CC BY
45
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 45. С. 28-44 БОТ: 10.15382Мш^202245.28-44
Иванова Светлана Валерьевна, канд. иск.,
науч. сотрудник Российского института истории искусств, доцент кафедры истории и теории искусства Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна Россия, Санкт-Петербург 0018@mail.ru https://orcid.org/0000-0002-6791-3600
Иконография Воскресения в русском искусстве ХУ1—ХУШ вв.:
ИСТОЧНИКИ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОГО КАНОНА
С. В. Иванова
Аннотация: Статья посвящена исследованию развития новой иконографии «Восстание от гроба с Сошествием во ад», появившейся в русском искусстве в XVI в. В ХУП—ХУШ вв. происходит ее изменение. Изначально можно увидеть лишь формальные изменения, но затем появляются новые темы, которые заставляют предположить влияние определенного текста. Как показывает исследование, это влияние текста «Страсти Христовы». Ученые единодушны во мнении о принадлежности этого текста культуре староверов. На примерах отдельных памятников рассматриваются варианты новой иконографии. Варианты выделяются по расположению двух главных сюжетов — последовательному или же вертикальному. При этом в первом случае возможно увидеть либо буквальное следование голландской гравюре, либо переосмысление: размещение образа «Восстание от гроба» внизу, под главной сценой. Влияние произведения «Страсти Христовы» проявляется не только в новых сюжетных линиях, которые становятся обычными для нового образа, но его можно увидеть и в тексте на иконе, и в клеймах отдельных памятников. В статье приводятся примеры цитирования текста, отмечаются отдельные иконографические особенности, связанные с влиянием традиции старообрядцев: особенности перстосложения благословляющего священника, особенности формы креста и просфоры.
Ключевые слова: иконография Пасхи, икона Воскресения, Анастасис, Восстание от гроба — Сошествие во ад, Библия Пискатора, русская иконография.
© Иванова С. В., 2022.
Иконография Воскресения в русском искусстве в XVI-XVIII вв. пережила те изменения, которые связаны не с развитием образно-символического повествования, а с заимствованием прежде неизвестной иконографии1.
Закономерное развитие иконографии, связанное с усложнением образного ряда, можно увидеть в отдельных памятниках XVI в., но оно не получило продолжения в последующее время. Как пример приведем великоустюжскую икону «Воскресение в раме с навершием» (из церкви Воскресения (?) Великого Устюга)2. Она имеет надпись — «Воскресение Г(оспода)а н(а)ш(е)го И(ису)с(а) Х(ри)с(та)» и представляет сложную многоуровневую композицию, где в каждом регистре своя тема повествования. На полях изображены святые, рядом с ними внутри иконного поля — образы пророков, что являет полноту Церкви; в верхней части — Престол уготованный (Этимасия). Еще выше ангелы держат Нерукотворный образ, и эту сцену фланкируют Херувим и Серафим. Само изображение средника иконы дается как открывающееся видение: ангелы в нижней части держат концы свитка, обрамляющего центральную сцену; подобные ангелы встречаются в сценах Страшного суда, но здесь они не свертывают небеса, а приоткрывают зрителю тайну спасения. В центре, в среднем регистре, изображено Воскресение (Анастасис), где Христос поднимает Адама, ниже — воскрешение мертвых и битва с демонами; выше — еще одно изображение Христа, но теперь уже несущего Адама в рай3. Над лентой, окружающей видение, — образ Спаса в силах с предстоящими ангелами в белых одеждах. Но не только визуальное повествование усложняется, в саму икону вводится текст: весь фон заполняет цитата из Слова на Вознесения св. Кирилла Туровского4, что составляет еще одну особенность данного памятника. Иконописец делает попытку дать ответ на все вопросы, связанные со спасением: в стремлении показать тот смысл, который Воскресение Христа имеет для человечества, он собирает здесь несколько тео-фанических композиций, изображает сцену вознесения Адама Христом, вводит в поле иконы пространный текст. Изменения иконографии связаны здесь с тем, что центральное событие — Воскресение — показано среди других сцен, раскрывающих его значение. В некотором смысле это продолжение линии, начало которой можно увидеть в мозаике Торчелло (где сцена Воскресения включена в контекст Страшного суда). С другой стороны, здесь проявляются те тенденции
1 См.: Иванова С. В. Воскресение и Сошествие во ад: история двух сюжетов в христианском искусстве. СПб., 2019; Она же. Метаморфозы российской традиции иконографии Воскресения // Обсерватория культуры. М.: Российская государственная библиотека, 2014. Вып. 4. С. 138-141. О разделении двух сюжетов, Сошествие во ад и Воскресение, см.: Иванова С. В. Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «ANA2TA2I2» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2: История. 2009. № 3. С. 172-176.
2 Иконы Строгановских вотчин. М.: Сканрус, 2003. С. 162.
3 См.: Полещук Д. В. Сюжет «Вознесение Христа с Адамом» в иконе «Воскресение Христово» 1571 г. из Великого Устюга и некоторые проблемы иконографии Воскресения в XVII в. // Великий Устюг. Проблемы региональных исследований: материалы межрегиональной научно-практической конференции. Великий Устюг, 2018. С. 65-69.
4 Полещук Д. В. Семиотика надписи и изображения иконы «Воскресение — Сошествие во ад» третьей четверти XVI в. из церкви Николы Мокрого в Ярославле. Проблема источников текстов надписей // XXI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995): сб. ст. Ярославль: Ярославский художественный музей, 2017. С. 66.
