CC BY
115
ИКОНОПИСНЫЕ ТРАДИЦИИ В РУССКОМ БЕСПРЕДМЕТНОМ ИСКУССТВЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Дроник Майя Вадимовна
аспирант, преподаватель Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, РФ, г. Санкт-Петербург
E-mail: [email protected]
ICONIC TRADITIONS IN RUSSIAN ABSTRACT ART OF THE 1st HALF
OF THE XX CENTURY
Dronik Maiya
post-graduate student of Saint-Petersburg University of Humanities and Social
Sciences, Russia, Saint-Petersburg
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена изучению иконографии русской беспредметной живописи первой половины ХХ века. Автор определяет основной круг мотивов беспредметной живописи классического русского авангарда и выявляет их связь с традиционной православной иконографией. Естественность и глубина связи беспредметной живописи и иконы определяется их обращением к первичной символике сознания. Древнерусская традиция рассматривается в данном исследовании не только как эстетический образец, определивший направление вектора развития русского авангарда, но и как нравственная основа мироощущения русского художника нового века.
ABSTRACT
Article examines the iconography of Russian non-objective paintings of the first half of the twentieth century. The author defines basic motifs of the classical Russian avant-garde abstract paintings and reveals its relationship with the traditional Orthodox iconography. Deep and natural connection between icons and non-objective paintings is determined by their reference to the initial concepts. Old Russian tradition is contemplated not only as an aesthetic pattern, determining the direction of Russian avant-garde development, but also as the moral foundation of modern Russian artist.
Ключевые слова: авангард; икона.
Created by DocuFreezer | www.DocuFreezer.com |
Keywords: avangard; icon.
Многие исследователи русского авангарда писали о том, что древнерусская традиция была одной из стилеобразующих для русского искусства первой трети ХХ века. Однако этот тезис не полностью раскрывает суть феномена русского авангарда и нуждается в дополнении. Важно уточнить, что древнерусская традиция не была сознательно выбрана из широкого спектра всевозможных эстетических образцов, но установилась в русском авангардном искусстве самостоятельно. Если для Матисса русская икона была одним из источников вдохновения для поиска новой художественной формы, то для Гончаровой, Ларионова, Малевича и др. она была основополагающим фундаментом всей русской культуры. Сменяющие друг друга стили последующих эпох постепенно скрывали первоначальную основу, и эстетическая сторона древнерусской живописи была на долгое время подвергнута забвению. В то же время, мировоззрение, однажды сформированное под влиянием православной иконы, постоянно проявляло себя в приходящих формах, наслаивающихся поверх национальной традиции. Без этой основы был бы невозможен ни авангард, ни предшествующее ему искусство.
В течение предыдущих двух столетий отечественное искусство развивалось под влиянием запада, как бы пытаясь «дотянуться» до него. Импрессионизм получил развитие в России на 20 лет позже, чем во Франции, модерн «дошел» в довольно «размытом» виде и продолжал свое существование в условиях разностилия [6]. Несмотря на это и вопреки кажущейся отсталости, Россия все это время пользовалась привилегией выбора и адаптации к национальной художественной традиции уже апробированных методов.
Такой неторопливый ход событий позволил гармонично соединять несоединимое, не противореча при этом фундаментальным основам. К началу ХХ века русское искусство накопило достаточный опыт «сращивания» и взаимодействия с художественными традициями разных стран, что, и
позволило, в итоге, заново обрести собственную основу. Русское искусство не просто питалось западными идеями, но и в сравнении познавало собственную сущность и все полнее осознавало свою индивидуальность. С одной стороны, оно получило умение виртуозно адаптировать западные формы к русской действительности, с другой, получило возможность самоидентифицироваться. Заимствования упрочили связь с национальной традицией, показали разницу в подходах и спровоцировали резкий всплеск национального самосознания в начале ХХ века. Вековой застой дал преимущество художникам нового века. Они автоматически получили сбалансированную форму, «концентрат» направляющих западных тенденций в нужных пропорциях, а также обрели импульс утверждения и консолидации русской национальной традиции, коей является древнерусская живопись. Иконописная традиция не просто стала одним из формообразующих факторов для создания синтетического стиля русского авангарда, но тем базисом, без которого невозможно было бы говорить об адаптации западного искусства, поскольку не было бы самого объекта.
