CC BY
94
УДК: 271(Р572.3)+930.253(Р572.3)
Е.С. Бушуева, г. Иркутск
Иконостас как первостепенный элемент интерьера Нерчинской Успенской церкви начала XVIII в.
Аннотация
Найденные автором в фондах Государственного архива Забайкальского края документы позволили исторически верно реконструировать облик утраченного иконостаса начала XVIII в. Нерчинской монастырской Успенской церкви. На основе собранной архивной информации впервые появилась возможность представить полный перечень икон и их расположение в чинах (рядах) иконостаса, соответствующее той исторической эпохе. Автору удалось впервые подробно описать не только убранство наиболее почитаемых икон местного чина, но и всего внутреннего интерьера древнего храма. Исходя из существующей взаимосвязи между экстерьером и интерьером церкви обосновывается точка зрения по поводу архитектурного стиля уникального историко-архитектурного памятника Забайкальского края.
Ключевые слова: Забайкальский край, каменная Успенская церковь, начало XVIH в., пятиярусный иконостас, список икон церковного иконостаса, взаимосвязь экстерьера и интерьера храма
В 2016 г. без внимания осталось знаменательное событие из истории Забайкальского края — 310 лет назад 31 мая 1706 г. по высочайшему указу Петра I «на южной стороне Шилки в трех верстах ниже устья реки Нерчи» был основан Нерчинский заштатный Свято-Успенский мужской монастырь [9]. Он являлся самым удаленным восточным монастырем в складывающейся Российской империи начала XVIII в. Главное культовое сооружение монастыря — церковь Успения Пресвятой Богородицы — является не только уникальным архитектурно-историческим памятником Забайкалья, но и редким шедевром культового зодчества Сибири начала XVIП столетия. Достойно большого сожаления, что в наши дни она пребывает в катастрофическом состоянии.
В региональной печати высказывались разные мнения относительно архитектурного стиля культового сооружения. Так, по представлению забайкальских архитекторов, Успенскую церковь можно отнести к стилю нарышкинского барокко, который «иногда называют московским барокко» [7, с. 41]. Свою точку зрения они обосновывали тем, что «всего 15 лет отделяют строительство Успенской церкви в Нерчинске от создания храма в Филях под Москвой» [7, с. 41—42]. Согласно другой версии, Успенская церковь относится к стилю сибирского барокко [2]. По мнению автора предлагаемой читателю статьи, в архитектуре Успенской церкви хорошо просматривается асимметрия общей композиции благодаря разному масштабу ее частей: шатровой колокольни, трапезной, самого здания церкви и алтаря, а также неодинаковому оформлению наличников оконных проемов южного и северного фасадов. Ко всему прочему, барочность ее декора органично сочетается с приемами древнерусского зодчества, что в стилевом отношении, по мнению автора данной статьи, соответствует строгановскому барокко. По нашему мнению, именно на данный стиль объемно-пространственной монастырской церкви, восходящий к образцам культового зодчества Северо-Восточной Руси XVII в., указывает и специфика оформления внутреннего интерьера Успенской церкви, в частности ее иконостаса. О существовании гармоничной взаимосвязи экстерьера и интерьера культовых сооружений писала Г.С. Митыпова: «крайне скудные сведения об
интерьерах первых храмов не позволяют обрисовать полную картину облика храма» [8, с. 46].
В предлагаемой статье основное внимание будет уделено описанию размещения икон в чинах (рядах) иконостаса Нерчинской Успенской церкви и специфике их оформления, воссозданных исключительно по архивным документам, что, в свою очередь, позволит обосновать точку зрения автора на архитектурный стиль первого каменного культового сооружения от Байкала до берегов Тихого океана.
