CC BY
28
УДК 82
В. А. Леонов
аспирант кафедры перевода и межкультурной коммуникации МГЛУ ЕАЛИ; e-mail: [email protected]
ИГРОВАЯ СУЩНОСТЬ ИРОНИЧНОГО ДЕТЕКТИВА: ДИСКУРСИВНО-СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Статья посвящена рассмотрению игровой сущности ироничного детектива, обуславливающей его основные конститутивные признаки. В связи с этим устанавливаются ключевые моменты взаимосвязи понятий «жанр детектив» и «ироничный детектив» в контексте дискурсивно-семиотического подхода. Стратегия использования иронии рассматривается в качестве главного компонента при моделировании ироничного детектива как постмодернистского типа текста.
Ключевые слова: игра; детективный дискурс; постмодернизм; ироничный детектив; жанр.
Leonov V. А.
Post-Graduate Student, MSLU EALI; e-mail: [email protected]
THE LUDIC nature of IRoNIC DETECTIVE STORY:
discourse and semiotic perspectives
The article is devoted to the consideration of the game essence of an ironic detective story which determines some of its constitutive features. The key points of the relationship established by the concepts of «the detective genre» - «ironic detective story» in the context of discursive and semiotic approach. The strategy of using game methods is seen as a major component of modelling of a postmodernist ironic detective story as a type of text.
Key words: game; detective discourse; postmodernism; ironic detective story; genre.
Уникальность процессов, происходящих в литературе на рубеже ХХ-ХХ! вв., определяется особенностями пограничного состояния культуры. Известно, что все переходные периоды развития, как правило, отходят от принципов поступательного, эволюционного развития и характеризуются наличием и главенствующей ролью «хаосогенных начал», размытостью (диффузностью) сложившихся принципов и стиранием границ жанровой организации того или иного объекта художественного мира. Происходит экспериментиро-
вание над тем, что уже есть, его переосмысление и поиск новых форм. В этом случае логика мимезиса предсказывает появление того, что будет в культуре и искусстве представлять прототип в его более или менее приемлемой форме.
Понятие жанра органично включает в себя динамику и статику. Всякий жанр имеет определенный запас прочности, обладая при этом гибкостью и возможностью развиваться с учетом «времени культуры» [9, с. 13]. Выход за рамки жанровой структуры возможен путем смещения акцента жанровой специфики, либо путем трансгрессии, что является наиболее радикальным способом. При этом происходят размытие границ жанра и его адаптация к условиям и феноменам литературного процесса в целом. Однако все это, как ни парадоксально, способствует «выживанию» жанра, сохранению его устойчивости и не допускает архаизации - застывания в неизменном виде.
Детектив сегодня остается в ряду самых распространенных жанров литературы - статистические данные показывают, что детективные произведения популярны среди читателей всех возрастов.
Теоретические изучения жанра в каждом конкретном случае используют различные подходы, определенную методологию исследования, например, когнитивистский подход, феменологически ориентированная нарротология, школа читательской реакции, опросные методы и др.
Первооснова жанровой матрицы детектива, как генетически обусловленного комплекса наиболее характерных признаков, заложена у Э. А. По в его произведении «Убийство на улице Морг». Это произведение, изданное в 1841 г., положило конец эпизодическому и случайному употреблению детективного расследования. Спустя четыре года, когда Э. А. По написал три своих детективных рассказа, все элементы жанра были четко обозначены. И все последующие работы были только усложнением, дополнением, улучшением - но ничто уже не выходило за рамки первоначального творения [Цит. по: 12].
Как отмечают исследователи, в период постмодернизма в искусстве складывается ситуация, когда авторы пытаются переосмыслить опыт художественного отражения мира путем его ироничного цитирования - «рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса вылилась в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. В темпоральном плане
особую ценность приобрело прошлое, точнее, "прошлонастоящее": прошлое как бы просвечивало в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, инкрустировалось в современные реалии» [4, с. 326]. Умение распознать постмодернистскую поэтику через призму жанра помогает сформировать особый взгляд как на отдельные тексты, так и на традиционные жанровые особенности в целом.