Оригинальный облик древнейших икон век за веком исчезал под слоем более поздней живописи, но продолжал существовать в качестве духовной модели в сознании каждого последующего поколения. Запись оригинального изображения осуществлялась постепенно, что сохраняло преемственность традиции. Каждое новое поколение иконописцев, прежде чем утвердить свое видение образа, воспитывалось на предыдущем опыте отцов и вбирало через него фундаментальное знание иконы. Это позволяет предположить, что процесс записи отнюдь не был деструктивен, но являлся проявлением желания активно познавать действительность и верифицировать традицию, убедиться в ее объективной ценности. Каждое последующее применение иконописцами новых приемов и методов становилось обоснованием значимости первозданного образа. Новая запись включалась в контекст традиции, интегрируя обновленную форму образа в неразрывную цепь связи времен.
Древнерусская традиция и, в частности, икона, являлись не просто художественной формой с неисчерпаемым образным потенциалом, но, в первую очередь, нравственной основой мироощущения художника.
Для русских художников начала прошлого века русская икона стала откровением несколько другого рода, чем для западных авангардистов. Многие из будущих русских новаторов с детских лет сталкивались с церковью, в которой, «всегда можно было услышать отголоски большого стиля» [6]. Если для Матисса икона стала открытием, то для воспитанных в русле православных традиций художников она явилась чем- то наподобие внезапного воспоминания. Если для западноевропейских художников икона в первую очередь получила признание как одно из величайших достижений мирового изобразительного искусства, то для русского художника она выступила доказательством уникальности национальной традиции, подтверждением правильности его духовных устремлений. Незримое присутствие древнерусской традиции ощущалось и ранее, но особенно отчетливо проявило себя на заре ХХ века. Интуитивное стремлении самоидентифицироваться оказалось реакцией на запущенный авангардом процесс глобализации и универсализации в искусстве. Внутренняя мировоззренческая установка, «свойство национального мировосприятия» [6] позволила гармонично развиваться национальной традиции в новой парадигме. Синтез выверенных западных приемов и тенденций, построенный вокруг древнерусской традиции как стержня национального мировосприятия, породил искусство в высшей степени патриотичное и одновременно универсальное. Художественная реальность русского авангарда отразила величие исконно русского мировосприятия и одновременно готовности принимать и включать в свой контекст традиции всех культур. Готовность не просто органично сплавлять чужое со своим, но развивать и аккумулировать «другое» могла появиться только у искусства, которое имело устойчивую основу.
Почва для появления этого масштабного явления была подготовлена веками, но не готовилась намеренно. Художественные предпочтения
авангардистов не оставляют сомнений в активном интуитивном поиске основополагающего принципа. Искусство русского авангарда начинается с неопримитивизма — тенденции, прочно укорененной в национальную традицию. Через примитив в обиход была привнесена православная иконография. «Евангелисты», «Богоматерь с младенцем» и многие другие произведения Гончаровой, «Все святые» Кандинского, крестьянский цикл Малевича есть не что иное, как попытка «прирасти своим творчеством к традиции» [6]. Реминисценции православной иконы можно видеть и в «живописных архитектониках» Поповой, и в цветописи Розановой.
Даже такое, на первый взгляд, далекое от традиций направление как абстракционизм, сумело вобрать в себя иконографию древнерусских произведений живописи. Абстрактное искусство для художников-реформаторов совершенно по своей природе, оно живет по своим законам и ничего не изображает, так как является отражением того, что недоступно человеческому разуму. Абстракция мыслится как продукт настоящего животворящего Духа. Духовное — это единственно верное, единое, цельное, непостижимое. «На уровне бес-предметного нет раз-множенности, нет числа. Единство» [7, с. 172]. Через абстракцию искусство соприкасается с Духовным как с конечной непостижимостью, в которой не существует разделенности на «предметное» и «беспредметное». Это попытка человека выразить невыразимое, приблизиться к пониманию того, что находится за пределами зримого мира.
