CC BY
0УДК 7.036
H. M. Леняшина
Иллюстрации Бальтюса к «Грозовому перевалу» Э. Бронте -репетиция живописи
В статье рассматривается малоизученный эпизод из творческой биографии Бальтюса (1908-2001) - иллюстрации к роману Э. Бронте «Грозовой перевал». Стилистика этого графического цикла (1932-1935), его диалогическая связь с литературным первоисточником и с прихотливой биографией художника анализируются в контексте его дальнейшей эволюции. Делается вывод об интеллектуально-пластических особенностях художнической личности Бальтюса, определившей его движение от графики к живописи. Ключевые слова: Бальтюс; Э. Бронте; «Грозовой перевал»; иллюстрации Бальтюса; картина «Туалет Кэти».
Natalia Lenyashina
Illustrations of Balthus
for "Wuthering Heights" by E. Brontë -
Rehearsal for Painting
The article deals with the insufficiently known episode of Balthus (1908-2001) creative biography - illustrations for the novel by E. Brontë. The style of this graphic cycle (1932-1935), its dialogue relationship to the literary primary source, and the whimsical biography of the artist are analyzed in the context of his further evolution. The conclusion about the intellectual and plastic peculiarities of Balthus artistic personality which determined his movement from drawing to painting is made.
Keywords: Balthus; E. Brontë; "Wuthering Heights"; Balthus illustrations; painting "Katie Dressing".
Первая персональная выставка Бальтюса (Бальтазара Клоссов-ски де Рола) открылась 13 апреля 1934 г. в галерее Пьер в Париже. Среди экспонировавшихся произведений особое внимание критики привлекла картина «Туалет Кэти» (1933, Центр Помпиду, Париж). «Перед нами живопись, черпающая потаенный смысл в реальности», - заметил Антонен Арто [2, с. 41].
Иллюстрации к «Грозовому перевалу» Эмили Бронте увидели свет несколько позднее, в феврале 1936 г., в одной из лондонских галерей. связь листа, экспонированного под номером девять (выполненного, как и все остальные, китайской тушью) и подписанного Бальтюсом строчкой из восьмой главы романа: «Why have you that silk frock on, then?» («Тогда зачем ты надела шелковое платье?») (ил. 6), с «Туалетом Кэти» (ил. 7) была настолько очевидной, что казалось - они выполнены одновременно.
В действительности все обстояло сложнее - обращение Баль-тюса то к живописи, то к графике порождалось не хронологией, а особыми свойствами его противоречивой натуры, эстетическими склонностями и прихотливым жизненным опытом.
С книгой Э. Бронте он познакомился в 1932-1933 гг., находясь в гостях у своих парижских друзей Бетти и Пьера Лерисов, в библиотеке которых находился ее оригинальный англоязычный текст (существовал и французский перевод Э. Дельбека, Париж, 1929, изд. Payot)1. Для Бальтюса этот «романтичнейший из романов», по выражению У. Патера, стал и литературным, и психологическим откровением, как, впрочем, для многих его предшественников и современников. Одним из лучших произведений «по силе и проникновенности стиля», «дьявольской книгой, объединившей все самые сильные женские наклонности» [5, с. 247] назвал «Грозовой перевал» Д.-Г. Россетти. Любопытно, что очень похоже, как о «леденящем кровь», он отозвался о романе «Мельмот Скиталец» Ч.-Р. Метьюрина (1820) [1, с. 630], максимально полно воплотившем основные черты романтической поэтики и, казалось бы, исчерпавшем ее креативный потенциал.
Однако, хотя позитивистская эстетика, пришедшая на смену метафизическим порывам романтизма, всячески пыталась
вытеснить его с исторической арены, дух романтизма (и даже более конкретно - «готического романа») никуда не исчез, по-разному напоминая о себе не только в английской, но и в мировой литературе, от В. Скотта и О. Бальзака (автора «Прощенного Мельмота») до О. Уайльда, Э. По, Ш. Бодлера.