Осознание и принятие мысли о том, что опыт прошлого невозможно вычеркнуть из системы современного искусства подтолкнуло к тому, что он стал переоцениваться и переосмысливаться в ироничном ключе - «иронизм стал одним из системообразующих принципов постмодернистского мироощущения. Постмодернистские артефакты выступили генераторами интерпретаций, стимулами интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Уникальность постмодернистского художественно-эстетического сознания связана с неклассической трактовкой классических традиций» [4, с. 328]. Таким образом, в детективном дискурсе появляется особый тип текста «ироничный детектив». Это было обусловлено кризисом самоидентичности, поиском новых форм взаимодействия человека и социальных институтов, новых смысловых ориентиров. Он явился своего рода ретранслятором поведенческих моделей, ментальных установок и ценностных ориентиров, обуславливал их переход из внешнего, объективного мира, в мир художественный, субъективный.
Неоднозначные и порой трудные для осмысления постмодернистские произведения традиционно называют игровыми, так как они воспринимаются через игру, предложенную их создателями: роман-игра, писатель-игра, интержанровая игра (трансгрессия жанров), сюжетная игра, игра ремарки, образов, слов, наконец, игра смыслов. Таким образом, главным методом создания такого текста является игровой метод: герои играют в свои и чужие игры, автор играет своим и чужим словом. Игра как жанрообразующий механизм оказывает существенное влияние на развитие детективного жанра, раскрывая его пластические возможности и расширяя рамки ожидания.
Мы не можем представить себе детектив, в котором ожидаемое преступление не совершается, где все попытки сыщика окажутся безрезультатными. Итак, что же есть детектив - игра, развлечение? Несомненно. Игровое начало - неотъемлемый признак жанра, но
разве это вступает в противоречие с общими законами построения и существования художественной литературы в целом и - шире - вообще искусства? Что останется от произведения искусства, если из него удалить то самое игровое начало? Тем не менее, детектив -это не просто игра со своими весьма четкими правилами и игроками, но и сугубо специфичная форма литературного освоения и отражения окружающей действительности. В зависимости от намерений автора детектив может быть гуманным и жестоким, социально-критичным и консервативно-охранительным, может говорить правду об обществе или же, претендуя на проблемность, умело мистифицировать верно намеченные конфликты.
Жанровые эксперименты в области детективного творчества связаны с активными поисками языка и форм новой эстетики. Особую значимость в постмодернистском дискурсе приобретает его знаковая сущность - лингвокультурные коды, наполненные особыми транцен-дентальными смыслами, имеющими основополагающее значение и требующие специальной расшифровки.
Детективному жанру, в целом, соответствует определенная схема, «независимо от национально-культурных особенностей и в плане структуры, и в плане семантики» [10, с. 148].
Детективное произведение всегда основывается на некоторой загадке, тайне (mystery). Читатель проходит путь от тайны, которая сбивает с толку и пугает, до ее разгадки.
По мнению Н. Ю. Филистовой, в основе детектива лежат «ведущие концепты: «преступление», «тайна», «расследование», «наказание», которые образуют особую концептосферу детектива» [10, с. 147].
Такова обычная формула детективного произведения. В таком тексте все работает на разгадывание этой тайны - быт, характеры, окружающая обстановка.
Литературную традицию ироничного детектива характеризуют множественные жанровые взаимодействия и насыщенная интертекстуальная природа, которые лежат в основе эвристической в своей сущности интержанровой игры. Скрытые реминисценции, цитаты и краткие отсылки к поэтическим и прозаическим литературным произведениям, семиотичность жанра детектива и жанра игры формируют особый горизонт ожидания, в котором закодирована соответ-
ствующая реакция интерпретатора-адресата на заданную жанровую принадлежность.
Проблематика жанровых взаимодействий связана с эстетической игрой с текстом, читателем, автором и миром. Все они взаимодействуют в поле интертекстуальной и интержанровой игры: читатель и автор играют с текстом, текст играет с читателем и автором с оглядкой на реальность.