Первое взаимораскрытие человека и мира произошло через символ. Первыми символами, выразившими все многообразие мира в своей универсальной знаковости стали геометрические первоэлементы: вертикаль, горизонталь, точка, дуга, кривая, крест, куб, квадрат, круг, сфера, и т. д. Явленные человеку как основа его будущего языка, предвосхитив признаки будущего, они стали рассматриваться как посредники между миром явленным и неявленным. Так проявляет себя творчество, понимаемое, как некая
абстрактная «мировая сила», выражающая себя через человека. Поэтому символическое — это в некотором роде синоним сакрального.
Сакральное значение «первоформ» помогла осознать икона, заново открытая в ХХ веке. Интуитивно нашлись фундаментальные соответствия, которые имели отношение, как к новой иконографии, так и к православной традиции. Таким образом, простейшие геометрические фигуры стали проводниками смыслов, передаваемых в виде символов. Вместив в себя более конкретное содержание, символы стали художественными образами.
Первичным элементом всех фигур выступает точка. Она является неизмеримо малым элементом, существует в 1 измерении, порождая при этом все остальные измерения. Точка является началом любой формы. Точка — это то «возбуждение», которое, согласно теории Малевича, с одной стороны — потенциальное движение, а с другой — абсолютный покой. Точка может быть представлена как потенциальная возможность, присутствующая незримо в виде идеи.
Идеальная точка является предельно малой окружностью, обладающей внутренним концентрическим напряжением и абсолютно неподвижной.
Линия является производной точки и ее противоположностью, так как в противовес статичности точки, обладает динамической сущностью. Линия появляется, когда навстречу входящей в пространство точке направляется сила, которая уничтожает внутреннее концентрическое напряжение точки и придает ей импульс движения.
Если точка испытала на себе действие 1 силы, то она превратилась в прямую линию и приобрела неизменное направление движения. Когда точка подвергается воздействию двух сил, одна из которых оказывается сильнее, возникает кривая линия.
В зависимости от направления можно выделить 3 вида линий: горизонтальную, вертикальную и диагональную. Вертикальная ось считалась символом связи и единения с универсумом. Вертикальная прямая являет собой путь для восхождения. Она символизировала силу абсолюта, нисходящую на
людей, призывающую к духовному. Если вертикаль — духовное начало, символ духовного пути человека, то горизонталь — символ земли, материи и связи всех живых существ. Согласно теории Кандинского, горизонталь имеет черный цвет и выражает холод, а вертикаль — белый цвет и тепло. Пересечение горизонтальной и вертикальной линий создает крест, символизирующий в самом общем смысле, единение неба и земли. Фигура креста имеет центр — точку, в которой сходятся две линии. Наличие центра свидетельствует о наличии Бога — центра всего универсума. Так начинает создаваться геометрический шифр, особый код, позволяющий унифицировать и классифицировать существующие объекты, создавать структурированный Космос из бесструктурного хаоса.
К подобной логике вертикалей-горизонталей и черного-белого приходит и Малевич. Две вертикали и две горизонтали образуют квадрат.
Квадрат у него практически смыкается с понятием точки как первородного звука и начала начал. Кандинский тоже пишет, что свойства точки ближе всего к свойствам квадрата.
Квадрат является формой, выражающей ориентацию человека в пространстве. Квадрат — это точка, но не как возможность, а как зримое выражение идеи себя (точки). Квадрат (греч. тетрагон) — выражение Божьего замысла в дольнем мире. Квадрат мог обозначать 4 стороны света и 4 стихии, определяя границы и ориентиры для человека. На заре ХХ века из «черного квадрата» рождается супрематизм Малевича. Квадрат опять проявляется как желание структурировать и упорядочивать реальность. Сам Малевич пишет: «Человек хочет увидеть мир, познать его. Но мир темен, и чтобы постигнуть темноту, стремится выделить из нее «нечто». Но само «нечто» тоже темно, ибо вышло из темного» [7, с. 45]. Теоретические комментарии Малевича проникнуты пафосом космогонических мифов Древней Греции (разъединение и выделение некой структуры, основных стихий, состояний, появление неба и земли, суши и воды и т. д.) и сам процесс создания супрематических композиций будто повторяет процесс творения мира Богом. «И сказал Бог: да
будет свет; и стал свет. И увидел Бог, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы». Малевич сделал попытку общения с Богом посредством света. Черный квадрат — начало начал. Первозданные свет и тьма, заданная система координат, система, позволяющая ориентироваться. То есть квадрат выступает неким схематичным выражением действительности условным изображением земного бытия. Квадрат обладает свойствами точки, так как он является ее проекцией и содержит ее внутри себя. Но квадрат не является простейшим ее производным и не является ее отражением. Этими характеристиками скорее обладает треугольник. Он является простейшим элементом после точки, так как предстает ее подобием в линеарной форме. Две пересекающиеся линии еще не образуют форму, но три пересечения дают простейшую замкнутую фигуру, которой и является треугольник.