В русле этого «вечного» романтизма-постромантизма в 1847 г. появился и «Грозовой перевал», о котором В. Вульф, одна из центральных фигур «нового романа» уже ХХ в., написала: «В „Грозовом перевале" „я" вообще отсутствует ... Есть любовь, но не та любовь, что связывает мужчин и женщин ... К творчеству Эмили побуждали не личные переживания и обиды. Она видела перед собой расколотый мир, хаотическую груду осколков и чувствовала в себе силы свести их воедино на страницах своей книги. От начала и до конца в ее романе ощущаются этот титанический замысел, это высокое старание - наполовину бесплодное - сказать устами своих героев не просто „Я люблю" или „Я ненавижу", а - „Мы, род человеческий" и „Вы, предвечные силы"» [см.: 5, с. 246]. Постромантическим шедевром и «самой прекрасной книгой всех времен» [3, с. 125, 137] называет «Грозовой перевал» Ж. Батай, анализируя взаимосвязь свободы и мистического опыта, опьяняющего зла и внеразумной человечности.
Переполненное страстями, экспрессивное и лиричное творение Э. Бронте, несомненно, отвечало вкусам и представлениям Бальтюса, более того - стало для него событием. Но толчком к созданию иллюстраций оказался глубоко личный мотив - отвергнутая любовь к сестре его близкого друга Антуанетте де Ват-тевиль. с ней он познакомился во время поездки в Швейцарию еще в 1924 г., когда ей было всего двенадцать, а ему шестнадцать лет. Детская привязанность переросла в серьезные отношения, но летом 1932 г., неожиданно для него, Антуанетта обручилась с другим человеком.
состояние психологического перенапряжения, затянувшееся на несколько лет, собственные драматичные, даже экзальтированные переживания, встретившись с трагической любовью героев «Грозового перевала», сублимировались в творчество. Хотя
письма к Антуанетте наполнены вполне понятными ревнивыми упреками, окрашенными болью и горечью, в них звучит и голос художника. Сообщая о работе над иллюстрациями, он пишет: «Я хочу вложить в них многие вещи: нежность, ребяческие стремления, мечты, любовь, смерть, жестокость, преступление, насилие, крики ненависти, рыдания и слезы!» [7, р. 204]. Он хочет высказаться, выразиться, воплотиться, отождествляя себя и Антуанетту с Хитклифом и Кэти.
Работа над иллюстрациями длилась несколько лет. Некоторые из них создавались уже в 1932 г. (сразу же после помолвки Антуанетты и чтения романа Э. Бронте), большинство появилось позднее: «Точно датировать рисунки не представляется возможным. По свидетельству самого художника, серия не была полностью закончена на момент проведения выставки в 1934 в галерее Пьер»2. Из более или менее законченных пятидесяти рисунков тушью Бальтюс отобрал четырнадцать. Они и экспонировались на лондонской выставке 1936 г. и были впервые опубликованы лишь в каталоге выставки, прошедшей в Музее современного искусства в Париже (1983), а затем в каталоге выставки в Музее Метрополитен в Нью-Йорке (1984). Пятнадцатый рисунок [6, n. 1, 1593] был добавлен в двух иллюстрированных изданиях романа (Париж, 1989, Seguier и Нью-Йорк, 1993, The Limited Editions Club).
За исключением этого пятнадцатого, все рисунки относятся к первой части книги, заканчивающейся пятнадцатой главой (из тридцати четырех). В беседе с К. Константини (в послесловии к нью-йоркскому изданию 1993 г.) Бальтюс признавался, что не был готов иллюстрировать дальнейшие главы - их атмосфера (после смерти Кэти) сильно отличалась от той, что питала его художнические и человеческие страсти, и не позволяла сохранять необходимую стилистическую целостность [8, р. 49]3.
