Игровое начало в литературоведении Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

пламенеющих в душе» [9, 348]. В вечном и бесплодном споре с Высшими силами творец поднимался до великих прозрений о гармонии всего сущего:

Преклоняюсь пред Духом великим,

И с Отцом бытие мое слито,

И созданьем Его многоликим

От меня ли единство закрыто! [7, 171].

Пережив боль земных потерь (смерть сестры, самоубийство жены), став свидетелем разрушений и кровавых революционных событий, Ф. Сологуб, уставший и изверившийся, находит силы признать себя «воином бога» и, подводя черту многолетнему «бунту на коленях», написать: «Но я и в бунте был покорен / Твоим веленьям, вечный бог» [7, 455].

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Блок А. Творчество Федора Сологуба. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5.

2. Дикман М.И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Федор Сологуб. Стихотворения. СПб., 2000. С. 5-74.

3. Заветы. 1914. № 2.

4. Иванов Вяч. Рассказы тайновидца // Весы. 1904. № 8. С. 47-50.

5. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 1988. Т. 2.

6. Сологуб Ф. Искусство наших дней / Русская мысль. 1915. № 12.

7. Сологуб Ф. Стихотворения. СПб., 2000.

8. Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом завете. 2-е изд., испр.: Пер. с англ. М., 1985.

9. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991.

10. Чуковский К. Высокое искусство. М., 1964.

А.А. Ефимов, С.Н. Зотов ИГРОВОЕ НАЧАЛО В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Игровая проблематика, очень важная для понимания культуры, получила серьезное теоретическое обоснование в трудах авторитетных философов (Платон, И. Кант, Е. Финк) и культурологов (Ф. Шиллер, И. Хейзинга, Р. Кайуа, М. Эпштейн). Анализ литературоведческих источников, напротив, выявляет ограниченность освещения игрового начала в общетеоретических (М.М. Бахтин, Б. Эйхенбаум, Ю.М. Лотман, В.Е. Хализев, С.А. Мартьянова) и специальных работах (Ю. Манн, В.И. Коровин, Е.Г. Чернышева, А.М. Люксембург). В связи с этим появляется необходимость выработать такой способ аналитического рассмотрения игрового начала, который бы раскрывал актуальный смысл художественных произведений с опорой на литературоведческую традицию.

В.Е. Хализев предлагает понимать игровое начало в широком, культурологическом значении: «Игровое начало глубоко значимо в составе человеческой жизни... Мыслители XIX - XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в жизни и искусстве» [1, 79]. Исследователи эпических произведений, хотя и с различными оговорками, сходятся в том, что игровое начало коренится в событийном строе литературного произведения, то есть связано с сюжетом, конфликтом, героем. Последние главным образом характеризуются с помощью универсальных понятий, относящихся к тематике художественного творчества - это ситуация, поведение персонажа и мотив. Осмысленные в связи с игровым началом, они приобретают особое значение. Однако прежде чем описывать их игровое качество, необходимо осмыслить первичное содержание данных терминов.

С классической точки зрения ситуация рассматривается в ее специфическом отношении к сюжету. Развернутую трактовку понятие сюжета получает в работах формалистов (В. Шкловского, Б.В. Томашевского, Л.С. Выготского), где он описывается как один из аспектов структуры литературного произведения, а иногда и вовсе подменяет понятие композиции. Мы,

напротив, будем понимать сюжет в тематическом отношении, как непосредственную событийную органи-зацию литературного произведения во всей ее сложности, имея в виду определение В. Кожинова: «литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов. Эта единая, обладающая многообразными внутренними связями последовательность и образует сюжет произведения» [2, 421]. Тематическая функция сюжета обосновывается В. Кожиновым специфи-ческой отнесенностью героя к событийному строю произведения: «сюжет организует характеры и в том смысле, что именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений, ставит перед ними или, точнее, постепенно создает перед нами в произведении эти характеры» [2, 426]. При этом основной формой существования героев в произведении литературоведы считают конфликт, представляющий «столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа...» [3, 392]. Однако само понятие конфликта в современном литературоведении связывается в основном с драматическим родом, «в основе же эпоса - не конфликт, а ситуация.» [3, 394]. Это не означает, что эпическое произведение лишено конфликта. В событийном отношении эпический сюжет сложнее драматического, в нем не один, а множество различных конфликтов определяют развитие действия. Поэтому понятие «ситуация» становится универсальной единицей, описывающей конфликт эпического произведения и его сюжет в целом. Таким образом, ситуация является своеобразным предметным основанием эпического произведения, то есть представляет сюжетное развитие в его существенных проявлениях. Именно поэтому Г.Н. Поспелов в своем определении ситуации акцентирует внимание на ее сюжетно-тематическом значении и жизненной типичности: «В сюжете всегда представлены характерные социально-исторические особенности жизни или, иначе, социально-исторические характеры в их отношениях. Назовем соотношение социально -исторических характеров, изображенное в произведении, давно усвоенным в эстетике термином -ситуацией» [4, 171-174]. Это понятие, достаточно разработанное в литературоведении, редко используется современными исследователями. Однако понятие «ситуация» очень продуктивно для анализа сюжета и осмысления эпического произведения в его художественной целостности. Таким образом, игровая ситуация представляет собой ряд художественно связанных событий, исторически и социально мотивированных, где поведение литературных персонажей может быть охарактеризовано как игровое.