Углы треугольника — результаты столкновения двух сил, направленных исключительно друг на друга. Угол имеет очень тесный контакт с плоскостью — он либо «охватывает», либо «врезается» в нее. В зависимости от этого меняется и его цвет. Острый угол обладает большим напряжением и, соответственно, более высокой «температурой» — он имеет желтые оттенки. Тупой угол, напротив, лишен агрессии и является проявлением некого пассивного начала, он стремится «охватить» плоскость, имея конечной целью уподобление горизонтали и создание формы круга. Тупому углу на цветовом круге соответствует синий цвет. Следовательно, и круг будет синим. Прямой угол, при этом, окрашен в красный, как промежуточный цвет между «теплым» желтым и «холодным» синим, заключающий в себе свойства обоих цветов. Равносторонний треугольник, таким образом, состоящий исключительно из острых углов, будет иметь желтый цвет. Квадрат, как фигура, содержащая только прямые углы будет красного цвета, а круг, за отсутствием углов и активного взаимодействия с плоскостью будет окрашен в синий.
В различных культурах в зависимости от контекста треугольник может символизировать солнце, плодоносящую силу земли, брак, обеспеченность; пламя, главу, Бога, гору, пирамиду, троицу, число 3, физическую стабильность;
цикл рождение-жизнь-смерть, жизнь-смерть-новую жизнь, тело-ум-душу, отца-мать-дитя, три космические зоны (небо-земля-нижний мир). Перевернутый треугольник — женский символ плодородия, треугольник с вершиной вверх — символ мужского начала, огня. В большинстве случаев символика треугольника связана с обозначением жизненного цикла.
Когда угол теряет остроту, напряжение, заключенное в его изгибе, становится менее агрессивно, но более длительно. Отсюда, угловатое воспринимается как незрелое, юношеское, а изгиб кривой ассоциируется со зрелостью и уверенностью. Подобно треугольнику, возникающему из ломаной линии, из кривой линии рождается круг — одновременно наиболее и наименее стабильная форма плоскости.
Круг и треугольник являются двумя противоположными друг другу плоскостями. Цвета, которыми согласно теории Кандинского, окрашены идеальный круг и треугольник противоположны на круге.
Круг — результат двух равномерно воздействующих сил. Сила, действующая в круге изнутри, уравновешивается силой, выступающей снаружи. Идеальная точка также имеет форму круга. Круг, понимаемый как материализованная точка, будет символом небытия, хаоса, которому противопоставлен квадрат — космос, выделившийся из него. Если круг и квадрат могут быть противопоставлены друг другу, то значения символов круга и треугольника смыкаются по нескольким пунктам.
Во- первых, обе фигуры являются воплощениями точки: треугольник — точка в линеарном выражении, круг — идеальная материализовавшаяся точка. То есть треугольник — линеарное выражение материализовавшейся точки. Треугольник — подобие точки в видимом мире, в системе, условным выражением которой является квадрат. Если представить, что круг — мир горний, мир неявленный, небытие и реальность, сокрытая от нас, квадрат — мир видимый, наша действительность, доступная для понимания, то треугольник — символ человека, образ и подобие невидимого в понятной, материальной форме (ил. 1).
Рисунок 1. Андрей Рублев. Спас в силах. ХУ в.
Православный храм состоит из объемов, в основе которых лежат простейшие геометрические формы. В плане — крест, основной объем - куб, паруса - треугольник, купол - полусфера (в плане — круг), венчает все точка купола-луковки и снова крест. При этом крест — это развернутый куб, то есть церковь — есть земное выражение небесного мира.