К концу XVII — началу XVIII вв. иконостасы стали играть первостепенную роль во внутреннем убранстве православных храмов, став их неотъемлемой принадлежностью. Любой храмовый иконостас как оригинальное и неповторимое явление русской культуры требует тщательного и всестороннего изучения. Для воссоздания облика безвозвратно утраченного иконостаса холодного придела Нерчинской Успенской церкви периода первой четверти XVIII в. был проведен комплексный анализ архивных письменных источников из фондов Государственного архива Забайкальского края. Вместе с тем, понимая, что никакой письменный документ, в том числе опись иконостаса, не может заменить полное или хотя бы фрагментарное изображение такого творения, была предпринята попытка найти проектные или обмерные чертежи церковного иконостаса: без наличия подобных памятников иконографии работа по утраченному иконостасу не может считаться достаточно полной и завершенной. К сожалению, на сегодняшний день необходимые иконографические источники остаются нам неизвестными. Данное обстоятельство вынудило нас ограничиться лишь сведениями из приходно-расходных книг Нерчинского Свято-Успенского мужского монастыря [10].
Взяв за основу содержание «Описей расходных и приходных книг за 1726—1748 годы», хранящихся в фондах ГАЗК, попытаемся восстановить внешний вид иконостаса, некогда размещавшегося в старинной церкви (рис. 2).
Как следует из документов, в монастырской Успенской церкви к первой четверти XVIII в. уже имелся высокий пятиярусный деревянный иконостас. Он занимал площадь от северной до южной стен и продолжался в завороте. Сохранившаяся по-
белка алтарной стены предоставила возможность установить с определенной точностью общую высоту Успенского иконостаса. Основываясь на том, что побелка начиналась лишь с верхней отметки иконостаса и заканчивалась на контрастной грани, видимой и сейчас невооруженным глазом, была определена его высота (рис. 1). Она оказалась равна 700—750 см. В Успенском иконостасе ряды великолепных икон располагались на широких карнизах с накладной резьбой, а вертикальные промежутки между иконами, возможно, кое-где были приукрашены резными колонками. Деревянные балки-тябла и стойки были тщательно задрапированы мягкими струящимися тканями. Особенно много дорогого китайского текстиля было израсходовано на украшение цокольного ряда иконостаса. Это помогло создать в храме атмосферу некой умиротворенности и респектабельности, а также прикрыть грубую кирпичную кладку основания алтарной стены, характерной некогда для храмов Новгорода.
Пятиярусный иконостас, возвышающийся в восточной части церкви, состоял из местного чина с Царскими вратами и расположенным над ним «Деи-сусом в четыре става» [11]. Местный чин иконостаса включал прекрасный межвратный образ Успения Пресвятой Богородицы, «писаный красками». Его особое месторасположение — справа от образа Спасителя, и щедрое убранство — все указывало на то, что это главная храмовая икона. Изобилие жемчуга, отделки из драгоценных металлов и дорогой импортной ткани подчеркивали ее избранность: «серебряные венцы у Богоматери и у Спасителя», стоящего подле ложа с душой Богоматери в обличье спеленатого младенца, «чеканной работы под золотом». Облик Богородицы на иконе был богато украшен: «у головы Богоматери ожерелье жемчужное крупного жемчугу» [12]. По прикладу «серьги серебряные и подвесы жемчугу половинчатого китайского», а поверх одежды ее рассыпаны «камешки простые цветные» уточняется в монастырской описи [13]. По всей вероятности, это были далеко не «простые камешки», а полудрагоценные самоцветы «высшего достоинства», промышляемые в шестнадцати верстах от монастыря. Среди них встречались удивительной красоты «аквамарины, колчеданы, сердолики, аметисты» и кроме них еще множество других восхитительных самоцветов [14]. Эта храмовая местноч-тимая икона Успения Пресвятой Богородицы даже после забвения монастыря и начавшегося разрушения каменной церкви со слободкой продолжала оставаться весьма почитаемой в народе.
Слева от иконы Успения Пресвятой Богородицы расположили межвратный образ Спасителя Нерукотворного. Икона Спасителя, также как и храмовая икона, удивляет своим дорогим и изысканным оформлением: «гривна венец оклад иконы серебряные с позолотом вся резьба гладкая а по полям оной отделка серебряная же басмянной работы» [15]. Две главные иконы храма — Спасителя Вседержителя и Успения Пресвятой Богородицы — прикрывались одной завесой «камчатой синего цвета» — цвета, олицетворяющего как Богоматерь, соединившую в своем непорочном образе земное и небесное, так и устремленность греховного мира к Богу-Отцу.