к усложнению и произвольному изменению иконографии, которые характерны для русского иконописания XVI в., против которых выступал, в частности, Иоанн Висковатый: дополнительные смысловые линии делают многофигурную композицию трудной для понимания, разный масштаб фигур приводит к смещению выразительных акцентов. При этом сама сцена Воскресения остается без изменения: Христос поднимает Адама и дарует в его лице прощение всему человечеству.
Напротив, новая композиция «Восстание от гроба с Сошествием во ад»5, которая появляется также в XVI в., не связана с предыдущей традицией и не является результатом закономерного процесса развития иконографии. Наоборот, она означает слом традиции: как было показано, она возникает при копировании Апостольского Символа веры, пятая формула которого, в отличие от православного, содержит два догмата, соответственно иллюстрация к ней представляет две сцены — «Сошествие во ад» и «Восстание от гроба» (ил. 1). Так, сцена
«Сошествие во ад» входит в канон православного образа (ил. 2).
Нами была предложена типология этой иконографии6 в зависимости от того, как представлены эти два сюжета. Два основных типа иконографии — с последовательной репрезентацией сюжетов и с одновременной репрезентацией (вертикальной композицией) — имеют свои варианты, рассмотрение которых важно для понимания путей адаптации этой иконографии в русском искусстве.
Первый тип — с последовательной репрезентацией — повторяет композицию гравюры, где два события представлены друг за другом, как они и называются в Апостольском символе. Правда, показательно, что зачастую иконописец изменяет расположение сцены «Восстание от гроба», размещая ее не в верхнем правом углу, как на гравюре, а внизу. Топос образа «Анастасис» — Царство Небесное, топос «Восстания от гроба» — земля, топос «Сошествия во ад» — преисподняя. Соотнося центральную сцену с Анастасис, иконописец располагает ее выше событий, кото-
5 В искусствоведении за этой композицией закрепилось название «Воскресение — Сошествие во ад». Для терминологической точности мы будем обозначать ее «Восстание от гроба с Сошествием во ад», в соответствии с представленными сюжетами.
6 Иванова С. В. Иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» в русском искусстве ХУИ—ХУШ вв.: композиционные варианты// Обсерватория культуры. 2022.
СЕЗСЕЛ01Т Л1> ШГЕ1!Ка:ТЕ11Т1А МЕ НЕЗУ1ШЕХ1Т а моюлги,
I» ш. ЛК». айш!>}-
Ил. 1. Сошествие во ад и Восстание от гроба. Пятая гравюра «Апостольского символа веры» из Библии Пискатора. Гравер Адриан Колларт, по рис. Мартена де Воса. 1674. Л. 453
рые происходят на земле, то есть выше «Восстания от гроба», которое размещает в правом нижнем углу.
Такое отступление от изображения на гравюре чаще можно увидеть на более старых памятниках XVI—XVII вв., лишь отдельные иконы XVIII в. сохраняют такую композицию. На иконе из праздничного ряда Архангельского собора Московского Кремля (1679-1681) фигура Христа, исходящего из гроба, вынесена на передний план и находится ниже центральной сцены (ил. 3). Центральная сцена копирует гравюру, видоизменяя детали: три обнаженных праведника с гравюры остаются на своем месте в композиции, но покрываются одеждами; иконописец, в соответствии со своим пониманием, интерпретирует двух из них как Адама и Еву (на гравюре прародители находятся за спиной Христа). Скалы преисподней становятся иконными горками, образы демонов игнорируются. Сцена Восстания от гроба также следует гравюре в своей композиции: в левой руке Христос держит флаг, правая поднята, но если в гравюре это означало устремление ввысь, то в композиции иконы создается впечатление обращения одного образа Христа к другому, в центре.
На иконе XVIII в. из Музея истории религии (Санкт-Петербург) фигура Христа, исходящего из гроба, буквально вынесена на передний план и воспринимается как находящаяся под центральной сценой (ил. 4) 7.
В другом варианте последовательной репрезентации сохраняется расположение сюжетов. Так, в точности повторена композиция гравюры на иконе из Вознесенского монастыря Московского Кремля: сцена «Восстание от гроба» — в правом верхнем углу; центральная фигура Христа согбенна так же, как и на гравюре; фигуры Адама и Евы, уже вышедших из ада на гра-
Ил. 2. Восстание от гроба с Сошествием во ад. XVIIв. Мастера Оружейной палаты. Из праздничного ряда Вознесенского монастыря Московского Кремля. Музей-заповедник Московский Кремль
Ил. 3. Восстание от гроба с Сошествием во ад. 1679—1681 гг.
Мастера Оружейной палаты. Из праздничного ряда Архангельского собора Московского Кремля
7 См.: Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М.: Агей Томеш, 2006. С. 46.
31
вюре, становятся фигурами Моисея и Иоанна Предтечи (и рука Иоанна согнута точно так же, как у Адама, держащего яблоко). Эта же композиция — на иконе братьев Саввы и Михея Словениных8 (1764, Солигалич), но с большими отступлениями от гравюры: скорее всего, в данном случае иконописцы ориентировались не на саму гравюру, а на определенную икону .
Более сложной иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» становится при вертикальной композиции (второй тип композиции). Здесь два сюжета располагаются друг над другом (в соответствии с тем, как они представлены на гравюре); фигура Христа, повторенная дважды, образует центральную ось всего образа. Икона насыщается сюжетами; как мы показали, в ней может быть до восьми самостоятельных сюжетных линий, представленных более или менее подробно (ил. 5).
