CC BY
37
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 7.011.22
Е.А. Осьминина
доктор филологических наук,
профессор кафедры мировой культуры ФГН МГЛУ;
e-maiL: [email protected]
ИГРОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ КУЛЬТУРЫ В СТИХОТВОРЕНИИ З. Н. ГИППИУС «ИГРА»
В стихотворении З. Н. Гиппиус «Игра» в разной степени отразились игровые концепции Платона, Канта, Шиллера, Шлегеля, Спенсера, Шопенгауэра, Ницше, Грооса, Евреинова; предвосхищены некоторые идеи Хейзинги и Гадамера. Гиппиус указывает на бескорыстие игры, толкует ее как движение, шутку; выделяет ее физические (у животных, природы) и эстетические (поэзия) виды.
Ключевые слова: игровые концепции культуры; эстетика; Гиппиус; Шиллер; Шопенгауэр; Евреинов; Хейзинга.
E. A. Osminina
Doctor of PhiLoLogy (Dr.habiL.), Professor at the Department of WorLd CuLture FacuLty of Humanities, MSLU; e-maiL: [email protected]
GAME'S CONCEPTS OF CULTURE IN POEM "GAME" OF Z. N. HIPPIUS
In the poem Hippius "Game" in different degrees refLected the game concepts of PLato, Kant, SchiLLer, SchLegeL, Spencer, Schopenhauer, Nietzsche, Groos, Evreinov. Some ideas of Hayzinga and Gadamer were anticipated. Hippius points to the unseLfishness of the game, interprets it as a movement, a joke; singLes out it's physicaL (in animaLs, nature) and aesthetic (poetry) species.
Key words: game concepts of cuLture; aesthetics; Gippius; SchiLLer; Schopenhauer; Evreinov; Heisinga.
Стихотворение З. Н. Гиппиус «Игра» представляет интерес и для литературоведов, изучающих непосредственно творчество поэта, и для исследователей культурфилософии Серебряного века, и для ученых, обобщающих концепции в игры в целом. На его основе можно
понять, что уже было известно в этой области, введено в обиход широкой интеллигентной публике (Гиппиус - человек, интересующийся философией, но не философ); выяснить, были ли у Гиппиус какие-то собственные открытия, не обогнала ли она в чем-либо свой век. Не меньший интерес представляет вопрос: чего у нее нет? Каких сторон игры она не касается и почему: потому ли, что они были в то время не изучены или потому, что не важны для нее самой?
Время написания стихотворения - 1930 год, поставлено самой Гиппиус под его первой публикацией в самом авторитетном эмигрантском журнале «Современные записки». К этому времени уже были сформулированы важнейшие положения, объясняющие феномен игры, который интересовал философов: Гераклита, Платона, Марка Аврелия, Э. Ротердамского, И. Канта, Ф. Шлейермахера, Г. Спенсера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше; драматургов: В. Шекспира, Ф. Шиллера, Н. Н. Евреинова; филологов: Ф. Шлегеля, А. Н. Веселовского; психологов: К. Грооса (иногда пишется как Карл Грос или Карл Гросс) и др.
Существовали и обобщения этих трудов, доступные русскому читателю: у К. Грооса и, до некоторой степени, у Н. Н. Евреинова, который цитирует и Грооса, и Гиппиус. Для понимания проблемы в общем имеет смысл привести «суммирование» Грооса, а затем уже разобрать отдельные положения Гиппиус и соотнести их с высказываниями вышеназванных авторов. Кроме того, труд Грооса, профессора философии базельского университета, известный своим изучением игр животных, был переведен на русский язык в 1899 г., не исключено, что Гиппиус могла ознакомиться с его обобщениями.
К. Гроос пишет: «Уже много раз для объяснения эстетических вопросов прибегали к человеческому ИНСТИНКТУ ИГРЫ (8р1е11;пе8). Но при этом обыкновенно сравнивали внешнюю игру ребенка не с внутренней игрой эстетического созерцания и слушания, а с ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ТВОРЧЕСТВОМ. Так мы находим это у Шиллера в его письмах об эстетическом воспитании человека, у Макса Шас-лера во второй части его Эстетики и у многих других. (У Шиллера, однако, имеются намеки на то, что он и на эстетическое созерцание смотрел как на игру). Сравнение это вполне подходит к зачаткам искусства, и антропология не сумеет обойтись без него. Охотник за оленями, обитавший в ледниковых моренах, которые вырезывал разные черточки на кости, допотопный обитатель Дордони, рисовавший
контуры северного оленя или лошади, несомненно, занимались этим делом ИГРАЯ. В игре проявляется избыток силы, как отмечает Герберт Спенсер и как с полной ясностью развил и Шиллер: потребности дремлют, избыток силы жаждет какой-нибудь деятельности, единственной целью которой служит желание быть деятельным, которая, следовательно, является сама для себя целью» [Гросс 1899, с.132].