По центру местного чина неизменно располага-
лись Царские врата. Из монастырской описи узнаем, что «Царские двери» и их боковые «столбцы» были «писаны на красках». Массивный венец Царских врат был сплошь отделан листовым золотом, что позволило придать им еще большее величие и акцентировать на них внимание прихожан. Чуть поодаль от Царских врат в этом же ряду иконостаса имелись «пономарские двери», ведущие в боковую часть алтарной апсиды, где находились жертвенник и ризница. На дьяконских (или пономарских) дверях иконостаса Успенской церкви красками были нарисованы живописные образы архидьяконов (дьяконов перво-мучеников): святых Лаврентия и Стефана [16], призванных стать руководителями для людей на пути их духовного спасения. В процессе работы с документами удалось установить имя человека, который расписывал Царские и дьяконские врата Успенского иконостаса. Им оказался ундинский священник Афанасий Иванов. Причем он самостоятельно «писал резные Царские двери своими красками да положил 200 листов своего золота листового» на украшение венца Царских врат и, возможно, некоторых окладов икон. Основываясь на тексте расходной записи, гласящей, что «попу Афанасию отдано для иконного письма три золотника киновари» [17], можем предположить, что именно этот священник довершил оформление иконостаса монастырской Успенской церкви. Конечно же, определенный элемент ремесленничества при изображении отцом Афанасием ликов святых неизменно присутствовал. Его иконы, выполненные «живописным мастерством», возможно, были далеки от эстетическо-художественного качества образов, но обязаны были отвечать основным духовным принципам иконописи — «богословию в образах» и «умозрению в красках».
В трудоемкой работе над иконостасом талантливому служителю церкви о. Афанасию Иванову активно помогали монастырские мастера: «серебряник» Иван Золотарев и «медник» Михаил Котельников. Местные умельцы для изготовления дорогих окладов икон применяли серебро «ланное» и «ханское в слитках», а также медь и белое железо из внушительных монастырских запасов.
Рядом с Царскими вратами, с левой стороны от них, по православным традициям помещается третья из икон первостепенной важности — икона Божьей Матери с младенцем на руках. В иконостасе Успенской церкви образ Пресвятой Богородицы был исполнен в каноне «Знамение». На оформление и этой иконы затратили немало средств: «риза венец и кругом их оклад серебряные под золотом все работы чеканные сама же икона писана красками» [18]. Вокруг образа Богоматери на киоте были изображены сцены из ее жития, то есть «написаны образы Богоматери разных видений двенадцать». Сам образ был выполнен с удивительным мастерством и любовью: «А у Знамения Богородицы оглавие жемчугу русского боярского крупного числом 40 а у Спасителя во младенчестве кругом венца жемчугу мелкого речного же числом 37 будет вся икона резная столбцы точеные золоченые листовым золотом и серебром». Изумляет обилие жемчуга в убранстве иконы: святые образы были щедро осыпаны жемчужинами различной величины и достоинства. Среди них попадались крупные китайские, перламутровые «русские
боярские» и мелкие зернышки речного жемчуга.
Рядом с иконой Пресвятой Богородицы Знамение находилась икона Николая Чудотворца «с житием в рамах». На иконе имелись «венец и гридна серебряные а склади резные под золотом» [19]. Вокруг иконы шло житие святого Николая, «писаное просто красками» и обрамленное листовым золотом. Особый интерес представляла пелена «под образом» — камчатая выбойчатая с «камчатым крестом в середине», нашитая поверх синего бархата и украшенная шелковыми китайскими кистями. Образ святого Николая, наиболее почитаемый в народе, ласково подсвечивался «лампадкой вислой из белого железа».
В местном чине, помимо перечисленных икон, были размещены еще четыре: образ «Входа в Иерусалим град нашего Иисуса Христа», образ «Огненного выхождения славного Ильи Пророка», образ «Святого Евангелиста Иоанна Богослова» и образ «Усекновения честной главы Иоанна Предтечи» [20]. К характерным особенностям перечисленных икон можно отнести довольно крупные размеры и сдержанность оформления. Все образы были «писаны на красках», их серебряные оклады, венцы и гривны, золоченные поверх листовым золотом, отличала чеканка высокого мастерства. Лишь на иконе Иоанна Предтечи находились «прикладной крест да перстень с камешком да копейка серебряная».
