baroque music: problems of aesthetics and poetics], Tsentr gumanitarnykh initsiativ, Saint Petersburg, 336 p. (in Russ.)

Lutsker, P. (2020), "Cyprian De Rore as the forerunner of seconda pratica", Uchenye zapiski Rossiiskoi akademii muzyki imeni Gnesinykh [Scientific notes of the Gnesins' Russian Academy of Music], no. 4, pp. 23-40. (in Russ.)

Makhov, A.E. (2014), Emblematika: makrokosm [Emblematics: macrocosm], Intrada, Moscow, 600 p. (in Russ.)

Monticelli, P. (1998), Isabella Leonarda. La musa novarese, Centro Studi Piemontesi, Torino, 346 p. (in Ital.)

Moskvina, Yu.V. (2020), "The concept of imitatio in the light of authentic and modern terminology", Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Journal of the Society of Music Theory], no. 2, pp. 22-30. (in Russ.)

O'Rourke, R.J. (2020), Representation, emotion, and the Madrigal in Sixteenth-Century Italy, Diss., Columbia University, 254 p. (in Eng.)

Stepanova, I.V. (1999), Slovo i muzyka: dialektika semanticheskikh svyazei [Word and music: dialectics of semantic connections. Extended abstract of candidate's thesis], Abstract of D. Sc. Thesis, Moscow, 39 p. (in Russ.)

Zakharova, O.I. (1983), Ritorika i zapadnoevropeiskaya muzyka XVII - pervoi poloviny XVIII veka: printsipy, priemy [Rhetoric and Western European music of the 17th - first half of the 18th century: principles, techniques], Muzyka, Moscow, 76 p. (in Russ.)

Сведения об авторах

Мальцева Анастасия Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки, доцент кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки E-mail: aamaltseva@mail.ru

Степаненко Кристина Николаевна, методист, преподаватель детской музыкальной школы № 1 г. Новосибирска

E-mail: kristina_stepanenko@list.ru

Authors Information

Anastasiya A. Maltseva, Cand. Sc. (Art Criticism), associate professor of the Department of History of Music, associate professor of the Department of Music Theory and Composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: aamaltseva@mail.ru

Kristina N. Stepanenko, Methodist, Teacher at the Novosibirsk Children's Music School No. 1 E-mail: kristina_stepanenko@list.ru

Поступила в редакцию 23.06.2023 После доработки 23.10.2023 Принята к публикации 07.11.2023

Received 23.06.2023 Revised 23.10.2023 Accepted for publication 07.11.2023