Гроос сопоставляет концепции философа и драматурга, приводит антропологические данные, понимая междисциплинарный характер исследований, что перейдет и в более поздние обобщения ХХ в. у Н. Н. Евреинова, Й. Хейзинги.
Важен и следующий фрагмент: «Известное СХОДСТВО эстетических чувств с тем, которые возбуждаются при внешней игре, признает и Герберт Спенсер, которого, может быть, навел на мысль о таком сравнении Шиллер. По Спенсеру, сходство это заключается в том, что в эстетическом сознании, так же как в сознании играющего ребенка, "суть заключается в САМИХ действиях, независимо от какой-либо цели". Он, следовательно, указывает на ту особенность эстетического созерцания, которую мы выразили так: мы внутренне подражаем исключительно ради удовольствия, доставляемого этим подражанием, так же как дети играют не ради какой-нибудь внешней цели, но исключительно ради удовольствия, доставляемого игрою как таковой. Но Спенсер не пошел дальше простого указания на это сходство; Кант, напротив, с полною определенностью обозначает эстетическое созерцание как игру. Она для него является деятельностью, которая совершается без всякого выходящего за ее пределы интереса и на которую поэтому должно смотреть, как на "свободную игру воображения". При помощи поставленного впереди прилагательного Кант вполне справедливо указывает и на свободу, которая характерна как для эстетического созерцания, так и для внешней игры» [Гросс 1899, с. 133-134].
Это суммирование важнейших на то время философских концепций игры широко используется в современных энциклопедиях. Для Гиппиус его следует дополнить именами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше - философов, которыми зачитывался Серебряный век.
Собственно, с аллюзии к сравнению Шопенгауэра, хорошо известного в начале века, и начинается стихотворение «Игра»:
Совсем не плох и спуск с горы:
Кто бури знал, тот мудрость ценит [Гиппиус 1999, с. 279].
А. Шопенгауэр в «Афоризмах житейской мудрости пишет: «Бодрость и жизнерадостность нашей молодости зависит частью оттого, что мы, взбираясь на гору, не видим смерти, которая ждет нас у подножия по другую сторону горы» [Шопенгауэр 1992, с. 408].
Окончание же первой строфы:
Лишь одного мне жаль: игры...
Ее и мудрость не заменит [Гиппиус 1999, с. 279], -
заставляет вспомнить «Веселую науку» Ф. Ницше.
Если же обратиться «в глубь веков», прежде всего, можно встретить хрестоматийное высказывание Шиллера: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [Шиллер 1957, с. 302]. Известны и слова Платона: «Поэтому боги, из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от этих трудов, божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса как участников этих празднеств ... каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры» [Платон 2007, с. 126, 304]. Н. Н. Евреинов позднее конкретизирует и обобщает: «Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, - почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера. В этом протекает вся его жизнь: без соли театральности она подобна в его глазах пресной пище, которою он может наслаждаться, лишь придав ей искусственный вкус. Он театрализует жизнь, и она получает для него полный смысл» [Евреинов 2002, с. 46].
Следующее положение Гиппиус имеет не менее длинный «шлейф» традиции:
Игра загадочней всего
И бескорыстнее на свете,
Она всегда - ни для чего,
Как ни над чем смеются дети [Гиппиус 1999, с. 279].
Это иллюстрация базового положения Кантовой эстетики; высказывание философа приводится в цитируемом выше фрагменте Гроо-са. Сюда можно добавить и Шиллера, называющего игрой «все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не
заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения» [Шиллер 1957, с. 300], и позднейшего Г. Гадамера.
Гроос в этот перечень философов, декларирующих исключительную самоценность игры, включает и Спенсера. Однако последний, как известно, утверждал полезность эстетического. В частности, он пишет об «изменениях голоса», которые «в соединении с телодвижениями и выражением лица» «суть главнейшие проводники симпатии (сочувствия)», а «едва ли можно преувеличить значение деятельности, которая развивает эту симпатию. Стремление цивилизации состоит в том, чтобы все более и более подавить в себе эгоистические элементы нашего характера и развить социальные» [Спенсер 1999, с. 772-773]. Интересно, что и у Платона цель «божественных празднеств»: «исправлять недостатки воспитания на празднествах с помощью богов» [Платон 2007, с. 126]. И Спенсер здесь следует Платону.
