Научная статья на тему 'Икона и «Огонек»: к проблеме современного восприятия визуального ряда'

Икона и «Огонек»: к проблеме современного восприятия визуального ряда Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
255
86
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Область наук
Ключевые слова
В.Г. Короленко / дело Бейлиса / журнал «Огонек» / древнерусская православная икона (житийная и персональная) / Д.С. Лихачев / Б.В. Раушенбах / В.В. Лепахин / Е.М. Саенкова / Б.А. Успенский / хронотоп / интернет-страница / технология ай-трекинг (Еye-tracking).

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Жданова Анна Владимировна

В статье исследуется влияние культурной традиции эпохи на восприятие зрителемвизуального материала. На рубеже веков определяющей в этом плане являлась традиция «чтения» древнерусской иконы, в том числе житийной. Современное восприятиевизуального ряда строится по иным, «светским», законам. В качестве иллюстративногоматериала в статье используются фотографии из журнала «Огонек» за 2013 и 1913 годы, а также исследования по технологии ай-трекинг.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Икона и «Огонек»: к проблеме современного восприятия визуального ряда»

Жданова А. В.

Икона и «Огонек»:

к проблеме современного восприятия визуального ряда

В статье исследуется влияние культурной традиции эпохи на восприятие зрителем визуального материала. На рубеже веков определяющей в этом плане являлась традиция «чтения» древнерусской иконы, в том числе житийной. Современное восприятие визуального ряда строится по иным, «светским», законам. В качестве иллюстративного материала в статье используются фотографии из журнала «Огонек» за 2013 и 1913 годы, а также исследования по технологии ай-трекинг.

Ключевые слова: В.Г. Короленко, дело Бейлиса, журнал «Огонек», древнерусская православная икона (житийная и персональная), Д.С. Лихачев, Б.В. Раушенбах, В.В. Лепахин, Е.М. Саенкова, Б.А. Успенский, хронотоп, интернет-страница, технология ай-трекинг (Еye-tracking).

У этого небольшого доклада есть своя предыстория. Во время практического занятия по дисциплине «История отечественной журналистики» мы со студентами изучали публицистическое наследие В.Г. Короленко и, в частности, - участие писателя в освещении резонансного дела Бейлиса в 1913 году. В качестве материалов на занятии использовались тексты статей, а также номер современного журнала «Огонек» (№ 15 от 22 апреля 2013 года), посвятившего один из разворотов столетию этих загадочных событий, так и не получивших однозначной оценки ни в то время, ни в современных исследованиях.

Автор материала историк Лев Лурье познакомил читателей с фактами судебного процесса [4, с. 26-27], упомянул об участии в нем В. Короленко и других журналистов, привел основные версии убийства, прозвучавшие на процессе, выдвинул собственную (Андрюшу Ющинского убили его ровесники, дети - этим объясняются жестокость, немотивированность и непрофессионализм преступления).

Наиболее интересным в данном журнальном материале было воспроизведение фотоснимков из «Огонька» столетней давности: на 27-й странице была помещена копия страницы старого журнала от 1 октября 1913 года с фотографиями местности и фигурантов дела.

Студенты обратили внимание на необычность расположения картинок на странице старого журнала: в первом ряду находились снимки под номерами 1 и 2, во втором - по краям 3 и 4, в центре - 7-8-9, в третьем - 5 и 6. Более привычным выглядело бы расположение: первый ряд - 1, 2, второй -3, 4, 5 - и так далее. Мы пролистали современный журнал в обе стороны и убедились, что в современных материалах иллюстрации расположены именно таким образом - например, на 17-й странице иллюстративные материалы к статье о РЖД (первый ряд - фото 2 и 3, второй - 4 и 5, третий -6, 7, 8, четвертый - 9). Таким же образом располагались картинки на 36-й странице, иллюстрирующие материал о герое комиксов Супермене, и на

220

53-й, где были помещены фотографии с прошедшего в Баку форума выпускников Московского института международных отношений.