Если подходить с формальных позиций, нельзя не восхититься умением иконописцев создавать из множества разнородных сцен органически единое произведение. Здесь мы видим что-то похожее на навык художника-монументалиста располагать сюжеты в сложном пространстве храма так, чтоб все они были
Ил. 5. Восстание от гроба с Сошествием во ад. 1779 г. Кинешма, иконописцы Иван Крюков и Михаил Рукавишников. Музей Христианской культуры, Санкт-Петербург. Публикуется впервые
8 О них см.: Каткова С. С. Иконописцы Словенины и род Славяниновых // XXI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой. Ярославль, 2017. С. 205—214.
Ил. 4. Восстание от гроба с Сошествием во ад. 2-я четв. XVIII в. ГМИР. Инв. Б-7361-1У. По изд.: Комашко Н. И. Русская икона XVIIIв. М, 2006. С. 46
внятны, но при этом не терялась бы внутренняя доминанта повествования. Два главных сюжета делят поле иконы вертикально, слева направо за ними тянется восходящая диагональ вереницы праведников; по спирали снизу вверх располагаются сюжеты с Благоразумным разбойником; ряд страстных сцен в верхнем регистре доходит до образа Вознесения и уравновешивается событиями в раю, симметрично изображению ада внизу слева показаны сцены на море Тивериадском (в правом нижнем углу может быть вторая сцена побиения демонов). Между этими линиями делаются вкрапления сцен с женами-мироносицами у гроба, апостолами Петром и Иоанном, обретающими пелены на камне гроба (они могут быть как в левой верхней части, так и в правой нижней). Такое соединение повествовательных линий и акцентов, при всей их сложности, превращает плоскость иконы в сложный и гармонично организованный мир, который можно сравнить с целостной храмовой росписью. Эта гармоничность, несомненно, является важным фактором того, что подобная иконография оказалась довольно долговечной и не исчезла со временем, как многие другие усложненные композиции, оставшись в XVII—XVШ вв. Другой фактор ее долговечности обусловлен связью этой иконографии с определенной культурой, включенностью ее в особый контекст почитания, а именно ее особым местом в культуре старообрядчества.
Как мы уже показали, эта иконография связана с влиянием сказания «Страсти Христовы», популярного в старообрядческой среде9. Мы приводили также свидетельство современников в сказе Н. С. Лескова о ее принадлежности старообрядческой культуре. Другие данные, например история конкретных памятников, поступивших в музеи из старообрядческих общин, подтверждают это на-блюдение10. В то время как в официальной Церкви получил распространение образ «Восстание от гроба», в старообрядческих центрах — Палехе, Мстере, Не-вьянске, Пошехонье, на Русском Севере или Урале, где было достаточно много приверженцев старой веры, — создавались иконы «Восстание от гроба с Сошествием во ад».
Свидетельства о принадлежности старообрядческой культуре можно найти и в самой иконографии: как было уже показано, сюжетный и образный ряд «Страстей Христовых» и нового образа «Восстание от гроба с Сошествием во ад», совпадают.
Рассмотрим тематику клейм.
Иконы композиции первого типа (более старые) чаще имеют в клеймах Двунадесятые праздники, от Благовещения до Успения, образ Троицы, Распятие, иногда Уверение Фомы, что создает вместе с изображением средника (соотносимого с праздником Пасхи) ансамбль иконы всего богослужебного года. Но есть другая группа икон, где в клеймах представлены сцены из «Страстей Христовых».
9 Иванова С. В. Русская иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» и «Страсти Христовы» // Временник Зубовского института. СПб., 2021. № 4. С. 135—151.
10 Принадлежность к старообрядческим общинам упоминается исследователями: «Икона "Воскресение — Сошествие во ад" (инв. 3038 соб.; 145,0x119,3*3,7 см) поступила в Музеи Кремля в 1924 г. из Никольского Единоверческого монастыря в Москве» (см.: Самойлова Т. Е. Икона «Воскресение — Сошествие 19 во ад» XVII в. из Музеев Московского Кремля. К вопросу о формировании нового иконографического извода // Каптеревские чтения: сб. ст. 2010. Вып. 8. С. 256).
Связь с апокрифом прослеживается еще с дониконовских времен. Как одну из наиболее старых икон с такой тематикой клейм назовем Великоустюж-скую (?) икону XVI в. из музея Палехского искусства. В левом верхнем углу сцена «Христос перед Каиафой»: сцена «Поцелуй Иуды», с которого в данном случае хронологически начинается повествование, вынесена в центр и находится над образом Христа, венчая всю композицию. За сценами явления Христа после Воскресения в нижнем ряду представлены «Проповедь Иоанна Предтечи в аду», «Схождение во ад Иоанна Предтечи», история Хитона Господня (Марфа и Мария перед Тиверием, Лонгин Сотник перед Тиверием). Эти сюжеты занимают важное место в произведении «Страсти Христовы».
Холмогорская икона XVII в. из Архангельского музея интересна полнотой и подробностью клейм, она имеет в своем составе 20 клейм11, тематика которых, вплоть до Воскресения, соответствует отдельным главам «Страстей»; клейма, связанные с явлениями Христа после Воскресения, соотносятся с Евангелием, то есть мы видим использование текста Страстей наравне с евангельским (ил. 6). В ней также соблюдена очередность глав, кроме одного случая, когда две похожие сцены, «Христос перед Каиафой» и «Христос перед Пилатом», изображены не друг за другом, а в разных регистрах. В клеймах представлены: 1) Тайная вечеря; здесь и далее по 20, 2) Моление о чаше, 3) Христос побуждает апостолов молиться, застав их спящими, 4) Взятие Христа под стражу («Поцелуй Иуды»), 5) Христос перед Каиафой, 6) Увенчание тернием, 7) Христос перед Пилатом, 8) Суд Пилата, 9) Шествие на Голгофу, помощь Симона Киринейского, 10) Распятие, 11) Испро-шение тела Никодимом и Иосифом, 12) Первосвященники и книжники просят поставить стражу у гроба; запечатывание гроба, 13) Мария Магдалина рассказывает апостолам о камне, отодвинутом от гроба; апостолы Петр и Иоанн у гроба, 14) Явление Христа Марии Магдалине, 15) Явление ангела женам-мироносицам, 16) Явление Христа по пути в Эммаус, 17) Явление Христа апостолам, 18) Уверение Фомы, 19) Явление Христа на море Тивериадском, 20) Явление Христа по пути в Галилею. Обратим внимание на дважды повторенную сцену моления в Гефсиман-ском саду. Ее повторение обусловлено следованием тексту «Страстей», экспрессивно повествующему сначала о просьбе к ученикам и о самой молитве, где Христу является ангел, а затем об упреках уснувшим ученикам и о наставлении их.