Евреинов видит в игре, по сути, бегство от реальности, стремление к иной, лучшей, жизни (в таком случае ее назначением является утешение человека). Именно так, нам кажется, следует понимать высказывание драматурга и режиссера:
Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что театр для многих, в сущности, монастырь, куда ходят и куда поступают единственно, чтоб спастись от "этой" действительности, от "этого" мира! .Только под этим углом зрения раскрывается истинное значение театра! - театра как магнита для железной воли человеческого духа, истомленного в плену не им созданных, не им санкционированных законов природы! - театра как монастыря! - театра как шестой части света, куда, как в некую новую Америку, приятно устремить нос своего корабля, убежать, чтоб натешиться этой призрачной милой свободой, забыть "вчера" и "сегодня" произвола тупой действительности и хоть временно, но стать нездешним [Евреинов 2002, с. 69].
Итак, суть игры Гиппиус понимает согласно традиции немецкой классической философии. Далее она начинает приводить примеры проявления игры, перечисляя «действующих лиц» и их действия. Начинает она с игры в природе:
Котенок возится с клубком,
Играет море в постоянство. [Гиппиус 1999, с. 279].
Это общепринятый ход рассуждения: от природы к культуре; пример из природы - первое, что приходит на ум. Так, с примеров
проявления эмоций у животных начинается трактат Г. Спенсера о музыке, тот же пример с кошкой спустя тридцать лет после Гиппиус приведет Г. Гадамер: «играющая кошка выбирает клубок шести, потому что он способен включиться в игру» [Гадамер 1988, с. 151].
Оппозиция природа - культура широко используется в рассуждениях об игре. Первым следует назвать Шиллера. Великий поэт и драматург разделяет игру физическую и игру эстетическую. Причину первой он видит в избытке сил: «Животное работает, когда недостаток чего-либо является побудительной причиной его деятельности, и оно играет, когда избыток силы является этой причиной, когда избыток жизни сам побуждает к деятельности. Даже в неодушевленной природе мы находим такую расточительность сил и такую неопределенность назначения, которые в этом материальном смысле можно назвать игрой» [Шиллер 1957, с. 351]. В человеке эта «материальная игра» проявляется «в играх фантазии», к которым «пока не примешивается форма», и «От этой игры свободного течения идей, которая еще совершенно материальна и всецело объяснима из законов природы, воображение в попытке свободной формы делает, наконец, скачок к эстетической игре» [Шиллер 1957, с. 352].
К. Гроос, разделяя «предмет природы» и «предмет искусства», утверждает в игре преимущества второго: «Истинным ядром эстетического наслаждения всегда был и есть мир чувств, действительность же не всегда дает развернуться их идеальной игре» [Гроос 1899, с. 139]. Причем игрой par excellence является лишь эстетическое созерцание, но не творчество.
Противоположным образом природа и культура толкутся в теории романтической иронии. В «Разговоре о поэзии» (1800) Ф. Шлегель декларирует «Все священные игры искусства суть не что иное, как отделенное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении» [Шле-гель 1980, с. 64]. Здесь можно увидеть отзвуки философии Гераклита: «Вечность - дитя, переставляющее шашки, царство ребенка» [Гераклит 2001, с. 28] (Гераклит) и религии Древней Индии: «В индийской религиозной мысли распространено представление о мире, как о божественной игре» [Б. П. 2008, с. 686]. Культуры этих стран и привлекали немецких романтиков, важнейшим представителем которых был Шлегель.
Если же рассматривать строку про море в контексте поэзии собственно Гиппиус, можно найти в ней еще один смысл - утверждение обмана, «лживости» природы, то есть, игры - как лицедейства. В ряде стихотворений это ее чувство выражено:
Змеится луна в воде, -
Но лжет, золотясь, дорога [Гиппиус («Мера») 1999, с. 264].
Для того, чтоб обмануть,
Свод небес так ясен [Гиппиус («Хорошая погода») 1999, с. 361].
Это отношение в первый раз указывает на неоднозначность, двойственность стихотворения Гиппиус, о чем будет сказано далее.
Для истории исследований игры наиболее интересно окончание третьей строфы:
И всякий ведал - за рулем -
Игру бездумную с пространством [Гиппиус 1999, с. 279].
Конечно, можно сопоставить пример Гиппиус с вышепроцитиро-ванным утверждением Евреинова - о смене пространства во время игры. Но ведь речь идет не просто о смене - об изменении пространства и его восприятия! Можно говорить об особом игровом пространстве, со своими законами, которое творит и куда попадает играющий.