То есть, старый «Огонек» предполагал движение взгляда читателя по кругу, а современный - по горизонталям справа налево, как при чтении строк на листе. Естественно было задаться вопросом: какие изменения произошли за недолгие сто лет в сознании и восприятии человека и так сильно изменили его подход к расположению визуального материала на странице?

Думается, ответ надо искать не в журналистике как относительно недавнем культурном явлении, а в том визуальном материале, который был привычен для взгляда русского человека на протяжении веков, - в православной иконе и способах ее «чтения».

Уже в середине XIX века в работах по религиозной эстетике феномен «чтения» иконы связывался с синкретизмом изображения и текста, а также возводился к идущей от античности традиции восприятия искусства, в том числе изобразительного, как сакрального текста. Так, епископ Анатолий (Мартыновский) писал в 1845 году: «Древние греки искусство выражать письменами мысли и живопись называли одним словом - письмо. По сей причине и у римлян вместо нашего выражения «рассматривать» употребляется слово «читать» изображения» [5, с. 71].

Современный эстетик и специалист по изучению художественной перспективы Б.В. Раушенбах уточняет: «Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Пропасти между философией и изобразительным искусством в Средние века не существовало - они были разными формами познания: философия доказывала, а искусство - показывало. Следовательно, созерцание иконы было в чем-то аналогичным чтению философского трактата - и здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси (в отличие от Запада) философские трактаты не были так характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной. Икона органически входила в литургическую жизнь церкви. Иконописцы передавали с ее помощью информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтении Священного Писания; он воспринимал истину не только на слух, но и зрительно» [7, с. 272].

Интересные замечания о «читательском поведении» в храме делает Д.С. Лихачев: он говорит о совпадении в сознании и поведении верующего функций иконы и жития, отмечая, что в Древней Руси «литературное произведение живет идеальной и вполне самостоятельной жизнью. Читатель не «воспроизводит» в своем чтении это произведение, он лишь «участвует» в чтении, как участвует молящийся в богослужении...» [2, с. 110-111]. То есть, в древнерусском сознании житие воспринимается как словесная икона святого, отношение верующего к иконе и житию идентично во многих аспектах [3].

221

В схожем направлении высказывается современный богослов и искусствовед В.В. Лепахин, когда отмечает, что в византийском искусстве иконографический канон «брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста» [1, с. 168].

Наиболее тесно икона и житие соприкасаются в житийной иконе, которая является синтезом словесного и живописного образа, требуя для себя и особой «техники чтения». Такая икона иллюстрирует жизненный путь какого-либо святого и как произведение изобразительного искусства совмещает сакральное содержание с архитектурной формой, вписанностью в интерьер собора. Это своеобразный синтез небесного и земного начал: центральное изображение - средник житийной иконы - всегда строго соответствует канону своей эпохи, а боковые изображения, клейма, с сюжетами из жития, вписываются не только в агиографическую историю, но и в архитектурный ансамбль собора, составляют его своеобразный декор.

Точно определить, когда такой тип икон появился на Руси, невозможно; в сочинениях святых отцов можно встретить высказывания об иконах, которые можно истолковать как именно житийные - например, в «Похвальном слове Святому великомученику Федору» Святителя Григория Нисского: «Живописец, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика, <...> все это искусно начертав нам красками, как бы в какой изъяснительной книге ясно рассказал подвиги мученика» (цит. по: [10, с. 54]). Современные отечественные специалисты (Е.М. Саенкова, В.В. Лепахин) возводят историю возникновения житийной иконы к синайскому монастырю Святой Екатерины и отмечают, что житийная икона благодаря своей особой выразительности стала со временем своеобразным явлением русской национальной культуры.

В связи с интересующей нас темой пространственного расположения и восприятия изображений исследовательница пишет: «Клейма со сценами из жития святого на иконе располагаются слева направо, при этом без учета того, что в среднике расположен центральный образ» [8, с. 112]. Эта особенность объясняется ею тем, что два уровня хронотопа - земной и божественный - сосуществуют в житийной иконе в более отчетливом и наглядном виде, чем в «обычной», персональной иконе: «Житийная икона имеет особенность, показывая на клеймах жизнь святого во времени и также чудеса, происшедшие после его смерти, быть вневременной - открывать саму сущность всей жизни святого в Вечности, где время не имеет продолжительности. Таким образом, святой, написанный в среднике, изображен как победитель, преодолевший жизненное испытание и прославившийся, а клейма - как венок Славы» [8, с. 112].