Совпадает состав внешних клейм12 иконы из Георгиевской церкви в Муроме, 1669 г. (Муромский историко-художественный музей-заповедник), за одним исключением: все повествование начинается с клейма «Воскрешение Лазаря» (с этого события начинается повествование «Страстей»); как во многих других случаях, в верхнем ряду центр занимает западноевропейский образ Св. Троицы — «Сопрестолие»13. Наряду с праздниками большая часть перечисленных сцен
11 Об этой иконе см.: Иконы Русского Севера: Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств: в 2 т. (Icons of Northern Russia. The masterpieces of ancient russian painting in Archangelsk Museum of fine arts: in 2 vol.). М.: Северный паломник, 2007. Т. 2, кат. № 110. C. 18-35.
12 Внутренний ряд клейм представляет Двунадесятые праздники.
13 Включение этого образа обусловлено копированием гравюр Библии Пискатора, см. об этом: Иванова С. В. Иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» в русском искусстве XVII—XVIII вв.: композиционные варианты (в печати).
Ил. 6. Восстание от гроба с Сошествием во ад. 1-я пол. XVII в. Архангельский музей изобразительных искусств
представлена в клеймах иконы конца XVII в. из Пошехонья14, а также в верхних и боковых клеймах иконы нач. XVIII в. из собрания банка Интезы (Виченца).
Но не только изобразительный ряд клейм соответствует произведению «Страсти Христовы», при сравнении надписей на иконе с текстом «Страстей» обнаруживается точное цититрование заголовков, инципитов и самого текста повествования.
Возвращаясь к холмогорской иконе из Архангельского музея, приведем отдельные примеры. Надпись первого клейма — «Тайная вечеря»: «Вечеру быв-шу возлежащи Исус со обеминадесяти ученикома и ядущим имъ рече имъ Исус
14 Слово и образ. Русские житийные иконы XIV — начала XX века: Каталог выставки / ЦМиАР. М.: Красная площадь, 2010. Кат. № 6. С. 24-25.
Аминь // рехъ вам яко единъ от васъ предастъ мя и начаша скорбети зело // омо-чивый в солило со мною руку тои мя предастъ»15; текст «Страстей»: Рече имъ Иисус двоюбонадесАть апостоловъ избрахъ азмъ есмь но един от васъ предаст мя /.../ кому омочю хлебъ в солило подамъ той предаст мА» (л. 23 об.)
Второе клеймо — «Моление о чаше»: «Прииде Ису(с) в весь нарицаемую Гевсиманию глагола ученикомъ /.../ начать прискорбна есть // душе моя» — «Иисусъ же бАше в селе Гефсимании /.../ и потомъ Иисусъ нача ихъ учити /.../ сице рече прискорбно есть душемоА» (л. 27 об.).
Третье клеймо, в соответствии с текстом «Страстей», как и второе, посвящено молитве в Гефсиманском саду: Христос находит апостолов спящими и обращается к ним. Текст на иконе: «...обрете их паки спяща и рече имъ спите протчее // и почивайте се приближися часъ»; текст «Страстей»: «.и видит ихъ всех спяща и не буди их токмо рече имъ спите прочее и почиваите и приближися бо час мой» (л. 28 об).
Надпись четвертого клейма — «Взятие под стражу»: «Прииде Июда с нимъ народ многъ со оружием дреколми» — «О пришествии беззаконаго Июды и воинов жидовъкихъ со оружием и дреколием» (название главы, взятое в картуш на отдельной странице, л. 32).
Надпись пятого клейма — «Иисус перед Анной и Каиафой»: «Воини при-ведоша Исуса к Каяфе идеже книжницы и старцы//собрашася» — «И приведоша Иисуса ко двору Анне архиерею понеже тот Анна архиерей тесть Каиафе бАше. И тогда собрашася множество жидовъ во двор каиафин прежде пришествия Христова ждуща Иисуса во дворе той» (л. 34 об.). Надпись на клейме: «Петръ же издалече идяще до двора архииереова» — «И святый Петръ же идАще издалече за Иисусом <...> бысть онъ во вратехъ двора архиереова» (л. 34 об.).
Шестое клеймо — «Возложение тернового венца»: «Собрашася множество воинъ и совлекоша Исуса и облачиша его хламидою червленой // и сплетъше венець от терния и возложиша на главу его» — «Воини же жидовстии снемше зъ Господа нашего Иисуса Христа одеАние его и одеАша его хломидою червленною и сплетше терновъ венецъ тесенъ вельми и едва возложиша на главу его» (л. 43 об.).