Об этом напишут уже следующие поколения философов: Й. Хей-зинга и Г. Гадамер. Они же рассмотрят и различные случаи словоупотребления игры в разных языках, в некоторых случаях оно синонимично движению: «Мы говорим об игре света, волны, деталей шарикоподшипника, говорим "сила играет", "движется играючи", говорим об играх животных и даже об игре слов. Во всех этих случаях подразумевается движение туда и обратно, не связанное с определенной целью, которой оно заканчивалось бы» [Гадамер 1988, с. 149].
И, наконец, последнее проявление игры, к которому закономерно приходит Гиппиус:
Играет с рифмами поэт,
И пена - по краям бокала. [Гиппиус 1999, с. 279].
Это классическое понимание творчества как игры - его можно найти у Платона, Шиллера, Шлегеля, Грооса, Н. Н. Евреинова (в уже цитируемых высказываниях, в частности в их трудах вообще) -и позднее у Й. Хейзинги, О. Финка, Г. Гадамера.
Но у Гиппиус здесь есть конкретный «прототекст», который можно найти, если обратиться к ее дореволюционной публицистике. В статье «Что и как» (1904) она пишет: «Природа, жизнь - это вино; творчество - это пена на нем, его игра, нечто сверх данного, совершенно изменяющее, преображающее данное. Станиславский стремится, чтобы вино было как вино, без пены, без игры; игры у него и нет - почти; но это "почти" - и соединяет его с Чеховым, который, хотя тоже старается, чтобы пены не было, но не может этого достигнуть: пена таланта переполняет его стакан» [Гиппиус 2003, с. 94].
Почему в поэтическом творчестве выделяется именно рифма? Н. Н. Евреинов, в сноске вспоминает «Мир как волю и представление» Шопенгауэра: «По Шопенгауэру, ритм и рифма - это маска, которую поэт надевает для того, чтобы под покровом ее высказать то, чего иначе не мог бы сообщить нам: это-то нам и приятно» [Евреинов 2002, с. 123]. У Шопенгауэра: «Размер и рифма - это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из-под которого он позволяет себе говорить так, как иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам радость» [Шопенгауэр 2001, с. 357-358]. Гиппиус могла вспомнить и Евреинова (который в «Театре для себя» называл ее имя), и Шопенгауэра, обрамив свое рассуждение о игре образами последнего, снова повторенными:
А здесь, на спуске, разве след -
След от игры остался малый [Гиппиус 1999, с. 279].
Но есть еще одно, последнее, свойство игры, которые выражено неявно; о нем можно догадаться по двум последним строфам стихотворения:
Пускай! Когда придет пора И все окончатся дороги, Я об игре спрошу Петра, Остановившись на пороге.
И если нет игры в раю, Скажу, то рая не приемлю. Возьму опять суму мою
И снова попрошусь на землю [Гиппиус 1999, с. 279].
Смысл строф понятен, если исходить из всего поэтического наследия Гиппиус: это шутка. Она очень серьезно относилась к моменту перехода в иной мир и к самой смерти. В позднем стихотворении
«Придверник» (оп. 1938) герой, alter ego Гиппиус, ведет разговор со «стариком», «у двери, на пороге» (имеется в виду ап. Петр) о покаянии:
Я тотчас начал сказ мой длинный:
Волнуясь, путаясь, спеша,
Твердил и каялся: повинна
Во всем, во всем моя душа [Гиппиус 1999, с. 369].
Ни о каком собственном вопросе к «старику» не может быть и речи.
В элегии «Домой» (1923) земная жизнь обозначается как
.злость. Личины. Маски.
Ложь и грязь. Ложь и кровь [Гиппиус 1999, с. 282],
И речь идет о возвращении не на землю, а в иной мир:
Ну, а теперь - домой! домой! [Гиппиус 1999, с. 282].
Эта элегия, несмотря на время написания, поставлена последней в последнем сборнике «Сияния», что говорит о программном характере стихотворения.
Что же значат, в таком случае, последние строфы «Игры»?
Саму игру, и не более чем игру. Форма стихотворения приведена в соответствие предмету изображения. Гиппиус таким образом указывает на последнее значение игры - как шутки, забавы.
Об этом подробно говорит уже Й. Хейзинга: «Этот последний элемент [забавностии] игры, сопротивляется любому анализу, любой логической интерпретации ... Для нашего современного чувства языка это свойство неупрощаемости нигде не выражено столь разительно, как в английскомfun [шутка, веселье, забава, развлечение], сравнительно недавнее в его нынешнем смысле. Нидерландским ар и ааг^Ье1ёвместе примерно соответствуют, хотя и в несколько ином соотношении, немецкое Spaß [шутка, забава, потеха, удовольствие, развлечение] и Witz [юмор, шутка, острота ]» [Хейзинга 2011, с. 25]. Можно, конечно, с этой «шуткой» соотнести романтическую иронию, но представляется, что это слишком сильное сопоставление.