Ирония, выражающаяся в «критике языка» - одна из господствующих в таком произведении стихий. Она отражает уникальное видение и восприятие окружающего мира. Обретая языковое воплощение, явления ироничной реальности достигают интерсубъективного статуса и выражаются в разных формах и видах социокультурной объективации (языковой, знаковой, предметной и др.) Вместе с тем, ироничная реальность в ее опредмеченном значении (в виде содержания книги, вещи и т.д.) оказывается мертвой, если нет интерпретатора, который сможет прочесть и декодировать текст (заложенные в нем смыслы и посылы автора) [Цит. по: 8, с. 12-13].
В своей работе М. М. Бахтин отмечал, что «создавая художественное произведение, автор имеет дело не с простой действительностью, а с действительностью, оцененной и оформленной, что создает предпосылки для "размыкания" произведения и его вхождения в историю и культуру» [2, с. 78]. Существенным в ироничном детективе является его ориентированность на повседневность и массового читателя.
Ощущение и ситуация игры, давая, как убеждает нас непосредственный опыт, максимально возможную свободу ее участникам, реализуются в рамках контекста, который сводится к появлению тех или иных жестко очерченных правил - правил игры.
Нет контекста - нет правил. Смысл и значение игры целиком определяются отношением непосредственного, феноменального текста игры к так или иначе опосредованному универсальному, т. е. включающему в себя весь мир, контексту человеческого существования. «В качестве одного из существенных условий и признаков игры мы с самого начала установили наличие игрового пространства, некий намеренно ограниченный круг, внутри которого и происходит действие в соответствии с провозглашенными правилами. Возникает склонность поэтому чуть ли не внутри каждой ограды уже заранее видеть игровое пространство» [11, с. 280-281]. В таком контексте
игра переходит границу своей развлекательной функции и становится средством достижения субъектом коммуникации определенных целей. Постановка таких целей и задач требует от говорящего особого «экспериментирования» с языком - выведение его за пределы стандарта, нормы, сознательное нарушение существующих прагматических канонов - это может быть достигнуто использованием арсенала иронии.
С одной стороны, игровое общение, прецедентные феномены, пространственные и временные элементы ландшафта скрепляют жанр ироничного детектива и жанр игры, позволяя им свободно варьироваться и одновременно не терять прочной связи.
С другой стороны, к сути ироничного детектива применима главная метафора для нынешней стадии современной эпохи - «текучесть». Свойство жидкостей - подвижность - связано с идеей «игра» и далее с понятиями «легкость», «непостоянство» и т. д. «Текучесть» является подходящей метафорой для постижения характера ироничного детектива, органично вписанного в новый этап в дискурсе современности. Само понятие «текучесть» предполагает изменение формы под действием определенных внешних факторов без изменения свойств субстанции. Таким образом, это свойство позволяет «обновляться на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении» [3, с. 124].
Союз жанра детектива и жанра игры (внелитературного, универсального жанра) как жанрового гибрида существует, как мы полагаем, в виде коммуникативного центра, стягивающего другие жанры в единый смысловой узел как конструктивное целое.
Постмодернистская сущность ироничного детектива нацелена на игру с понятиями «единство мира» и «множественность бытия»: глубинное сопряжение этих понятий вовлечено в игру противопоставления в виде альтернативы «или-или». Принято считать, что идея философии постмодерна - это не «множественность в единстве», а «множественность без единства».
Калейдоскопичность доминирующего жанра игры способствует актуализации одних смыслов и затушевыванию других на фоне одномоментного сопряжения множества смысловых инстанций. Взаимодействие различных коммуникативных единиц, форм построения текста, постоянные обновления не препятствуют созданию большого
интертекстуального мира в его единстве. Всегда считалось, что оценить по достоинству истинное творение и произведение искусства можно лишь возвращаясь к нему снова и снова, выявляя и обнаруживая новые и новые глубинные пласты и смыслы, ускользнувшие от внимания при первом обращении.
