CC BY
70
Вестник МГУКИ. Б- I00S
типа // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 6,7. Владивосток, 2000.
5. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и запада - континуальное и дискретное. Владивосток, 1999.
6. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и запада: континуальное и дискретное: Автореф. дисс.... доктора искусствоведения. Владивосток, 2002.
7. Алябьева А. Г. Мифологема воды и ее проявление в гамеланном музицировании // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 9. Владивосток, 2004. С. 280-283.
8. Алябьева А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат): Автореф. дис.... канд. иск. Новосибирск, 1999.
9. Алябьева А. Г., Белякова Ю. В. Некоторые темброво-цветовые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К. Дебюсси // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. Вып. 1. Краснодар; Геленджик, 2004. С. 85-101.
10. Галицкая С. П. Актуальные проблемы изучения монодии // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. М., 2004. С. 153-158.
11. Голан А. Миф и символ. М.; Иерусалим, 1994.
12. Доставалова Ю. Е. К проблеме классификации инструментов индонезийского оркестра гамелан: Дипломная работа / Науч. руководитель А.Г. Алябьева. Владивосток, 2003.
13. Кузнецова С. С. У истоков индонезийской культуры (Яванская культурная традиция XVII-XX вв.). М., 1989.
14. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. М., 1994.
15. Толковый словарь русского языка / Под редакцией Д. Н. Ушакова. Т. 1. М., 1935.
16. Топоров В. Н. Океан мировой // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.2.
17. Шкунаев В.И. Кельтская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1.
18. Цит. по: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.
19. Цит. по: Юнусова В.Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России: Монография. М., 1997.
20. Mac Fee Colin. Music in Bali: a Study in Forms an Instrumental Organization in Balinese Orchestra Music. New York, 1976.
21. Howat R. Debussy in Proportion: A musical analyisis. Cambridge, 1988.
С.Г. Батырева
ИКОНОГРАФИЯ БУДДИЗМА: ИЗ ОПЫТА МУЗЕЙНОГО ИЗУЧЕНИЯ
Выразительными средствами искусства воссоздаётся образ мира и человека в мире. В мировоззренческой целостности традиционной культуры это осмысливается как гармония образа и окружения, сопрягаемая с первичной «моделью мира». Правомочно изобразительное искусство рассматривать как самосознание и код культуры, в расшифровке и осмыслении которого необходимо обращаться к системе традиционной культуры, возникающей, функционирующей и развивающейся. Здесь концентрируются локальные особенности изображения каноничных сюжетов, иконографический канон обретает региональное, а именно - этническое своеобразие.
Незначительная часть буддийских живописных и скульптурных произведений находится в Калмыцком республиканском краеведческоммузее имени Н.Н. Пальмова, Калмыцком государственном музее изобразительных искусств, ныне объединенных
в Национальный музей Калмыкии, а также в Ставропольском государственном объединённом краеведческом музее имени Г.К. Праве, Новочеркасском музее истории донского казачества и некоторых других музеях страны. Произведения старокалмыцкого искусства в основной своей массе сосредоточены сегодня в музейных коллекциях Калмыкии, ряда соседних с республикой регионов, а также в музеи Санкт-Петербурга. Среди них скромное место по числу единиц хранения занимает буддийская коллекция Музея традиционной культуры им. Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук. Формирование ее относится к началу XXI столетия и обозначено открытием музея как научного подразделения в структуре КИГИ РАН (1).
Музей всегда начинается со сбора коллекций, которые в дальнейшем могут быть экспонированы в его постоянной и временных
экспозициях, став предметом научного исследования. Без сомнения, история его комплектования является отправной точкой исследовательского интереса, поскольку проливает свет на истоки происхождения коллекции. Основой буддийской коллекции Музея традиционной культуры им. Зая-пандиты КИГИ РАН стали произведения живописи и скульптуры, переданные музею в процессе его организации из научного архива КИГИ РАН, в частности, в их число вошёл фонд известного священнослужителя Очира Дорджиева, составленный не только из произведений изобразительного искусства, но и части его фотоархива.