Профессиональный уровень иллюстраций Бальтюса, кажущийся естественным в ореоле пришедшей к нему впоследствии известности, удивляет, если учесть, что ко времени их создания его графический опыт был минимален: выполненная в возрасте одиннадцати лет серия из сорока рисунков тушью «Митсу» (по имени
кошки, чье бегство, возвращение и новое бегство из дома вызвали у ребенка душевное смятение) (ил. 1). Р.-М. Рильке, заменивший ему отца (оставившего семью в начале 1917 г.) и ставший его интеллектуальным и духовным наставником, помог издать эти рисунки отдельной книжечкой, сопроводив ее кратким предисловием.
«Митсу» - не иллюстрации в привычном понимании. Это последовательный, как в дневнике, рассказ автора о, казалось бы, незначительном происшествии, тем не менее, ранившем его, нанесшем глубокую психологическую травму. Биографическая точность немного нарушена: вместо старшего брата, с которым в это время Бальтюс находился в Швейцарии, введена фигура отца, к этому времени уже ушедшего из дома. Изменен и возраст ребенка - визуально ему пять-шесть лет (хотя Рильке, исходя из реального возраста Бальтюса, ошибочно полагал, что ему около десяти) [7, р. 161]. История извлечена из детского прошлого, в котором эмоции выражаются непосредственно, откровенно, из подсознания, где эти эмоции, трансформируясь в долгую память, остаются навсегда. на последней картинке одинокая фигурка плачущего мальчика: «Это окончательно. Это судьба. Он возвращается. Он плачет. Он показывает вам свои слезы, катящиеся по щекам и стираемые ладошками. Смотрите внимательнее. Вот история. Художник рассказал ее лучше, чем я» [цит. по: 7, р. 161], - комментирует Рильке.
Иллюстрации к «Грозовому перевалу» демонстрируют уровень мастерства, несопоставимый с наивным детским опытом, но сохраняется исповедальная интонация и стилистика, причудливо соединяющая преувеличенную до гротеска экспрессию чувств и подчеркнутую точность упрощенных (как в комиксе) форм.
Личная окрашенность иллюстраций проявляется и в их принципиальной антропоцентричности. У Бронте природа неотделима от событий. В ней тот же накал чувств, что и у главных героев: гроза, разражающаяся «со всей яростью» ураганными порывами «злющего ветра», грохотание грома и блеск молний, озаряющий безлюдные поля и торфяные болота [4, с. 96]. У Бальтюса пейзаж-ность сведена к минимуму: даже вересковые холмы, условный, сюжетно мотивированный фон повествования, присутствуют всего
лишь в трех иллюстрациях (в третьей, пятой и отчасти четвертой). Основное действие происходит в пространстве комнат (в домах семейств Эрншо и Линтонов), изображение которых сведено к минимуму предметов.
Это принципиально отличает концепцию Бальтюса от того широко распространенного изобразительно-описательного подхода, точно следующего тексту, примером которого могут служить известные иллюстрации к «Грозовому перевалу» Ч. Брока. В первой же из них дается подробное представление о доме Эрншо, комнате с балочными перекрытиями высокого потолка, каменными плитами пола, мебелью. Присутствуют здесь и горящий камин, и посудные полки, и часы, и накрытый для чая стол. У Бальтюса (ил. 2) мы видим лишь пару стульев и шкаф, срезанный краем листа. «Грубо сколоченные кресла» (в тексте Э. Бронте) заменены стульями, «круглый стол» - прямоугольным.
В романе комната в доме Линтонов увидена восторженными детскими глазами: «Ах, это было так красиво! - роскошная комната, застланная малиновым ковром, и крытые малиновым кресла и малиновые скатерти, чистый белый потолок в золотом ободке, а от середины потолка на серебряных цепях свисали гирлянды стеклянных подвесок, точно сверкающий дождь, и мерцали тоненькие свечки» [4, с. 54].