Круг — вселенная, небытие, мир неявленный, Бог. Квадрат — мир явленный, реальность, бытие. Треугольник — человек. Треугольник — подобие точки в линеарном изображении, как человек — подобие Бога. Если круг — космос, то треугольник — микрокосм.
Так в работе Малевича «Четырехугольник и круг» (1915) синий прямоугольник и черный круг парят в пространстве белого (ил. 2). Синий прямоугольник — нечто среднее между овалом и квадратом. Он уже приобрел синий цвет и стремится принять форму овала. Чувствуется его разрастание и удаление, и постепенное исчезновение черного круга. Формируется мандорла — синий овал, который в иконе символизирует мир горний. Здесь это метафора заново открытого горнего мира.
Рисунок 2. К. Малевич. Четырехугольник и круг. 1915
В композиции того же Малевича «Черный квадрат и красный квадрат» (1915) красный квадрат находится в оппозиции к черному, ощущается его динамический и агрессивный характер (ил. 3). Красный квадрат стремится вытолкнуть черный квадрат и заменить его.
Рисунок 3. К. Малевич. Черный квадрат и красный квадрат. 1915 г.
Этот процесс происходит в холсте того же года «Красный квадрат (реализм крестьянки в 3 измерениях)» — красный квадрат заменил черный (ил. 4).
Рисунок 4. К. Малевич. Красный квадрат. 1915 г.
Произошло своего рода преображение — черный квадрат как воплощение «хаоса» превратился в красный квадрат — объективный символ земли, земного начала, мира видимого, но подобного миру невидимому и идеальному. Красный квадрат, как и мандорла, присутствует на иконе и символизирует мир земной. Таким образом, в супрематизме красный квадрат выступает метафорой новой реальности, в центре которого — богочеловек. Второе название — реализм крестьянки в 3 измерениях — объясняется тем, что крестьянка — условная модель этого богочеловека. Она - основа будущих изменений. На нее, как будто, предельно близко навели объектив камеры (крупный план) - такую важность она представляет. Появляется метафора преображенного земного мира.
Розанова в композиции «Зеленая полоса» (1917) использует вертикаль традиционно, она выступает символом единения (неба и земли, мира горнего и мира дольнего) (ил. 5).
Рисунок 5. О. Розанова. Зеленая полоса. 1917 г.
Выбранный цвет подчеркивает объективность этого предположения. Зеленый цвет — результат смешения синего и желтого. Синий — цвет потустороннего мира, желтый — цвет равнобедренного треугольника, выражающего идею человека. То есть зеленая вертикаль - символ возвышения человека, его единения с универсумом. В итоге — свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как
вибрация «другого мира», открывшегося благодаря слиянию человека и космоса.
В картине Розановой «Супрематизм» (1917) красная фигура через красную диагональ соединяется с синей, пытаясь «дотянуться», «достичь» преображенного мира, как бы настраивая канал связи «мира дольнего» с «миром горним» (ил. 6).
Рисунок 6. О. Розанова. Супрематизм. 1917 г.
Традиционно синий овал (мандорла в иконе) становится красным в супрематической композиции Малевича 1920 года «Черный крест на фоне красного овала», а на его фоне выступает черный крест (ил. 7).
Рисунок 7. К. Малевич. Черный крест на фоне красного овала. 1920 г.
Так земной мир приобретает форму мира горнего. Крест как символ соединения земного и небесного как бы закрепляет идею преображения. Очередная схема разработки проекта новой реальности. Через супрематизм художник строит схему действий по эволюции. Нужно приблизить наш мир к
миру Божественному — красный квадрат должен стать красной мандорлой. Пространство черного уже приобрело форму креста, следующий шаг — он окрасится в красный и будет снова парить на фоне безвременного пространства.
Обратная ситуация появляется в композиции 1921 года «Красный крест на фоне черного круга» (ил. 8). Здесь крест и круг меняются ролями, но идея остается — это стремление разрастись вовне, сделать мир собой — крест как символ единения окрашен в красный и парит на фоне черного круга — символа бесконечности и небытия. Крест стремится «освоить» и преобразить его, сообщив свой импульс. Теперь активная роль принадлежит кресту.