В отношении иконы и рукописного текста «Страстей» можно видеть случаи обратного влияния. Мы говорим сейчас даже не о миниатюрах рукописи16, которые во многом следуют за иконным изображением. Надпись в среднике холмогорской иконы, над ангелами, входящими перед Христом в ад, гласит: «Прииде Господь ко вратом ада со множеством аггель Божиихъ силы же господни посли идАху глаголяше возмите/ врата князи ваша и возметеся врата вечная / и вни-дет царь славы» (что воспроизводит текст «Страстей», но противоречит изобра-
15 Надписи приводим по изд.: Иконы Русского Севера: Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. С. 21—23.
16 Миниатюры рукописей «Страсти Христовы» и иллюстрации старопечатных книг исследуются: Братчикова Е. К. «Страсти Христовы» в лицевой рукописной традиции мастеров-старообрядцев // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописей Библиотеки РАН. СПб.: БАН, 2006. С. 74—83; Ануфриева Н. В. Иконография «Страстей Христовых» в старообрядческой традиции (на примере списков из уральских книгохранилищ) // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. Екатеринбург, 2020. Т. 22. № 3 (200).С. 89—109.
женному). В тексте рукописи XVIII в. из Российской Национальной библиотеки (Санкт-Петербург) в описании Сошествия Христа в преисподнюю говорится, что «и силы предтечаху пред ним <...> и возгласиша возьмите врата князи ваша и да возмутся врата вечная и внидет царь славы» (л. 66 об.). Если мы сравним надпись с изображением, то увидим, что корректно описывает изображенное текст рукописи: «силы небесные» (ангелы) действительно идут впереди Христа. Этот же текст повторен без изменения (несмотря на то что здесь использован аорист, то есть прошедшее время) в иллюстрации самой рукописи, где ангелы первые входят в ад, один из них бьет связанного демона (ил. 7). На иконе же надпись «посли идАху» расположена как раз над ангелами, идущими впереди Христа, между ним и адом, и первыми входящими в ад, то есть художник, опираясь на более древнюю рукопись, сохраняет ее текст, но располагает фигуры так, как это позволяет общая композиция. Переписчик же более поздней рукописи меняет «после» на «перед» — в соответствии с тем, что он видит на иконе.
Ил. 7. Деталь изображения на л. 66рукописи «Страсти Христовы». РНБ, ОЛДП Е 210. XVIII в.
«Страсти Христовы» назывались исследователями в качестве одного из текстов, повлиявших на иконографию образа «Восстание от гроба с Сошествием во ад». Однако наряду с ними указывается еще ряд произведений, что размывает саму идею связи конкретного текста и образа. Выделяя «Страсти» как главный источник дополнительных сюжетных линий, мы относим эту иконографию к определенной культуре — старообрядчеству.
Вопрос, касающийся текста иконы, поднимает в своей статье Д. В. Поле-щук, анализируя надпись на поле образа из церкви Николы Мокрого в Ярославле (3-я четв. XVI в.)17. Эта икона относится к первому типу иконографии, после-
17 «Иконописец показал себя большим мастером, замечательно справившимся с много-эпизодным изображением. Однако следует выделить одну особенность: тексты пространных надписей так вплетены в общий визуальный строй иконы, что словно "ткут" ее фон» (Поле-щук Д. В. Указ. соч. С. 6).
довательной репрезентации сюжетов: «Восстание от гроба» размещено в правом нижнем углу, в центре — сцена, соотносимая иконописцем с «Воскресением» (Анастасис), но композиционно обусловленная гравюрой Апостольского кредо. Автор справедливо отмечает, что нельзя увидеть влияние Евангелия от Нико-дима (исследованию этого вопроса посвящена наша статья 2010 г.)18. Мы рады наблюдению, что и текст, включенный в Великие четьи минеи митрополита Ма-кария, признается довольно далеким для изображения19, что тоже утверждалось нами. Источником иконографии исследователь называет «Слово Евсевия о Сошествии во ад Иоанна Предтечи», сравнивая текст, представленный на иконе, со «Словом», опубликованным И. Я. Порфирьевым в 1890 г. по рукописям Соловецкой библиотеки.
Однако приведенная им надпись на с. 7 почти полностью совпадает с надписью на холмогорской иконе, цитированной выше, и, соответственно, совпадает с текстом «Страстей»20. Точно так же текст, приведенный на с. 10, ближе не к «Слову Евсевия», а к тексту «Страстей».
Самим же исследователем отмечены различия и несоответствия текста на иконе и текста «Слова Евсевия»: «Обращаясь к сопоставлению текста на иконе и текста источника в первой таблице, мы должны отметить, что автор надписи сократил оригинальный текст "Слова" и перекомпоновал фрагмент, который он использовал. Кроме того, появился новый контекст»21.
При этом можно отметить некоторые случаи текстовых совпадений, например:
1) Икона из ц. Николы Мокрого: «Адъ же рече ко дияволу треглавче везауле развартиче аггьльскыи посмехателю святым его не рехъ ли ти не противися ему» (цит. по: Полещук Д. В. Указ. соч. С. 10).
18 Полемизируя с Т. Е. Самойловой, что здесь использовано Евангелие от Никодима, он пишет: «Однако, не единожды цитируя надписи, исследователь не делает прямых текстовых соответствий этому Евангелию, ограничиваясь приведением сюжетных параллелей <...>. В Евангелии Никодима, как мы отметили выше, также развернут диалог между Адом и дьяволом, зовущимся в нем иногда и сатаной. Однако контексты и содержание диалогов этих персонажей в Евангелии и в "Слове" различны» (Полещук Д. В. Указ. соч. С. 19). Тому, что невозможно видеть в Евангелии от Никодима источник иконографии Воскресения, посвящена статья: Иванова С. В. К вопросу об апокрифическом «Евангелии Никодима» как литературном источнике иконы Воскресения // Труды Объединенного научного совета по гуманитарным проблемам и историко-культурному наследию. 2010. СПб.: «Наука», 2011. С. 142—152.