Из этого описания Бальтюс не оставляет ничего. Маленький диван и стул, очень похожий на стул в доме Эрншо, - вот и вся мебель «малиновой комнаты», выступающей в осознанной функции сценической коробки, необходимой для развития действия. Для уточнения сюжетной линии достаточно знака - лестница (в сцене с падением ребенка), зеркало (в сцене туалета Кэти), дверь (в сцене бегства Хитклифа).
Авторский, легко узнаваемый стиль иллюстраций определяется, прежде всего, необычными пропорциями и масштабом фигур, размеры которых явно преувеличены по отношению к окружающему пространству, приближены к зрителю, резко выдвинуты на авансцену. В действии, увиденном словно в театральный бинокль, выделена только драматическая суть происходящего. Пропорции
не то чтобы нарушены, но непривычны: укрупнены головы, укорочены торсы, миниатюрны ступни и кисти рук.
В этом можно усмотреть отзвуки увлечения Бальтюсом портретным творчеством малоизвестного швейцарского художника XVIII в. Джозефа Рейнхардта, чья живопись, с которой он познакомился в 1932 г. в Берне (перед возвращением в Париж, где и началась работа над иллюстрациями), произвела на художника столь сильное впечатление, что несколько портретов он скопировал. но учитывая сверхиндивидуализм Бальтюса, отторгавшего все, что не совпадало с его жизненным и художническим кредо, а также его обширную эрудицию, позволяющую свободно ориентироваться в мировом наследии, любое увлечение свидетельствовало о том, что в его личности скрытно таилось то, что находилось в явлении, привлекшем его внимание.
Наделяя своими чертами (судя по ранним фотографиям и карандашным автопортретам) внешность Хитклифа, Бальтюс сохраняет в ней и признаки, присутствующие в романе: две черточки между густыми бровями, которые вместо того, чтобы им подниматься дугой, западают вниз у переносицы, «неблагородный, исподлобья взгляд», «походка вразвалку» (слова Дин), волосы «точно грива нависают ему на глаза» (слова Линтона) (ил. 5). Что касается Антуанетты, то этюд маслом 1930 г. «Сидящая Антуанетта» и «Портрет девушки в костюме амазонки» 1932 г. (оба в частных собраниях) [7, р. 200] позволяют увидеть, что не только Кэти наделяется чертами Антуанетты, но и Антуанетта (если судить по фотографии, сделанной в процессе работы над «Амазонкой» [7, р. 200]), постепенно обретает сходство с «никогда не проявлявшей кокетства», «простоволосой маленькой дикаркой» (слова Дин).
Более сложной, нежели поиски внешнего облика, оказалась задача воплощения темперамента героев, обретения художественного языка, соответствующего страстной интонации романа. И такой язык возникает в характере самих движений, резких и угловатых, в их акцентированной динамике, в пространственном взаимодействии фигур между собой. Э. Бронте, характеризуя действия персонажей, не избегает сильных выражений: «оттаскал
за вихры», «пинком зашвырнул», «влепил пощечину». Герои ведут себя экспрессивно. Хитклиф и Кэти «обещали вырасти истинными дикарями». Уже на первых страницах романа они хотят «взбунтоваться», «сделать решительный шаг». Кэти - «слишком шаловлива и своенравна», «гордячка», «заносчивая упрямица», не умеющая «сдерживать свой необузданный нрав». При первом появлении маленького Хитклифа она принимается «со зла корчить рожи и плеваться». в самом Хитклифе подчеркивается доходящая до бешенства «дикая ярость», он «распахнул окно, разразившись при этом неудержимыми и страстными словами» [4, с. 32].