То есть средник, как и персональная икона, показывает образ святого вне конкретного исторического времени и вне времени вообще, в то время как клейма окружают эту вечность временем, являя последовательность событий в жизни героя и сами, являясь изображениями, расположенными в

222

определенном порядке. На клеймах показываются наиболее важные вехи житийного пути святого: рождение, детство, пострижение или рукоположение, чудотворения, кончина, посмертные чудеса. Эти отдельные сюжеты, выхваченные иконописцем из потока времени, компонуются не столько по принципу линейного развертывания действия во времени, сколько по принципу дополнительного свидетельства о святости изображенного и подразумевают как бы не последовательное, а одновременное «чтение» клейм.

У Д.С. Лихачева (правда, на примере светского произведения, Радзи-виловской летописи) звучит несколько иной подход к интерпретации движения взгляда созерцателя: «чтение» этой миниатюры идет как чтение строк: слева направо с переходом от верхнего яруса к нижнему, как от верхней строки к строке под ней» [3]. Исследователь объясняет такое направление движения взгляда в визуальном поле соответствием географическим представлениям своей эпохи и иллюстрирует свою мысль таким доходчивым примером: «Если современный художник станет изображать движущийся из Ленинграда в Москву поезд, то можно заранее сказать, что поезд будет двигаться слева направо. Обратное движение - из Москвы в Ленинград - будет показано справа налево. Это объясняется тем, что современный человек всегда представляет себе север как бы по географической карте - наверху. Поэтому поезд, движущийся из Ленинграда, будет обращен к зрителю правым боком, а из Москвы в Ленинград - левым. Иное в миниатюрах Радзивиловской летописи. Миниатюрист и его зритель «читают» миниатюры в том же направлении, что и текст, поэтому наступательное движение - это направление слева направо; временная последовательность в миниатюре, если она охватывает несколько событий, также слева направо, то есть более ранние события изображаются слева, более поздние - справа. <...> Неподвижные же предметы (здания, деревья, горки) передаются преимущественно фасно, так как именно фасное изображение позволяет представить предмет наиболее репрезентативно как неподвижный» [3].

Житийная икона вступает со зрителем в сложный пространственный и временной контакт: так, Б.А. Успенский в «Семиотике иконы» отмечает особую организацию времени в рамках духовной практики: «Изображение в среднике - это как бы сам святой, находящийся в непосредственном духовном контакте со зрителем, всегда современный ему, изображение в клеймах - это рассказ о святом, всегда погруженный в прошлое» [9, с. 281].

Пространственная же организация житийной иконы предполагала «чтение» сюжетов клейм вокруг средника. Традиция могла модифицироваться под влиянием светских художественных тенденций: так, В.В. Лепа-хин отмечает использование со второй половины XVII века приемов европейских художников (пейзаж, архитектурные кулисы, расположение эпизодов вразброс); влияние в XVIII веке барочного стиля (помещение

223

клейм в фигурные рамочки-картуши). Но при всех влияниях главный принцип зрительского восприятия сохранялся: «В верхнем ряду, как правило, повествуется о рождении и событиях ранних лет святого, в нижнем -о его кончине. На боковых рядах изображены проявления святости святого: поступки во имя веры, чудеса, мученические подвиги, явленные после кончины» [1, с. 170].