19 Что отмечено на с. 8. Об этом же см.: Иванова С. В. Русская иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» ХУП—ХГХ вв. и старообрядческая повесть «Страсти Христовы».
20 Д. В. Полещук соотносит ее с текстом «Слова Евсевия» по изданию И. Я. Порфирьева: «И Г(оспод)ь надъгна дьявола, и силы небесные предъ Нимъ течаху. и се врата адова оутвер-жена бяше. и вwзгласиша силы Божш глаголющи. возмете врата князи ваши. возметеся врата вечная. и внидетъ Царь славы. Яко неведыи адъ. Что в щавати, изнутрь глаголя. кто есть Царь славы. поведите ми. силы реша. Г(оспод)ь крепъкъ и силенъ, Г(оспод)ь силенъ во бранехъ» (Указ. соч. С. 7).
21 «Если в источнике присутствует диалог Сил с Адом и их ответом ему, то на иконе вопрос Ада опущен. Но самое главное — вступление надписи: "ГОУ [ГОСПОДУ] ИСОУ [ИСУ-СУ] ХЖ [ХРИСТУ] ВЪСКРЕС/ШУ". По-видимому, перед нами введение нового фрагмента текста с целью определить изображение, так как из контекста источника не совсем ясно, что Христос сходит во ад по своем воскресении» (Полещук Д. В. Указ. соч. С. 8).
2) Слово Евсевия: «И отвеща адъ. ко дияволу. треглавниче. вельзавуле. и вратничь ангельскш. поспешниче болезнемъ, не глаголахъ ли тобе, не победись с ним (Там же).
3) «Страсти Христовы», ОЛДП, 210: «И рече адъ ко диаволу: треглавниче и вельзауле ратниче ангельскъ посмешниче святымъ не рехъ ли ти не сварися с ним» (л. 67 об.).
Но даже в таких совпадениях есть большее сходство с рукописью «Страсти Христовы», нежели со словом Евсевия (1 «посмехателю святым» — 2 «попеш-ниче болезнем» — 3 «посмешниче святым»)22. Но здесь мы подходим к той границе, за которой начинается текстологический анализ бытования рукописей и взаимовлияния произведений древнерусской литературы, что не входит в задачи данного исследования.
Принимая во внимание образный и сюжетный ряд, можно утверждать, что влияние оказало произведение «Страсти Христовы»: оно отражается как в появлении на иконе новых повествовательных линий, от сцен с Благоразумным разбойником до сцен с хитоном Господним (которых нет в «Слове Евсевия»), так и в прямом цитировании текста в подписях на иконе.
Интересно сравнить отдельные детали иконы «Восстание от гроба с Сошествием во ад» со старообрядческими таблицами, показывающими различия «старой» и «новой» веры. Как мы видим (ил. 8) 23, особо выделена форма креста, круглая часть просфоры (Агнец), двуперстие, которое показано в сложении благословляющего священника и в сложении мирянина. Подавляющая часть икон «Восстание от гроба с Сошествием во ад» демонстрируют крест «старой» формы (в сценах «Распятие» и «Снятие с креста»). На многих иконах Христос благословляет двуперстно, идеально воспроизводя то правильное сложение священника, которое рекомендовано старообрядцами. На холмогорской иконе именно так Он складывает персты, воскресая; так благословляет пищу в сцене «Явление по пути в Еммаус»; ангел, обращаясь к женам мироносицам, тоже демонстрирует двуперстное сложение. Такое же сложение перстов у воскресающего Христа на иконе XVIII в. из церкви Илии Пророка села Верхний Березовец Солигалич-ского района (Солигаличский филиал Костромского музея-заповедника)24.
На иконе XVIII в. из Кинешмы (Музей христианской культуры) благословляющие руки затерты, что сохранено и в реставрации. У воскресающего Христа в центре персты сложены «по-новому», но в сценах «Явление по пути в Еммаус» и «Явление на море Тивериадском», более мелких, можно увидеть, что персто-сложение изменено и один перст дописан; в периферийной же сцене «Вручение
22 «Слово Евсевия» в числе прочих произведений называется источником «Страстей Христовых» (см.: Савельева О. А. Апокрифическая повесть «Страсти Христовы»: некоторые вопросы структуры и поэтики // Проблемы исторической поэтики. Вып. 3: Евангельский текст в русской литературе XУIII—XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сб. науч. трудов. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1994. С. 80. См. также: Прохоров Г. М. Страсти Христовы // Словарь книжников и книжности Древней Руси. СПб., 1993. Вып. 3. XVII в. Ч. 3. С. 506-508.
23 Рисунок приводится по изд.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс-культура, 1995.
24 Костромская икона XIII-XIX веков. М., 2004. Кат. № 196. С. 577-578, ил. 298.
Ил. 8. Сравнительная картина символов старого и нового обряда. По изд.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995. С. 87.
креста Благоразумному разбойнику» благословение именно такое, какое требовали старообрядцы.