И, соответственно, у Бальтюса даже в самых спокойных мирных сценах позы Хитклифа и Кэти необычны и даже экстравагантны. В иллюстрации «Pull his hair when you go by» («Оттаскай его за вихры, когда будешь проходить мимо») (№ 1) (ил. 2) сидящая на полу Кэти «сжимается», «складывается», «свертывается в клубок». В иллюстрации «Cathy and I escaped from the wash-house to have a ramble of liberty» («Мы с Кэти убежали через прачечную, чтобы побродить на свободе») (№ 4) (ил. 4) динамический заряд тел, резкие углы, образуемые перекрещивающимися руками и ногами Кэти и Хитклифа, объединяют фигуры в сложный пластический иероглиф.
В иллюстрации «Because Cathy taught him what she learnt» («Потому что Кэти обучала его всему, чему училась сама») (№ 2) (ил. 3) Кэти, только что на четвереньках появившаяся из-под стола, в крайне неудобной позе, прямо на полу, что-то пишет в толстой тетради; над ней нависает Хитклиф, опирающийся на раскачивающийся стул коленом и скрещенными руками.
Этот рисунок выделяется особой тщательностью и тонкостью исполнения, продуманностью композиции, классичностью в трактовке формы. Возможно, Бальтюс воспроизвел эпизод из своего детства в Швейцарии: «О! Бэбэ, - пишет он Антуанетте в декабре 1933 года, - помнишь наши занятые учебой зимние вечера, когда даже наша домашняя работа (над которой мы склонялись, запыхавшиеся от бега под снегом) была чем-то волшебным (такое загадочное сияние было во всем) и мы уже были полны ожиданий!» [7, р. 206].
Бальтюс настолько ценил эту иллюстрацию, что повторил ее отдельно в самостоятельном рисунке. Можно предположить, что он видел в ней будущую картину. Изучая его эволюцию, мы видим, как одновременно с созданием графических листов поначалу смутно, неосознанно, потом все более определенно и системно начинают возникать живописные образы произведений, похожих и непохожих на их графические прототипы.
Лишь редкие из них смогли материализоваться в живопись сразу, большинству для этого потребовались годы. В двойном портрете «Дети Бланшар», приобретенном П. Пикассо (1937, Музей Пикассо, Париж), композиция почти повторяет иллюстрацию под номером два, при этом разнонаправленность движений, их сюжет-но немотивированная энергия, оторвавшись от первоначального литературного содержания и его иллюстративного воплощения, придает неожиданную динамику как отдельным фигурам, так и композиции в целом.
Особенно часто повторяется энергичное «яростное» движение Хитклифа, опирающегося коленом на стул, - «Пасьянс» (1943, Институт искусств, Чикаго), «Игроки в карты» (1948-1950, Музей Тиссен Борнемиса, Мадрид), «Три сестры» (1964, частное собрание). Живописный образ девушки, не то сидящей на окне, не то спрыгивающей с него, в композиции «Окно» (1933, Университетский музей искусств, Индиана), конечно же, вызывает в памяти лист «Кэти, вылезающая из окна прачечной». Раскрепощенные, часто резкие, неожиданные движения девочки-подростка - «Тереза» и «Спящая Тереза» (1938, обе в Метрополитен музее, Нью-Йорк), «Счастливые дни» (1944-1946, Музей Хиршхорна, Вашингтон), «Три сестры» (1955, частное собрание, Каракас) - становятся характерным, всегда узнаваемым стилистически-атрибуционным признаком искусства Бальтюса.
Сцена с туалетом Кэти («Тогда зачем ты надела шелковое платье?») (ил. 6) - первый обман, первое подозрение, первая ревность - ключевая и в романе, и в иллюстрациях. Она окрашена обостренным личным чувством. В одном из писем, датированном 18 января 1934 г., Бальтюс говорит о своей разбитой жизни
и необъятности любви, прежде чем сообщить о трех последних работах, среди которых упоминается и «Туалет Кэти» (ил. 7). Он настаивает на том, что это не иллюстрация к роману: «кэти обнаженная, потому что она символ, более того, группу, которую она образует со служанкой, стоит воспринимать как видение, воскрешенное в памяти Хитклифа, сидящего в комнате в полном одиночестве» [7, р. 228].