Рисунок 8. К. Малевич. Красный крест на фоне черного круга. 1921 г.
Следуя за Розановой, в супрематической композиции 1928 года (красная вертикаль пересечена черной горизонталью) Малевич осуществляет выход изображения за пределы картины (ил. 9).
Рисунок 9. К. Малевич. Супрематизм. 1928 г.
Красная вертикаль стремится к преодолению черной горизонтали. Она активно наступает и своим мощным звучанием стремится к постепенному заполнению пространства, а, до тех пор, с пространством «небытия» она образует крест. Крест выступает метафорой противоборства. На следующем этапе крест должен быть полностью красным, на красном фоне.
В картине 1915 года «Супрематизм с синим треугольником и черным квадратом» преображающим элементом предстает треугольник (ил. 10). Треугольник — символ человека, синий — символ мира горнего. Треугольник, наплывающий на квадрат, как метафора эволюции, которая должна посредством человека преобразить мир.
Рисунок 10. К. Малевич. Супрематизм с синим треугольником и черным
квадратом. 1915 г.
Авангардисты были ориентированы на абсолютное обновление мира и культуры. Ими были сформулированы и определены новые ценности и установлен новый вектор развития современной цивилизации. Переворот в мировоззрении, «онтологический сдвиг», определивший трансформацию взглядов, запустил процесс смены антропоцентрической модели мира на «биокосмическую». Но прежде чем «выстраивать» новую реальность, нужно было «очистить» старую, разрушить до определенных пределов и найти основу, на которой она держится. Христианство — то, на чем веками основывалось отечественное мироощущение и то, что определяло сознание русского человека, закономерно стало одним из инструментов эволюции мира и организующим началом в живописи. Христианство, согласно воззрениям
авангардистов, нуждается в обновлении, необходимо взорвать ту оболочку, которая не имеет отношения к раннему христианству, открывшему миру икону. Парадоксально, но в какой-то мере это процесс родственен тому, что происходил во времена иконоборчества. Это борьба за истинное христианство и отстаивание права его существования в условиях современного мира. Не разрушить, но сохранить, «исправить», освободив подлинное национальное искусство от оков «культурного» мира. В этом состоит важная миссия авангардистов и новой России. Создание собственной иконографии, основанной на христианских мотивах и символах, позволило запустить процесс обретения духовного опыта, заложенного в образцах древнерусской живописи. Через творчество русских авангардистов в мышление всего человечества входит новое понимание действительности, сначала на уровне формы и стиля, а затем и на содержательном уровне. И к христианским образам, и к геометрическим символам, авангард апеллирует как к полученным во время Богооткровения и озарения, в ходе которого человек не только смог «открыть себя» универсуму, но и возвысился над субъективной реальностью, постиг подлинный духовный опыт. Этот опыт общения с трансцендентным выливается в абсолютно новую форму — абстрактную живопись, внутри которой отрабатывается идея эволюции реальности и придания ей черт идеального мира.
Список литературы:
1. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Выпуск второй. М.: Пятая страна. 2003. — 304 с.
2. Вакар И.А. В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию». // Беспредметность и абстракция/ [отв. Ред. Г.Ф. Коваленко]; Гос. Ин-т искусствознания Министерства культуры РФ. М.: Наука, 2011. — С. 3—39.
3. Гирин Ю.Н. Системообразующие концепты авангарда// Авангард в культуре ХХ века (1900—1930 гг.): теория, история, поэтика: в2-хКн. / под ред. Ю.Н. Гирина. М.: ИМЛИРАН, — 2010. — Кн. 1. — С. 77—156.
4. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. — 240 с.
5. Малевич К.С. Черный квадрат. М.: Азбука, 2001. — 261 с.
6. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http: //www.independent-academy.net/science/library/sarabi anov/index.html (дата обращения 15.11.14)
7. Сидорина Е. Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде. М.: Прогресс Традиция, 2012. — 656 с.
8. Тарасов О.Ю. Икона в русском авангарде 1910—1920-х годов.
http://www.lib.vkarp.eom/2010/04/29/Q тарасов-икона-в-русском-авангарде 1910/ (дата обращения 15. 11.14)