В процессе комплектования фондов музея приняли участие и другие поступления от частных лиц. Одно из них было сделано Бальджинимой, настоятелем Цаган-Аман-ского хурула, передавшим в 2001 году в музей культовые предметы, и среди которых несколько скульптурных изображений, найденных в местах бывших поселений в районе поселка Эрдниевский Юстин-ского района. Другим вкладом являются поступления от А.В. Бадмаева, доцента Калмыцкого государственного университета. Это произведения миниатюрной буддийской живописи и фотографический материал, привезенный им из Монголии в 60-70-х годах XX века. У Л.Б. Тюлюмджиевой музеем была куплена икона «Будда Шакь-ямуни», а два иконописных произведения были ею подарены.
Основная часть коллекции была составлена из неоднократных поступлений от научного сотрудника отдела письменных памятников и буддологии КИГИ РАН А.Г. Кукеева, собравшего предметы культа в поездках по районам Калмыкии в 2005 -2006 годах. Произведения из хурулов Ла-ганского, Черноземельского и Октябрьского районов, старого Элистинского хурула и других, были переданы селянами, хранившими их в семьях поколениями, в открывающиеся на рубеже столетий буддийские храмы республики.
Другим видом поступлений посредством закупа являются произведения буддийского культа - иконы, выполненные в технике лицевого шитья на рубеже XX - XXI вв. Это результат кропотливого труда мастериц В.Б. Басанговой из Цаган-Амана и Л.В. Полтавской из Ики-Бурула. Посредством сканирования изображений подлинных живописных произведений, они по спроецированному рисунку создали вышитые буддийские полотна небольших размеров. Наиболее близки в точности иконографического
исполнения миниатюрные произведения вышивальщицы В.Б. Басанговой, отмеченные тонким мастерством исполнения.
В предварительном обзоре произведений буддийского культа из собрания КИГИ РАН отметим в его составе как произведения изобразительного искусства - живопись и скульптуру, так и разнообразную культовую утварь и обрядовую атрибутику. Это посуда для жертвенных подношений различной формы и техники исполнения, колокольчики «хонх» и ваджры «очир». Состав коллекции разнообразен, но наибольший интерес представляют произведения изобразительного искусства из собственности прихожан буддийских храмов указанных районов Калмыкии. Иконы и скульптура - семейные реликвии калмыков, «прошедшие» Сибирь и другие места депортирования народа в период 19431956 годов.
После восстановления автономии калмыки возвращались на малую родину - исторические территории расселения той или иной родо-племенной общности народа. В исследовании этнической специфики иконографии буддизма факт может иметь атрибутивную основу для выявления субэтнических особенностей локальной школы рубежа XIX - XX столетий. Об этом свидетельствуют сравнительно небольшие размеры произведений, а также явственно различимый отход от требований иконографического канона, наблюдаемый в буддийской живописи и скульптуре местного производства, дошедших до нашего времени в сравнительно неплохой сохранности образцов. Первым опытом обобщения собранного материала в историко-культурной реконструкции художественного наследия калмыков являются труды автора этой статьи, обобщенные в изданиях «Старокалмыцкое искусство» (1991) и «Старокалмыцкое искусство XVII - начала XX вв. Опыт историко-культурной реконструкции» (2005) (2).
Своеобразие старокалмыцкого искусства XVII - начала XX века, как локального варианта искусства северного буддизма, обусловлено исторической судьбой народа, и в частности, особенностями бытования религии. Со времени массового принятия буддизма в качестве официальной религии ойратов-калмыков в XVI - начале XVII века проходит достаточно длительный период освоения и накопления профессиональных знаний, прежде чем осуществилось творческое преломление тибетского иконографического канона в соответствии с мировоззрением и эстетикой народа.