На той же иконе важное место занимает круглая просфора: ее несет ангел, предшествующий праведникам. Как мы отмечали ранее, одна из особенностей иконографии «Восстание от гроба с Сошествием во ад» — безучастность Христа к водворению праведников в рай (вереница праведников огибает фигуру Спасителя, направляясь за ангелом). Это связано, прежде всего, с буквальным копированием гравюры, с механическим воспроизведением схемы, куда оказалось легко вписать сюжетную линию «Страстей». Данная особенность вполне соотносится с текстом «Страстей», где образ Христа достаточно пассивен: войдя в преисподнюю, Он все препоручает «силам небесным», ангелам и архангелам: ангелы побеждают и связывают дьявола, ангелу25 передаются праведники, которых он и выводит из ада. Так, всю процессию на иконе из Кинешмы возглавляют Иоанн Предтеча и ангел с просфорой, который ведет за собой царей
25 По тексту «Страстей» — Архангелу, но на иконе он изображен так же, как ангелы.
40
и пророков. Возможно, просфора — Агнец — появляется в руках ангела, чтоб акцентировать участие Христа во спасении; как и требуется «старой» верой, просфора круглой формы.
Подытоживая, мы можем заключить, что развитие новой композиции «Восстание от гроба с Сошествием во ад» (появление которой связано с копированием гравюры Апостольского символа веры) происходило по двум вариантам. Во-первых, это переосмысление композиции гравюры, что мы видим в первоначальных вариантах последовательной репрезентации сюжетов (первый тип иконографии). Во-вторых, это насыщение иконы новыми сюжетными линиями, которые вплетаются в саму композицию или же представлены в ряде клейм (во втором типе иконографии, с вертикальным расположением сюжетов). Эти сюжетные линии связаны с произведением «Страсти Христовы», популярном у старообрядцев. Другие элементы иконографии также подтверждают происхождение ряда подобных икон из старообрядческих мастерских. Именно такой вариант иконографии оказывается более долговечным и представлен в русском искусстве памятниками XIX в.
Рукописи
Страсти Христовы. Лицевая рукопись. РНБ. ОР Вяз. Q. 48. 1754 г. — 60 л. Страсти Христовы. Лицевая рукопись. РНБ. ОЛДП Е 210. XVIII в. — 92 л. Страсти Христовы. Лицевая рукопись. РГБ. ОЯ Ф. 722 № 1083. 1730-е. — 237 л. Страсти Христовы; Житие Василия Нового; Видение Григорию. РГБ. ОЯ Ф. 722 № 487.
Около 1732. — 246 л. Страсти Христовы. Лицевая рукопись. РГБ. Первая четверть XVIII в. — 167 л.
Список литературы
Ануфриева Н. В. Иконография «Страстей Христовых» в старообрядческой традиции (на примере списков из уральских книгохранилищ) // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. Екатеринбург, 2020. Т. 22. № 3 (200).С. 89109.
Братчикова Е. К. «Страсти Христовы» в лицевой рукописной традиции мастеров-старообрядцев // Материалы и сообщения по фондам Отдела рукописей Библиотеки РАН. СПб.: БАН, 2006. С. 74-83. Иванова С. В. Метаморфозы российской традиции иконографии Воскресения // Обсерватория культуры. М.: Российская государственная библиотека, 2014. Вып. 4. С. 138— 141.
Иванова С. В. Воскресение Христово. Т. 43. СПб.: Метропресс, 2014 (Русская икона: Образы и символы).
Иванова С. В. Воскресение и Сошествие во ад: история двух сюжетов в христианском
искусстве. СПб.: Российский институт истории искусств, 2019. Иванова С. В. Русская иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» и «Страсти
Христовы» // Временник Зубовского института. СПб., 2021. № 4. С. 135-151. Иванова С. В. Иконография «Восстание от гроба с Сошествием во ад» в русском искусстве
XУII—XУШ вв.: композиционные варианты // Обсерватория культуры. 2022. Иванова С. В. К вопросу об апокрифическом «Евангелии Никодима» как литературном источнике иконы Воскресения. Труды Объединенного научного совета по гуманитар-
ным проблемам и историко-культурному наследию. 2010. СПб., «Наука», 2011. С. 142— 152.
Иконопись Палеха из собрания Государственного музея палехского искусства = Palekh Icon Painting. State Museum of Palekh Art. М.: Прогресс, 1994.
Иконы Русского Севера: Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств: в 2 т. = Icons of Northern Russia. The masterpieces of ancient russian painting in Archangelsk Museum of fine arts: in 2 vol. М.: Северный паломник, 2007. Т. 2, кат. № 110. С. 18-35.
Иконы Строгановских вотчин. М.: Сканрус, 2003.
Каткова С. С. Иконописцы Словенины и род Славяниновых // XXI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой. Ярославль, 2017. С. 205-214.
Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М.: Агей Томеш, 2006.
Костромская икона XIII-XIX веков. М., 2004.
Полещук Д. В. Семиотика надписи и изображения иконы «Воскресение — Сошествие во ад» третьей четверти XVI в. из церкви Николы Мокрого в Ярославле. Проблема источников текстов надписей // XXI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995): сб. ст. Ярославль: Ярославский художественный музей, 2017. С. 66-82.
Полещук Д. В. «Господь взем Адама на рамо свое» — мотив изведения праотца из ада в русском позднесредневековом иконографическом изводе Воскресения Христова // VIII Международная конференция «Актуальные проблемы теории и истории искусства»: Тезисы докладов. М., 2018. С. 261-264.
Прохоров Г. М. Страсти Христовы // Словарь книжников и книжности Древней Руси. СПб., 1993. Вып. 3. XVII в. Ч. 3. С. 506-508.
Савельева О. А. Апокрифическая повесть «Страсти Христовы»: некоторые вопросы структуры и поэтики // Проблемы исторической поэтики. Вып. 3: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сб. науч. трудов. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1994. С. 76-83.
Саенкова Е. М. Некоторые особенности иконографии Воскресения Христова и страстных циклов в иконописи второй половины XVI-XVII вв. и их литературные источники // Каптеревские чтения: сб. статей. М., 2011. Вып. 9. С. 162-173.