Из связи сюжета и ситуации непосредственно вытекает проблема литературного персонажа и его поведения. Персонаж - «вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении» [5, 197]. Своим поведением он создает сюжетную динамику и влияет на развитие ситуаций в художественном произведении. Поэтому «под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, положении тела (позах), а также - в одежде и прическе» [6, 261]. Таким образом, поведение персонажа является важнейшей характеристикой его взаимодействия с предметным миром литературного произведения, а игра в этом отношении приобретает «орудийное» значение, становится средством реализации сложных общественных отношений. На наш взгляд, под игровым поведением персонажа следует понимать воплощение его внутренней жизни (характера, образа мыслей, темперамента) в совокупности игровых проявлений, которые способствуют развитию сюжета.

Игровая ситуация и поведение в более широком, философском контексте рассмотрены Р. Кайуа. Особый интерес представляет его классификация игр, где основными становятся процессуальный (вид деятельности) и пространственный (вид ситуации) аспекты игры:

1) «Agon» (состязание) - «...представляет собой состязание, то есть борьбу, где искусственно создается равенство шансов и противники сталкиваются друг с другом в идеальных условиях, обеспечивающих точную и неоспоримую оценку одержанной победы» [7, 52]. При этом «agon» может быть двух видов: «мышечный» (спортивное соревнование) и «умственный» (интеллектуальное соревнование). «Агональная» ситуация характеризуется принципиальным равенством шансов, а победа в состязании «выступает как чистая форма личной заслуги и служит ее проявлению» [7, 52]. Именно поэтому к «agon^» Кайуа относит и такое явление как дуэль, где равенство шан-

сов достигается единообразием в выборе оружия, а победа - индивидуальными боевыми и физическими навыками.

2) «Alea» (игра судьбы) - вид ситуаций, которые «основаны на решении, не зависящем от игрока и никак не подконтрольном ему, то есть в которых требуется переиграть не столько противника, сколько судьбу» [7, 54]. Здесь Кайуа приводит в пример ситуацию азартной игры (кости, карты, рулетка), где участники также изначально равны, однако победа (в данном случае выигрыш) достается не самому сильному или умному, а разыгрывается произвольно, случайно. Таким образом, в ситуации «alea» игроки «не только не стремятся устранить несправедливость случая, но именно его произвол и образует единственную движущую силу игры» [7, 54].

3) «Mimicry» (подражание) - в основе данной игровой ситуации лежит явление «миметизма», которое заключается в способности человека «стать иллюзорным персонажем и вести себя соответственным образом» [7, 57]. Здесь субъект игровой ситуации «думает, убеждает сам себя и других, что он кто-то другой. Он на время забывает, скрывает, отбрасывает свою собственную личность и притворно приобретает чужую» [7, 57]. Ситуация подражания не заключает в себе какого-либо конечного результата, как победа над противником в «agon» или выигрыш в «alea». Стремление игрока здесь с одной стороны состоит в том, чтобы не быть узнанным, а с другой -получить наслаждение, удовлетворение от собственного маскарада.

Р. Кайуа указывает на то, что данные игровые ситуации могут существовать изолированно лишь в виде теоретической классификации, в человеческой же практике они существуют в диалектической сопряженности. Подобную диалектику мы обнаруживаем и в области литературы, при описании игровых ситуаций, традиционно выделяемых в художественных произведениях:

1) ситуация карточной игры - описывает момент карточного поединка персонажей, который чаще всего происходит в пространстве аристократического салона или гостиной, и развертывается в конкретную историческую реальность, связанную с культурной, правовой и экономической жизнью представленной эпохи. В данной игровой ситуации персонажи находятся перед лицом случая («alea»), однако вместе с тем здесь наличествуют и элементы состязания (интеллектуального «agon^»), где победа во многом зависит от личных способностей игрока.