В калмыцких храмах складывается школа станковой культовой живописи и скульптуры. Воспринятая иконографическая традиция буддизма претерпевает в этнической культуре структурную интеграцию, обуславливая сложение «своего» пантеона. Древняя, глубоко разработанная система изображения объемлет многочисленные мифологические персонажи добуддийских верований народа, включая их в полиэтнич-ный пантеон северного буддизма. В иконографии персонажей, генетически связанных с анимизмом, тотемизмом и шаманизмом, наблюдаются отклонения от принятого канона, а именно: введение элементов пейзажа региона, этнические особенности внешнего облика образов и атрибутов, заимствованных из реального окружения, и даже изменение композиционной структуры произведения. Все это обусловило локальную специфику иконографии пантеона в позднем варианте центрально-азиатского.
Следующие сюжетные группы образуют его: Просветлённые существа (будды, бодхисаттвы, учителя, отцы церкви); Ида-мы; Дхармапалы; Мандалы; Иллюстрации к учению буддизма. В эту классификацию входит группа «Локальные персонажи», представляющие для нас особый исследовательский интерес.
Под опосредованным влиянием материальной культуры этноса появляется живопись, близкая традициям народного примитива. Стихия художественного мышления этноса деформирует условности воспринятой изобразительной традиции, выражаясь в появлении «второстепенных» персонажей в области пантеона, где иконографические рамки ослаблены и размыты. Лубочный характер фольклорного влияния выражен в отходе от пропорционального и композиционного канона буддизма, яркой красочности локального колорита и подчеркнутом линейном контуре письма.
Образы эти притягательны своей наивной непосредственностью изображения и тесно связаныс добуддийской мифологией, отвечая потребностям мирян, далёких в мировосприятии от высокой философии буддизма и нуждающихся в «прямой защите» от негативных факторов земного существования. Подобное явление наблюдается и в процессе консервации иконографической традиции буддизма в пластике. В образах из глины и дерева с последующей красочной росписью достоверно воспроизводится калмыцкий этнический тип. Появляются известные в степи «бурханные» мастерские, выпускающие серийные изделия культа,
отличающиеся цельностью стиля и тонкостью художественной обработки материалов. Фольклорная трактовка переносится на металлическую скульптуру, выполненную в русле строгого канона буддизма. Это выражается в красочной росписи привозных металлических бурханов, отвечающей особенностям народного восприятия.
Самобытную интерпретацию изобразительной традиции буддизма можно видеть в декоративно-прикладном искусстве калмыков. Древний иконографический канон получает новую жизнь, одухотворяемый этнической культурой, а именно - в аппли-кативных, вышитых иконах и знамёнах калмыков, выполненных традиционными приемами художественной обработки ткани. Таковы монументальные образы Будды Шакьямуни (1912-1914 годов создания; шелк, аппликация) иконописца Киирба Ба-дакова (1871-1946) из частной коллекции; Зеленой Тары из собрания СГОКМ имени Г.К.Праве (XIX век; шелк, лицевое шитье); Знамя 3-го Донского калмыцкого полка (XIX век; шелк, лицевое шитье, аппликация) из собрания НМИДК (3).
В искусстве буддизма калмыков наблюдается качественное преобразование художественных традиций в русле этнического мироощущения. Появляются самобытные образцы нарождающегося в начале XX века портретного жанра. Условные портреты лам, выполненные с соблюдением канона и в то же время имеющие внешнее сходство в изображении, представляют собой зачатки светской живописи, так и не получившей дальнейшего развития в калмыцком изобразительном искусстве. Причиной тому является судьба художественной культуры народа, испытавшего в начале XX столетия гонения на буддийскую церковь, а потом и вовсе изгнание со своей земли в советский период истории.