Это высказывание помогает понять некоторые особенности живописного решения, обнаруживающие себя при сравнении с иллюстрацией. В рисунке приближенные друг к другу Кэти и обращающийся к ней с вопросом Хитклиф находятся в одной, «портретной» зоне - над пересечением диагоналей. Склоняясь друг к другу, они образуют стороны устойчивого треугольника, рождающего ощущение не только их близости, но и прочного единства - два как одно.
В живописи в этой зоне для Хитклифа места нет, ее почти полностью занимают Кэти и служанка. Здесь уже не приходится сомневаться в автопортретности образа4, которой Бальтюс не скрывает: ухоженный мужчина в модном костюме 1930-х гг. не имеет ничего общего с «истинным дикарем» из деревенской глуши Хит-клифом. Хитклиф-Бальтюс резко смещен к левому краю холста, он в полном одиночестве; его с Кэти ничто не связывает; пластически и композиционно они никак не взаимодействуют. Его поза (резко отвернувшись, он сжимает спинку стула), контрфорсный разворот тела воплощают предельное напряжение; даже стул развернут не в сторону Кэти, как в рисунке, а в противоположную.
Бросаются в глаза и изменения, произошедшие в образе Кэти. Несомненно, это ее привычная поза, ее движение головы, рук; ее пышные волосы, только более вьющиеся, чем в рисунке («ты так долго расчесываешь мне волосы, что они перестанут виться!» - говорит служанке Кэти). Они, так же, как лицо, вновь и вновь вызывают в памяти портреты Антуанетты - «Белая юбка» (1937, частное собрание), «Женщина с синим поясом» (1937, частное собрание, Амьен), «Бернская шляпка» (1939, частное собрание).
В иллюстрации на Кэти закрытое длинное платье, в картине же распахнувшийся халат, закрывающий плечи и руки и оставляющий открытым обнаженное тело. По справедливому мнению В. Монье, в трактовке этой фигуры Бальтюс повторяет характерный женский тип Кранаха (конкретно, с легкими изменениями в деталях, его «Венеру в пейзаже», находящуюся в Лувре [7, р. 228]). Он придает лицу Кэти-Антуанетты рассеянное, отсутствующее выражение, в цвете тела отсутствуют материальные краски - она действительно возникает как призрак, видение, эротическая греза художника.
Было бы большим упрощением представить процесс трансформации графического языка в язык живописи как перевод уже готового изображения из небольшого книжного (39,8^31 см) формата в размер большого холста - 165^150 см. То, что в графике легко домысливается зрителем, в живописи требует обоснования: проясненности пространственных планов, предметной осмысленности, цветовых и тональных отношений. В сложном живописном решении «Туалета Кэти» появляются четкие акценты черного (юбка и пиджак) и ярко-белого (рубашка Бальтюса), а коврик с геометрическим орнаментом под ногами Кэти оказывается живописно необходимым для построения пространства в глубину и придания чуть большей архитектонической устойчивости нетвердой позиции ее ног.
А. Арто сравнил эту картину с «Мастерской» Г. Курбе, назвав ее «столь же реалистичной» [2, с. 41]. Известно, как серьезно Бальтюс еще в юности изучал классическое искусство, копируя Мазаччо в капелле Бранкаччи и Пьеро делла Франческу в базилике Св. Франциска в Ареццо. По совету М. Дени и П. Боннара, он копирует Пуссена в Лувре. В одиннадцатой иллюстрации «Nelly, do you sometimes dream queer dreams?» («Нелли, тебе никогда не снятся странные сны?») Бальтюс, не обращая внимания на перемещения Кэти, описанные в романе (она то становится на колени, то встает, то садится у камина), изображает ее лежащей в позе пуссенов-ского Нарцисса. Эту позу он повторит и в самой известной своей картине «Гора. Лето» (1937, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).