2) ситуация соперничества (нравственно-психологического, идеологического) - выявляет положение интеллектуального «agon^» персонажей, связанного с различными мировоззренческими установками или нравственными принципами. Причем соперничество может реализовываться непосредственно, когда идеологический конфликт между персонажами обнажен, или протекать в скрытом виде, сопрягаясь с ситуацией светской интриги.

3) ситуация дуэли (поединка) - пожалуй одна из самых сложных в игровом отношении ситуаций; игровая диалектика здесь проявляется особенно полно. Дуэль описывает ситуацию физического противостояния персонажей («agon»), которая происходит по законам жребия («alea») и связана с правилами корпоративной дворянской этики («mimicry»). Дуэльная ситуация идентифицирует историческое время и социальный статус участников. Часто ситуация поединка является следствием нравственно-психологического противостояния героев, а также светской или любовной интриги.

4) ситуация светской и любовной интриги - открывает исторически характерные формы взаимодействия литературных персонажей, связанные с «культурой словесной игры как формы речевого поведения» (Ю.М. Лотман) или «mimicry» (Р. Кайуа). При этом данная игровая ситуация может перетекать из фазы интриги в фазу активного нравственно-психологического (интеллектуального «agon^») или физического противостояния (мышечного «agon^») персонажей и как следствие находить свое логическое завершение в ситуации дуэли.

5) ситуация маскарада - здесь, прежде всего, имеются в виду типичные для светского общества XIX в. бытовые мероприятия: маскарад, бал, непосредственно связанные с «mimicry» (подражанием). В этом смысле игра воспринимается как распространенная форма общественного развлечения, как праздник. Другая, предметно не явленная сторона ситуации маскарада достаточно четко обозначена Ю. Манном: ролевая игра как форма «светской конвенциональности», т.е. социально узаконенная форма игрового поведения героев в светском обществе (8, 224).

Таким образом, социокультурный аспект классификации Р. Кайуа актуализируется в области традиционного понимания литературы и служит универсальным инструментом для изучения и интерпретации игровой проблематики эпических произведений.

Понятие ситуации с неклассической точки зрения определяется в индивидуально-личностном отношении, то есть ее рассмотрение перемещается из социально-исторической в область фи-лософско-экзистенциальную. Достаточно подробно это понятие определяет Г.К. Косиков: «ситуация - термин экзистенциальной философии, означающий совокупность внешних по отношению к сознанию индивида условий (его собственное тело, его прошлое, бытовые, нравственные, социально-исторические и т.п. обстоятельства) в той мере, в какой он их воспринимает, осмысляет и делает, исходя из них, свой выбор» [9, 484]. В философской систематике Ж.-П. Сартра это понятие играет немаловажную роль: «человек находится в определенной ситуации» [10, 318], которая ставит перед ним проблему выбора и, таким образом обнаруживает его нравственно-волевые качества. Вслед за Ж.-П. Сартром философ О.Ф. Больнов обращается к понятию ситуации, которую он отличает от «положения» (нейтрального состояния индивидуума): «Положение становится ситуацией тогда, когда оно поставляет человеку характерные требующие преодоления трудности, которые во время этого преодоления познаются как ограничение, за счет чего одновременно пробуждается повышенная активность человека» [11, 82]. Таким образом, ситуация как в традиционном, так и в неклассическом понимании существенно связана с поведением, так как она «суть поле деятельности человека и даже содержательный базис всей его этической жизни вообще» [12, 416]. Однако поведение в экзистенциальном понимании есть только лишь механизм протекания какой-либо ситуации, главным же ее итогом является процесс самоопределения человека. Самоопределение - это «важнейшая характеристика личности со стороны ее нравственно-психологических качеств (внутренний мир) и в отношении к окружающим условиям и обстоятельствам (внешний мир). Самоопределение личности представляет собой экзистенциально значимый процесс выявления и утверждения человеком индивидуальной жизненной позиции, основанной на определенных идеологических взглядах и самопознании; самоопределение является следствием размышлений и практического поведения личности и предпосылкой ответственных ее поступков» [13, 167].