Теперь вернемся к фотографиям из старого «Огонька». Первая изображает мертвого А. Ющинского; вторая - Менделя Менахема Бейлиса; третья и четвертая - печь на заводе и пещеру, где было найдено тело; пятая и шестая - членов семьи Бейлиса и усадьбу возле кирпичного завода; изображения 7, 8 и 9, оказавшиеся в центре композиции, - трех свидетелей дела. В нашем контексте не важно, стремился ли автор, компоновавший материал, представить Андрюшу в ореоле мученичества - скорее всего, нет, ибо тогда это вписалось бы в антисемитскую концепцию убиенного христианского младенца. Для нас здесь важно иное: можно заметить, что расположение сюжетов фотографий не соответствует последовательности расположения событий в клеймах житийной иконы: смерть не внизу, а сверху, в центре - не главный герой, а свидетели. Но само направление созерцающего взгляда предполагается в традициях этого иконного жанра: глаз читателя журнала движется не по рядам, а по кругу, переходя от одного бокового изображения к другому, без их последовательной связи с центральным изображением. С него может либо начинаться созерцание, либо на нем завершаться, но в любом случае оно воспринимается как особое, выделенное из временной последовательности «читаемого» сюжета.

Видимо, в дореволюционную эпоху при восприятии человеком визуального ряда сохранялись восходящие к иконной традиции механизмы, что сказалось и на расположении материалов (осознанном или же подсознательном - этот вопрос достоин отдельного внимания...) в светском искусстве, в частности - на страницах СМИ. Десятилетия же советской власти и официального атеизма изменили ментальное восприятие видеоряда, сделав процесс расположения и созерцания изображений линейным и «светским».

Данные наблюдения согласуются и с выводами, полученными в результате применения технологии ай-трекинга. Eye-tracking изучает движение взгляда пользователя на электронной странице, к этому методу анализа часто прибегают разработчики сайтов для оптимального расположения материалов с учетом выявленных закономерностей. Исследования ведутся с помощью высокоточной камеры и специального программного обеспечения: камера фокусируется на лице человека (в первую очередь, на его глазах) и определяет траекторию движения взгляда на странице.

В результате опытов был сделан вывод [6] о том, что движение взгляда напоминает букву F: вначале взгляд перемещается в верхнем горизонтальном направлении (верхняя горизонтальная черта буквы F); затем взгляд перемещается ниже по странице и снова движется в горизонтальном направлении - но уже не так далеко, как в первый раз (короткая горизон-

224

тальная палочка F); после чего взгляд скользит по вертикали с левой стороны страницы (вертикальная палочка буквы F). Это финальное вертикальное скольжение может идти как медленно, наподобие чтения зачинов абзацев в тексте (и тогда полоса на карте от тепловых датчиков, следящих за человеческим взглядом, становится широкой, ровной и отчетливой), так и довольно быстро, в тех случаях, когда у пользователя уже сложилось впечатление о контенте (тогда остается прерывистый, неровный след).

Таким образом, проведенные наблюдения позволяют сделать некоторые выводы о механизмах восприятия визуального ряда и причинах, формирующих эти механизмы, а также задают вектор возможных дальнейших междисциплинарных исследований в данной области.

Список литературы

1. Лепахин В.В. Икона и Иконичность. - СПб.: Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002.

2. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси // Лихачев Д.С. Избранные работы. В 3 т.- Л.: Художественная литература, 1987. - Т. 3. - С. 3-157.

3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы // Электронная библиотека литературоведа (Библиотека Гумер). - [Электронный ресурс]: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/lihach/01.php

4. Лурье Л. Тайна, покрытая страхом // Огонек. - 2013. - № 15. - С. 26-27.

5. Мартыновский А. О иконописании // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология / сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. - М.: Прогресс, 1993. - С. 71-100.

6. Павлов О. Куда смотрят посетители вашего сайта? - [Электронный ресурс]: http://wu3uk.ru/business/marketing/kuda-smotryat-posetiteli-vashego-sayta.html

7. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб.: Азбука-Классика, 2002.

8. Саенкова Е.М. Житийная икона // Православная энциклопедия. - М.: Православная энциклопедия, 2009. - Том XIX. - С. 272-283.

9. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. -М.: Языки русской культуры, 1995. - С. 221-303.

10. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. - М.: Паломник,

2001.

Панькова О. Е.

Время и его символика в романе «Долина Г ортензии» Збигнева Жакевича

В романе «Долина Гортензии» Збигнев Жакевич обращается к литературной модели функционирования времени. Рассказчик-герой произведения находится в центре традиционных представлений о доме, любви, семье.

Ключевые слова: польская литература, время, отец, любовь, жизнь, смерть.

225

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.