В список мастеров, внимательно изучавшихся Бальтюсом - Т. Же-рико и Ж.-О. Фрагонар, Ж.-Б. Шарден и П. Сезанн, - действительно, входит и Г. Курбе.
Но было и еще одно воздействие, обычно не замечаемое исследователями. Летом 1926 г. во время поездки в Италию Бальтюс встретился не только с классикой, но и с современными итальянскими живописцами. В их поисках, как и в случае со швейцарским мастером, Бальтюс увидел то, что было близко ему, нашел поддержку тем неоклассическим метафизическим идеям, которые его волновали и уводили все дальше и дальше от графики. наступило время Валори пластичи, приближалась эпоха Новеченто. Жанровые композиции Бальтюса с ярко выраженным доминированием скульптурно-пластического начала перекликаются с работами Ф. Казорати, А. Донги, Ф. Феррацци.
В зрелом и позднем творчестве Бальтюс, продолжая создавать прекрасные рисунки с натуры, потеряет интерес к иллюстрации как жанру. И взгляд на его творчество в обратной перспективе показывает, что, уже работая над «Грозовым перевалом», он думал о живописи, и она, появившись, не требовала графической поддержки, оказавшейся своеобразной репетицией-предчувствием его глубоко индивидуального стиля.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Английские заголовки иллюстраций взяты из издания 1965 г., Penguin Books Ltd, Хаммонсворт, Мидлсекс. Для соблюдения французских заголовков и нумерации страниц Пьер Лерис сделал перевод, который будет опубликован много позднее (Париж, 1972, Pauvert).
2 Годом позже восемь из них показались ему достаточно удовлетворительными для того, чтобы появиться в Minotaure, обзоре, составленном Альбером Скира. Представляется возможным, что он завершил последний рисунок к концу того же года и выставил всю серию в Лондоне в конце февраля 1936 г. [7, p. 204].
3 Жаклин Матисс-Моньер подтвердила, что когда ее отец, Пьер Матисс, приобрел этот комплект иллюстраций, Бальтюс считал его полным и готовым к публикации, а о пятнадцатом рисунке речи не шло. Художник не смог прояснить этот момент [8, p. 49].
4 Автопортрет 1924 г., карандаш, уголь; портрет «Король кошек», 1935, частное собрание, Швейцария.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Ме-тьюрин Ч.-Р. Мельмот Скиталец. Л., 1977. С. 563-674
2. Арто А. Выставка Бальтюса в галерее Пьер // Пространство другими словами : Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 41-43.
3. Батай Ж. Эмили Бронте // Батай Ж. Теория религии. Литература и зло. Минск, 2000. С. 124-125.
4. Бронте Э. Грозовой перевал : Роман / Пер. с англ. Н. Вольпин. СПб., 2011.
5. Михальская Н. П. История английской литературы. М., 2006.
6. Balthus : Catalogue raisonne de l'œuvre complet. Paris, 1999.
7. Balthus / Ed. by J. Clair. New York, 2001.
8. Costantini C. L'Enigma Balthus. Paris : Gremese Editore ; Roma and Denoël, 1996.
1. Бальтюс. Митсу. Четыре иллюстрации. 1919. Бумага, китайская тушь Национальная библиотека Франции, Париж
2-5. Бальтюс. Иллюстрации № 1, 2, 4, 8 к роману Э. Бронте «Грозовой перевал». 1932-1935. Бумага, китайская тушь. 39,8*31 Частное собрание
6. Бальтюс Иллюстрация № 9 к роману Э. Бронте «Грозовой перевал» 1932-1935. Бумага, китайская тушь 39,8x31. Частное собрание
7. Бальтюс. Туалет Кэти. 1933. Холст, масло. 165x150 Центр Жоржа Помпиду, Париж