В соотнесенности традиционной (В. Кожинов, Г.Н. Поспелов) и неклассической (Ж.-П. Сартр, О.Ф. Больнов) точек зрения на ситуацию выявляются различные возможности интерпретаций игрового начала в литературном произведении. В традиционном литературоведении ситуация рассматривается в своей социально-исторической определенности, как конкретно-историческая реальность. С неклассической точки зрения ситуация постигается в своей трагической неупраздни-мости для человека: персонаж попадает в ситуацию, которая ставит перед ним метафизические вопросы, вопросы не столько социально-исторического, но индивидуального существования в истории. Р. Кайуа называет такое состояние «Шж» (головокружение), в нем человек проявляет «резкие формы личностного самоутверждения» [7, 62]. В экзистенциальном смысле понятие ситуации часто определяется с точки зрения этики, так как «каждая человеческая ситуация есть часть этического бытия. Совокупность ситуаций составляет содержание этической действительности» [12, 416]. Однако Ж.-П. Сартр, например, в своем философствовании опирается на литературные произведения и на собственную художественно-эстетическую практику. Можно сказать, что эстетическое имплицитно содержится в философской позиции экзистенциализма. Мораль дана не только в результате философской рефлексии, но присутствует и в образном выявлении, когда эстетическое в культурно-исторической жизни проясняет этику. Так, И. Бродский заметил, что «эстетика - мать этики» [14, 9].

Таким образом, игровая ситуация - это ряд событий, характеризующихся состоянием повышенной эмоционально-волевой и нравственно-психологической напряженности персонажей, разрешаемой специфически игровым способом.

Ситуация может быть описана с помощью понятия мотив, который «является простейшей повествовательной единицей, выражающей отдельные повествовательные положения, отношения героев друг к другу, простейшие обстоятельства, изменяющие положение или ход действия» [15, 71]. Если принять во внимание, что различные комбинации мотивов составляют сюжет, а ситуация является тематическим основанием сюжета, то мотив или его комплексы, с одной стороны, становятся формой обнаружения определенных ситуаций, а с другой являют косвенную характеристику персонажей и их поведения: «Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов,

неразрывно связанных с данным персонажем» [16, 153]. Отсюда игровой мотив может быть осмыслен как минимальная единица сюжета, которая обнаруживает существенные стороны игровой ситуации и игрового поведения персонажей.

Вводимые понятия (ситуация, поведение, мотив) дают возможность аналитического описания игрового начала и понимания художественного смысла произведения в целом. Понятие игрового начала имеет универсальный характер для описания тематики литературного творчества в эпосе и драме, так как, с одной стороны, выражает специфику культурно-исторического содержания произведений, а с другой стороны - их актуальный смысл. Поведение персонажей раскрывает преимущественно социально-нравственную сторону ситуаций, тогда как самоопределение персонажей в тех же ситуациях характеризует метафизический, экзистенциальный смысл художественных образов, имеющий двойственную отнесенность: тематика литературы получает окончательное осмысление в единстве культурной традиции.

Таким образом, понятие игрового начала дает возможность целостного рассмотрения литературных произведений и сообщает литературоведческому исследованию новую инициативу.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002.

2. Кожинов В.В. «Сюжет, фабула, композиция» // Теория литературы. М.: Наука, 1964.

3. Кормилов С.И. «Конфликт» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интел-вак», 2001.

4. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М.: Изд-во Москов. ун-та, 1983.

5. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 2004.

6. Мартьянова С.А. «Поведение персонажа» // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Высшая школа, 1999.

7. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007.

8. Манн Ю. О понятии игры как художественном образе // Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987.

9. Косиков Г.К. Жан-Поль Сартр // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987.

10. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Москов. ун-та, 1987.

11. Больнов 1999 - Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. СПб., 1999.

12. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2004.

13. Зотов С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Литература в контексте современности: Материалы II Международной науч. конф. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г.: в 2 ч. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. Ч. 1. С. 166-168.

14. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Т. I.

15. Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996. С. 71.

16. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. 6-е изд. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931. С. 136

В.В. Кондратьева

ПРЕДМЕТНО-ВЕЩНЫЙ МИР В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА 1890-х - 1900-х гг.

В последние годы в чеховедении интерес исследователей пространства сместился в область мифопоэтики. Эта тенденция не случайна, поскольку традиционная культура в литературе формулирует самые общие этические и эстетические идеалы, заново подтверждает их истинность. Она является фольклорно-мифологическим «кодом» литературы, и при упоминании даже ее детали «адресат сразу же переходит на "код" этой системы, и в сознании его возникают... неупомянутые части этой модели» [1].

Известно, что «внутренний мир произведения соотносится не только с биографическим и социальным контекстом, но и с той воплощенной в словесном творчестве смысловой средой, которая сложилась к моменту возникновения данного текста» [2]. Эта смысловая среда есть ми-фопоэтический контекст творчества. Автор не всегда сознательно апеллирует к традиционной