И тут перед нами возникает вопрос - не игра ли это, игра, в которую можно сыграть лишь один раз? Детективное произведение немыслимо без преступления, которое чем оно серьезнее, тем больше к нему читательский интерес. И если это убийство (теоретики жанра считают, что это самый лучший вид преступления для детектива), то должна быть жертва. Необходим преступник, который должен быть пойман. Ну и, конечно же, должен быть главный герой - сыщик. Успех сыщика как профессионала складывается из количества раскрытых им преступлений, но это еще не все. Другой важной стороной является завоевание определенного успеха у читателей, которые только и смогут по достоинству оценить героя.
Безусловно, современные детективные произведения испытывают мощное влияние постмодерна. В отличие от драматизма модернистского детектива, трагизм современного произведения заключается не в том, что читатель не может выбрать адекватную версию трактовки происходящего из несколько возможных, а в полном отсутствии «правильной» и однозначной версии как таковой.
В таком случае, как пишет Н. А. Зоркая, «столь же значимой оказывается для трансформаций детективного жанра в контексте современной культуры и постмодернистская презумпция "смерти субъекта": собственно, детективный сюжет зачастую аксиологически сдвигается в сферу поисков героем самого себя, реконструкции своей биографии и личностной идентичности» [7, с. 72-78].
Таким образом «постмодернистские детективы не завершаются традиционным открытием тайны (как оно было "на самом деле") -искомый продукт оказывается растворенным в самой процессуаль-ности поиска» [6, с. 10]. Современный детектив не просто является своеобразным зеркалом, отражающим особенности культурного пространства постмодерна, но и «выступает специальным жанрово-се-мантическим полем реализации его программных посылок» [6, с. 11]. В этой связи, по мнению Ю. Демьяненко, известную фразу У. С. Мо-эма, констатирующую «упадок и разрушение» детектива, следует от-
нести не к детективу как жанру в целом, но лишь к классической его версии.
Сегодня ироничные детективы представлены большим корпусом текстов, это позволяет актуализировать задачу системного описания подобных произведений и ряда текстообразующих характеристик, которые позволят говорить о детективе нового формата. В данной работе обратимся к книге А. Петера «Загадка замка Карентин» (1977).
Своеобразное воплощение детективного дискурса в данной книге связано с типичной для постмодернизма репрезентацией базовых концептов детективного повествования - «загадка», «раскрытие тайны», «сыщик». Представление, разворачивание и раскрытие событий происходит многовекторно - в частности, мы можем выделить интерпретационный, функциональный и подтекстный планы выражения авторской позиции.
Выбранная коммуникативная стратегия автора представлена перед читателем в подзаголовке к книге «детективный гротеск о нравах английского общества». Это позволяет эксплицировать авторскую интенцию - представить адресату нечто специфическое и одновременно является сигналом в реализации интерпретационной стратегии текста, которая предполагает активное вовлечение читательского сознания в игру поиска ответов и разгадывания предлагаемых автором загадок.
Несмотря на то, что автор строго следует в рамках канонически заданного способа сюжетного моделирования «тайна - расследование - развязка», он принципиально его нарушает: его герои не вызывают у читателя ни тени сочувствия, они всего лишь куклы-марионетки в руках опытного кукловода, имя которого - жажда наживы, зависть, злость. «Если деньги вы цените дороже, чем собственную жизнь, то надо рисковать», - не без сарказма наставляет охотников за наследством полицейский инспектор Бейли.
Все персонажи лишены стереотипичности, характерной для большинства героев детектива. Автор, используя гротеск и иронию, создает портреты и характеры, в которых резко обнажается человеческая природа, являющаяся отпечатком борьбы за выживание в жестких условиях социума: «...из-за куста вынырнул высокий человек лет шестидесяти, типичная карикатура на бывшего офицера колониальных войск. Он выглядел так, как и должно было быть: седые, расче-
санные на прямой пробор волосы, глупый взгляд вытаращенных глаз, нос крючком, пожелтевшие от никотина усы, торчащий подбородок, жилистая шея, плоская грудь, длинные тощие ноги» [1, с. 8]. Таков Гарри Декстер, главный принцип которого - тот, кто стреляет первым, живет дольше.