Таким образом, живописные иконы местного чина, украшенные массивными серебряными и позолоченными окладами, богато убранные жемчугом, самоцветами и финифтью, придавали всему иконостасу богатый и нарядный вид.
При сопоставлении размеров алтарной стены с проемами под Царские и дьяконские двери с количеством икон в местном чине, перечисленных в монастырских описях за 1726—1729 гг., с их габаритами, становится очевидным существование заворота иконостаса на левую стену. Но в описях о завороте иконостаса не упоминается. Если проанализировать панораму всей восточной части храма, включая алтарную стену, то зрительно становится очевидна несимметричная конструкция местного чина Успенского иконостаса. Причиной этой асимметрии послужило то, что на южной стене не было ни одной иконы, а на северной разместили сразу три образа. При исследовании поверхности северной стены каменного храма автор выявил глубокие отверстия, образованные, по-видимому, от крепежа балок-тябел, на которых удерживались эти три образа.
Над Царскими дверями, как отмечал монах Григорий Уткин, возносился «Деисус в четыре става с апостолами и с пророками на красках» [21]. Из текста описи становится ясно, что иконостас Успенской церкви к тому периоду уже включал в свой состав и пятый праотеческий, состоящий из икон «двенадцати праотцев». В верхнем чине, «в середине Пра-отцев» «писаных на красках», образ «Отечества — Отче и с ним Сын, и чистый Дух». «Отечество», как древнерусская трактовка изображения Святой Троицы, передавала более «прямолинейно» непостижимую сущность Бога, причем, — поясняла Н.А. Барская, — подобное художественное воплощение Божественной единосущности было свойственно к тому времени лишь культовому искусству Новгорода [1, с. 136].
Над иконой «Отечество», «на верху», под самым сводом храма, водрузили изображение Распятия Господня и образы Богоматери и Иоанна Предтечи стоячие, «писаные красками». Немногим позднее, в 1731 г., «нерчинский земский комиссар Иван Степанов да его сын Федор Иванов Литвинцевы приложили Деисусе серебряный крест весом фунт из своего серебра добрым мастерством сделанный да звезду серебряную под золотом на 32 золотника» Вифлеемскую. Это яркий пример того, что каменную церковь оформляли всем миром.
Следует заметить, что к началу XVIII в. в Успенской церкви Нерчинского монастыря праздничный чин уже располагался вторым снизу, ниже Деисуса. Оттого по центру деисусного чина «в иконостасе резном золоченом листовым золотом» был помещен образ Господа Вседержителя в трех лицах.
Следующий, четвертый ряд икон включал изображение ветхозаветных 12 пророков. Этот чин иконостаса наименовался пророческим. В нем ветхозаветные пророки были обращены к образу Богоматери. Поэтому в середине чина оставили место для образа «Знамение Пресвятой Богородицы» [22]. Главная икона была отделана богатым серебряным окладом «чеканной работы» с «басмянным золочением». Поверх писаного лика Богоматери был приложен изящно выполненный «жемчужный убрус» из речного жемчуга. Обращает на себя внимание то, что глубокопочитаемая среди выходцев из Новгорода икона Знамения Пресвятой Богородицы была единственной богато оформленной из икон верхних двух чинов. Этот факт подтверждает особую значимость ее для устроителей Успенского монастыря.
Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод, что пятиярусный, богато украшенный иконостас Успенской церкви, размещенный на алтарной стене, по аналогии с новгородскими и псковскими иконостасами более раннего периода имел заворот на северную боковую стену.