В интерьере калмыцкого храма или кочевого жилища культовые произведения имели смысловое, декоративное и одновременно просветительное значение. На протяжении многих тысячелетий истории буддизма была выработана система строго установленных правил изображения персонажей пантеона, наглядно иллюстрирующая основные положения вероучения. Изображение, основанное на религиозно-мифологической символике, имело знаковый характер, обусловленный требованиями буддийского канона, изложенного в специальных сочинениях. Иконографическая литература появляется в среде ойратов с распространением буддизма. На
ойрато-калмыцкой письменности «тодо бичиг» было переведено множество образцов индо-тибетской литературы, среди которых были трактаты по теории изобразительного искусства.
Как правило, центром иконописного произведения является главный персонаж, выделенный большими размерами. Вокруг в строго установленном порядке размещаются второстепенные образы. Уровень духовного совершенства определяет близость к главному персонажу второстепенных, позволяющих уяснить смысл изображения. Такое трёхъярусное расположение элементов композиции подобно информации, прочитываемой по-свящёнными. Своеобразная картина мира членится на верхнюю, среднюю и нижнюю части - изображение, уходящее в своих истоках в пиктографическое письмо скотоводов-кочевников Центральной Азии эпохи бронзы и начала железного века. Лаконизм двухъярусной композиции впоследствии был развит в схеме «мирового древа», соединяющего верхний и нижний миры с фиксацией на среднем ярусе, где, как правило, помещался центральный образ. Канон буддизма, предписывающий в многофигурных композициях схему «мирового древа», таким образом, генетически связан с космогонией древних. Отсюда в композицию иконы вошли ставшие затем каноническими изображения луны и солнца с древних «оленных камней» Монголии.
Помимо композиционных схем иконографический канон буддизма предусматривает ещё и систему мер в изображении персонажа пантеона, основывающуюся на знании математики и анатомии человеческого тела. Укаждой иерархической группы персонажей, входящих в пантеон, согласно эстетике буддизма, свои мера и набор обязательных признаков. Тип телосложения, форма лица и глаз, асана и мудра - всё в комплексе определяет сущностную и функциональную характеристику персонажа, указывая его положение в пантеоне. Модулем в иконометрии будд, дхармапал (калм. «докшит»), дакини, биритов и других групп пантеона служит мера лица, равная по высоте длине ладони («большая мера») и составляющая 12 или 12,5 пальцев («малая мера»). Даны общие указания о длине тела персонажей высших групп, относящихся к системе 12 ладоней. Фигуры низших групп согласно предписаниям иконометрического канона строятся по системе 5,6 и 8 ладоней.
Тщательно разработанную символику несутмногочисленные атрибуты, характерные для каждого из персонажей огромного пантеона. В изображении их иконописец должен быть точен в атрибуции, добиваясь «узнавания» образа зрителем с первого взгляда. Рамками канона определяется символика линии в старокалмыцкой живописи. Многослойная религиозно-мифологическая семантика слова «зураг» в значении линейного рисунка находит подтверждение в калмыцкой легенде. В ней рассказывается, как было нарисовано первое изображение Будды Шакьямуни до ухода в нирвану. Контурное изображение откинутой им тени объясняет применение деревянных матриц, печатной техники своего времени, в изготовлении контурных иконописных произведений, затем расписываемых.
Наименование группы персонажей, имеющих местное происхождение, безусловно, несёт относительный характер, поскольку каждый из образов в своё время вошёл в пантеон из мифологии народов, в среде которых имел распространение буддизм. Группа «Второстепенных, или Локальных божеств» включает богов здоровья, земли, дома, хозяев-покровителей, у монгольских народов впоследствии превратившихся в хозяев земли. Ойрато-калмыц-кая художественная традиция в изображении ландшафтного божества Белого Старца, зафиксированная и описанная нами, рассматривается самобытной параллелью китайскому варианту (4). Образ широко распространен в обрядовых традициях калмыков, по сей день сохраняющих отголоски патриархально-общинных отношений в обществе. Художественный синкретизм иконописного образа органично совмещает черты этнического мироощущения, обусловленные традиционным бытом и природ-но-социальными факторами, с внешними приёмами буддийской иконографии.