Слово и образ. Русские житийные иконы XIV — начала XX века: Каталог выставки в ЦМиАР. М.: Красная площадь, 2010.
Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс-культура, 1995.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Researcher, Russian Institute of Art History,
Candidate of Sciences in Art Criticism,
Associate Professor,
Svetlana Ivanova,
2022. Vol. 45. P. 28-44
DOI: 10.15382/sturV202245.28-44
Department of Art History and Theory,
St. Petersburg State University of Industrial Technology and Design St. Petersburg, Russia 0018@mail.ru
https://orcid.org/0000-0002-6791-3600
Iconography of the Resurrection in the Russian Art of the 16th — 18th Centuries: Sources of Formation of the New Canon
Abstract: The article deals with the development of the new iconography "Resurrection with the Descent into Hell", which appeared in the Russian art in the 16th century. Variants of new iconography are examined with the examples of certain monuments. Iconographic types are distinguished by the arrangement of the two main plots, sequential or vertical. At the same time, in the first iconographic type, it is possible to see either a literal adherence to the Dutch engraving, or a rethinking, i.e. the placement of the image of "Resurrection" is below, under the main stage. The article also studies the influence of the Old Believers' work "The Passion of Christ" on the iconography "Resurrection with the Descent into Hell". This influence is evident not only in the new storylines that become usual in the new image. This can be seen both in the text on the icon and in the stamps of monuments. The article gives examples of citing the text and describes certain iconographic features associated with the influence in question.
Keywords: Easter iconography, icon of Resurrection, Anastasis, Resurrection — Descent into Hell, in Piscator Bible, Russian iconography.
Anufrieva N. V. (2020) "Ikonografiia "Strastei Khristovykh" v staroobriadcheskoi traditsii (na primere spiskov iz ural'skikh knigokhranilishch)". Izvestiia Ural'skogo federal'nogo universiteta. Ser. 2: Gumanitarnye nauki, 22/3 (200), p. 89—109 (in Russian).
Bratchikova E. K. (2006) ""Strasti Khristovy" v litsevoi rukopisnoi traditsii masterov-staro-obriadtsev", in Materialy isoobshcheniiapo fondam Otdela rukopisei BibliotekiRAN. St. Petersburg, p. 74-83 (in Russian).
Ikonopis' Palekha iz sobraniia Gosudarstvennogo muzeia palekhskogo iskusstva (1994). Moscow (in Russian).
Ikony Russkogo Severa: Shedevry drevnerusskoi zhivopisi Arkhangel'skogo muzeia izobrazitel'nykh iskusstv. Moscow, vol. 2, № 110, p. 18-35 (in Russian).
Ikony Stroganovskikh votchin. Moscow (in Russian).
S. Ivanova
References
Ivanova S. V. (2014) "Metamorfozy rossiiskoi traditsii ikonografii Voskreseniia". Observatoriia kul'tury, 4, p. 138-141 (in Russian).
Ivanova S. V. (2014) Voskresenie Khristovo. St Petersburg (in Russian).
Ivanova S. V. (2019) Voskresenie i Soshestviia vo ad: istoriia dvukh siuzhetov v khristianskom iskusstve. St Petersburg (in Russian).
Katkova S. S. (2017) "Ikonopistsy Sloveniny i rod Slavianinovykh", in XXI nauchnye chteniia pamiati Iriny Petrovny Bolottsevoi. Iaroslavl', p. 205-214 (in Russian).
Komashko N. I. (2006) Russkaia ikonaXVIIIveka. Moscow (in Russian).
Kostromskaia ikona XIII—XIXvekov. Moscow (in Russian).
Poleshchuk D. V. (2017) "Semiotika nadpisi i izobrazheniia ikony "Voskresenie — Soshestvie vo ad" tret'ei chetverti XVI v. iz tserkvi Nikoly Mokrogo v Iaroslavle. Problema istochnikov tekstov nadpisei", in XXI Nauchnye chteniia pamiati Iriny Petrovny Bolottsevoi (1944—1995). Iaroslavl', p. 66-82 (in Russian).
Poleshchuk D. V. (2018) ""Gospod' vzem Adama na ramo svoe" — motiv izvedeniia praottsa iz ada v russkom pozdnesrednevekovom ikonograficheskom izvode Voskreseniia Khristova", in VIII Mezhdunarodnaia konferentsiia Aktualnyeproblemy teorii i istorii iskusstva: Tezisy dokla-dov. Moscow, p. 261-264 (in Russian).
Prokhorov G. M. (1993) "Strasti Khristovy". Slovar knizhnikov i knizhnosti Drevnei Rusi, 3/3. St. Petersburg, p. 506-508 (in Russian).
Saenkova E. M. (2011) "Nekotorye osobennosti ikonografii Voskreseniia Khristova i strastnykh tsiklov v ikonopisi vtoroi poloviny XVI-XVII vv. i ikh literaturnye istochniki". Kapterevskie chteniia, 9, p. 162-173 (in Russian).
Savel'eva O.A. (1994) "Apokrificheskaia povest' "Strasti Khristovy": nekotorye voprosy struktury i poetiki". Problemy istoricheskoipoetiki, 3. Petrozavodsk, p. 76-83.
Slovo i obraz. Russkie zhitiinye ikony XIV — nachalaXXveka (2010). Moscow (in Russian).
Tarasov O.Iu. (1995) Ikona i blagochestie. Ocherki ikonnogo dela v imperatorskoi Rossii. Moscow (in Russian).
Статья поступила в редакцию 27.09.2021
The article was submitted 27.09.2021