Заметим, что на всей территории Восточной Сибири и Дальнего Востока иконостаса, равного Нер-чинскому Успенскому, в тот исторический период не имелось. В ходе сравнительного анализа обнаружилось, что в убранстве Успенского иконостаса были использованы принципы оформления, характерные для иконостасов северорусских городов. Воссоздание интерьера Нерчинской Успенской церкви и, в частности, его главной части — иконостаса — показало, что в нем удачно сочетались два момента — списки с новгородских икон с их строгими, подчас суровыми, ликами святых и псковская пышность убранства этих образов. Данная особенность дает основание считать безвозвратно утраченный иконостас Успенской церкви уникальным творением декоративно-прикладного искусства.
Вместе с тем четкое определение икон первостепенной важности в иконостасе Нерчинской Успенской церкви — «Отечество» и «Знамение Пресвятой Богородицы», исстари воспринимаемые палладиумом Новгорода, помогло уточнить архитектурный стиль древнего храма. Зная, что архитектура и внутреннее убранство каменной монастырской церкви были гармонично уравновешены, можем утверждать, что Успенская церковь — это неведомое до сегодняшнего дня звено в цепи историко-архитек-
турных памятников шатрового зодчества Сибири, памятников, свидетельствующих о красоте и самобытности стиля строгановского барокко.
Данная статья стала логическим продолжением цикла опубликованных ранее работ автора по теме Нерчинской Успенской церкви, в которых, в ходе идентификации архитектурного стиля древнего храма, были описаны культовые сооружения, послужившие исходными образцами для Успенской церкви [3, 4, 5]. Одним из исходных образцов был Верхотур-ский Троицкий собор, возводимый 1703—1709 гг., о котором, по мнению ряда исследователей, можно сказать, что «Троицкий собор, построенный артелью каменщиков из с. Усолье, наследует традиции "строгановских" храмов» [6, с. 287]. Следовательно, и Нерчинскую Успенскую церковь, возводимую теми же мастерами каменных дел, в том же архитектурном стиле и с тем же декоративным украшением экстерьера, можно отнести к храмам «строгановского» стиля.
Список использованных источников
1. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. — М.: Просвещение, 1993. — 223 с.
2. Букин А.Г. Восстановление Успенской церкви. Взгляд непрофессионала. — URL: http://oldchita. org/component/content/artide/47-2011-04-22-02-28-56/820-uspenie.html.
3. Бушуева Е.С. Нерчинская Успенская церковь: архитектура и внутреннее убранство начала XVIII века (к 300-летию со дня окончания строительства и освящения). — Чита: ЗабКИПКРО, 2012. — 104 с.
4. Бушуева Е.С. Нерчинская Успенская церковь —
неизвестный памятник культового зодчества Сибири начала XVIII века // Баландинские чтения: сб. ст. науч. чтений памяти С.Н. Баландина. — Новосибирск: НГАХА, 2015. — Т. X. — Ч. 1. — С. 95—106.
5. Бушуева Е.С. Алтарная часть Нерчинской Успенской церкви // Вестн. ИрГТУ. — 2015. — № 9 (104).
— С. 242—247.
6. История русской архитектуры: учебник для вузов // В.И. Пилявский [и др.]. — СПб.: Стройиздат, 1994.
— 600 с.
7. Кулеш В. Спаси и сохрани... // Забайкалье: наука, культура, жизнь. — 2003. — № 3 (7), июнь. — С. 41—42.
8. Митыпова Г.С. Православие в истории и культуре Бурятии. — Улан-Удэ: ОАО «Республиканская типография», 2005. — 187 с.
9. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4.
10. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4; ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 7.
11. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 43—52; ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 7. Л. 140—148.
12. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 43.
13. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 43 об.
14. ГАЗК. Ф. Р-1872. Оп. 1. Д. 10. Давендинский РУ. Копия годовых отчетов за 1941, 1942, 1943, 1944 гг.
15. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 44.
16. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 44 об.
17. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 45.
18. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 7. Л. 143.
19. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4; ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 7.
20. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 45 об.
21. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 24 об.
22. ГАЗК. Ф. 282. Оп. 1. Д. 4. Л. 26.
Рис. 2. Графическая реконструкция иконостаса, составленная на основе приходно-расходных книг Нерчинского Свято-Успенского мужского монастыря за 1726—1729 гг. (реконструкция автора, компьютерная версия выполнена В.В. Селиным)