Изображение ассимилированных буддизмом локальных персонажей следует рассматривать как своеобразный канал проникновения народного мироощущения в изобразительный канон буддизма. В связи с этим они представляют особенный интерес в культурно-историческом исследовании этнической специфики конфессиональной культуры. Здесь в деталях изображения можно видеть отражение реальной среды обитания калмыков. Своеобычен стиль живописи, как правило, несложной в композиции, где этнический тип образов подчеркнут лаконичным контурным
рисунком в ярком цветовом спектре колорита. По особенностям изображения выделяем несколько авторских почерков, по всей вероятности представляющих разные иконописные школы. Композиционные основы, иконометрия, символика линий, цвета и атрибутов претворялись в процессе создания произведения, имеющем значение обряда. Как и в иконописи, авторы не подписывали работ, поэтому памятники старокалмыцкого искусства в основном безымянны. Художник-иконописец «зурачи» или бурхан-ный мастер, имея духовный сан священнослужителя, рассматривался в первую очередь исполнителем иконографического канона.
Искусство буддизма, адаптируясь в процессе многостороннего культурного
Примечания
взаимодействия, претерпевает трансформацию, а затем деформацию под влиянием этнической культуры ойратов-калмы-ков. Исторический процесс можно обозначить адаптацией канона в инокультур-ной среде, выражавшейся в этнических особенностях его воспроизведения. Стадиальный статус соотносимых систем определяет сложное многоуровневое взаимодействие традиции и инновации в формировании и развитии старокалмыцкого искусства. Последнее нужно рассматривать как «исторически детерминированный способ видения и упорядочения мира» (5, с. 105), во многом обусловливающий процесс стилеобразования художественной формы искусства буддизма.
1. Музей традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук был создан как научное подразделение института по рекомендации Исторического отделения РАН Музейному Совету РАН в 2001 году и финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда.
2. Батырева С. Г. Старокалмыцкое искусство. - Элиста, 1991; Батырева С.Г. Старокалмыцкое искусство XVII - начала XX вв.: Опыт историко-культурной реконструкции. М.: Наука, 2005.
3. СГОКМ - Ставропольский государственный объединенный музей имени Г.К. Праве; НМИДК - Новочеркасский музей истории донского казачества.
4. Батырева С. Г. К вопросу региональной специфики иконографии Белого Старца. Монго-ло-ойратские и бурятские параллели в живописи буддизма // Abstrakts ofthe 8th International Congress of Mongolists, 5-11 August 2002. - Ulaanbaatar, 2002.
5. Искусство в системе культуры. Л., 1987.
Ю.Э. Комлев
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЕЯ
Способности организовать эффективную деятельность музея XXI века с применением современных компьютерных технологий относятся к числу базовых умений музейного работника и актуальному направлению в музейной работе.
Развитие компьютерной техники, ее внедрение в социальную практику, происходящие в результате этого изменения деятельности и психологии человека, общества - все это составляет суть процесса компьютеризации, играющего ключевую роль в становлении общества информационного типа. Благодаря изобретению и быстрому совершенствованию электронно-вычислительной техники стали воплощаться многие планы, связанные с развитием художественной, информационной, научной, коммуникационной деятельности музея.
По мнению специалистов в области компьютеризации культуры, компьютер осознается как средство моделирования и демонстрации в миниатюре законов, лежащих в основе художественного, научного и технического творчества, как средство создания нового произведения искусства и даже новых видов искусства, а также как еще один перспективный инструмент для всех областей профессиональной деятельности (1).
Некоторые представители точных наук считают информацию всеобщим свойством материального мира, и тогда под ней понимается сумма всех сведений, получаемых человеком об окружающем мире. Таким образом, субъектом информационных технологий является человек, который использует эту информацию. Естественно, что качество информации зависит и от механизмов