Итак, Гиппиус в своем стихотворении «Игра» указывает на бескорыстие игры, толкует ее как движение, шутку; выделяет ее физические
(у животных, природы) и эстетические (поэзия) виды, вольно или невольно касаясь игровых концепций Платона, Канта, Шиллера, Шле-геля, Спенсера, Шопенгауэра, Ницше, Грооса, Евреинова; предвосхищая некоторые идеи Хейзинги и Гадамера.
Чего нет у Гиппиус?
Тотального понимания жизни - как игры или всей культуры - как игры. Первое можно встретить у Марка Аврелия, Шекспира, Эразма Роттердамского. Второе - у Н. Н. Евреинова, говорящего об инстинкте театральности; слово «инстинкт» применительно к игре употреблял еще К. Гроос, но он не распространял игру на все случаи жизни. Заметим, что Н. Н. Евреинов делает акцент на подражательном, а Й. Хейзинга - на соревновательном характере игры.
То есть у Гиппиус нет ни онтологического, ни психологического универсализма.
Если рассмотреть ее собственное творчество, то из стихотворения уходит ее дореволюционное сопоставление игры и молитвы: «Почему игра не может стать молитвой, и почему молитве не принимать образа игры» [Азадовский, Лавров 1001, с. 8]. Вероятно, оно уходит вместе с увлечением Ницше, свойственном Серебряному веку.
Нет у Гиппиус и отрицательных свойств игры. Обыкновенно философы отделяют игру - и игры. Ф. Шиллер оговаривает: «нам не следует в данном случае припоминать те игры, которые в ходу в действительной жизни» [Шиллер 1957, с. 301]. Й. Хейзинга ограничивает: «Место, которые бридж занимает в нашей сегодняшней жизни, означает, казалось бы, неслыханное усиление игрового элемента в нашей культуре. Однако этот вовсе не так. Чтобы действительно играть, человек должен, пока они играет, вновь стать ребенком (...) А если те, то игре здесь недостает ее самого главного качества» [Хейзинга 2011, с. 275]. Только Г. Гадамер включает в число прочих свойств и отрицательное: «Игра привлекает игрока, вовлекает его и держит» [Гадамер 1988, с. 25].
Почему этого нет? Азарту карточный игры Гиппиус, по-видимому, была не подвластна (отсюда ее недоумение по поводу Адамовича); но в любовные игры-то она играла: и дневники ее, и некоторые стихотворения тому свидетельство.
Вероятно, причина психологическая. Сама Зинаида Гиппиус - сильная, гордая, волевая и очень свободолюбивая женщина. Признать, чтобы игра могла взять над человеком верх - для нее совершенно невозможно.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Азадовский К., Лавров А. З. Г. Гиппиус: метафизика, личность, творчество // З. Н. Гиппиус. Сочинения: Стихотворения; Проза. Л. : Худож. лит., 1991. С. 3-44.
Б. П. Игра // Большая российская энциклопедия. Т. 10. М. : Большая российская энциклопедия, 2008. С. 685-687.
Гадамер Г. Истина и метод. М. : Прогресс, 1988. 704 с.
Гераклит // Антология мировой философии. Античность. М.-Мн. : Харвест : Аст, 2001. С. 26-31.
Гиппиус З. Н. Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг. М. : Русская книга, 2003. 528 с.
Гиппиус З. Н. Стихотворения. СПб. : Академический проект, 1999. 592 с.
Гроос К. Введение в эстетику. Киев-Харьков : Южно-Русское книгоиздательства Ф. А. Иогансона, 1899. 314 с.
Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.-СПб. : Летний сад, 2002. С. 43-69.
Евреинов Н. Н. Театр для себя // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.-СПб. : Летний сад, 2002. С. 117-131.
Платон. Законы // Сочинения: в 4 т. Т. 3. Ч. 2. СПб. : Изд-во СПб. ун-та : Изд-во Олега Абышко, 2007. С. 89-514.
Спенсер Г. Происхождение и деятельность музыки // Г. Спенсер. Опыты научные, политические и философские. Мн. : Современ. литератор, 1999. Т. 2. С. 749-797.
Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 416 с.
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М. : ГИХЛ, 1957. С. 251-358.
Шлегель Ф. Разговор о поэзии... // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 62-65.
Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М. : Республика, 1992. 448 с.
Шопенгауэр А. Собр. соч. : в 6 т. Т. 2. Мир как воля и представление. М. : Терра. Книжный клуб издательства «Республика», 2001. 560 с.