Еще один герой и охотник за наследством - Стелла Грэди, заведующая почтой. В ней удивительным образом сочетается наглость, высокомерие к окружающим и откровенное лакейство, как только речь заходит о деньгах и тогда она становится безжалостной: именно она подталкивает полковника к совершению преступления - отравить Дороти Торп.
Следующий персонаж - полубезумный изобретатель Эванс. Его изобретения не направлены на созидание, они несут разорение и разрушение. Группу охотников за деньгами баронета замыкает Эрвин Конрой, молодой археолог. Известие о наследстве, которое он может получить, вскрывает истинную сущность его поступков - он жертвует свой замок под детский интернат, но благородство этого жеста показное. Так он пытается избежать уплаты налога на наследство.
С первых же страниц читатель сталкивается с необычной манерой письма. Использование игровой стратегии позволяет автору выбрать особый, стилизованный под манеру письма английских романистов ХУШ в. Г. Филдинга и Т. Смоллета тип повествования. Каждая глава предваряется комментарием автора и кратким изложением ее содержания, это позволяет создать определенную интригу и, несмотря на то, что «маски сброшены», напряженность читательского интереса не снижается.
Игра, оказавшаяся в фокусе создаваемого П. Адамсом художественного пространства, позволяет ему обнажить проблему трансформации традиционных клише и штампов детективного дискурса и придать смысл, изначально несвойственный. Механизмом «подрыва» устоявшихся типизированных значений выступает ирония, которая привносит добавочный смысл в ситуацию внутритекстовой коммуникации. Обратимся к примеру - комментарию предстоящих событий перед первой главой:
«Глава первая, в которой благосклонная публика познакомится со злополучной таверной "Кровавая кузница" в небольшом портовом городке Англии, страны, которая, как известно, определяет мировой
уровень по числу преступлений и способностям своих криминалистов»
[1, с. 3].
В прагматическом фокусе иронии в данном предисловии оказывается Англия с ее уровнем преступлений и возможностями криминалистов. Если страна на одном из первых мест по числу преступлений, то каков уровень способностей криминалистов?
«Глава вторая, в которой садовник, принятый на работу скорбящей вдовой» [1, с. 11].
Включение заведомо абсурдной информации, выраженной словосочетанием «скорбящая вдова», нарушает максиму Качества, так как никак не соответствует тому образу, который видит читатель в первой главе, где Дороти Торп не скрывает своей радости по случаю смерти мужа:
«... ты знаешь, что эта смерть не была для меня болезненной утратой, напротив, это радостное событие. <...> О, если бы он на следующий же день после нашей свадьбы свалился с лошади или утонул! Любая другая естественная или неестественная смерть меня бы тоже устроила» [1, с. 13].
Следовательно, не согласующаяся характеристика героини с тем знанием, которое есть у читателя, а также его абсурдность интерпретируются как ирония.
Включение в ткань повествования рассуждений персонажей выводит нас на то, что автор, создавая иронические контексты, использует различные уровни языка. Сцена беседы Дороти и Шеннона способствует раскрытию определенной интенции автора об устройстве общества, в котором деятельность человека сводится к социально-ролевой функции. Прием наложения дискурсов (детективного и фило-софско-экзистенциального) оказывается одним из методов показать истинное лицо героев:
«Ты задумывалась над тем, в чем состоит глубочайший смысл цивилизации <...>. Послушай, у меня мало времени. О смысле цивилизации мы поговорим с тобой в другой раз <...>. Если кто-либо хочет совершить такое, что привело бы к уничтожению близких, причем так, чтобы, как говорится, не осталось ни малейшего запаха, он должен учитывать одно: цивилизация все осложняет, - продолжал Шеннон уверенно. - Цивилизованный человек слишком много думает,
и это его самая большая ошибка, в том числе, когда речь идет о борьбе за существование. Это кончается всегда тем, что с наступлением утра человек должен покинуть свою кровать, в которую он может больше никогда не лечь, потому что его повесят. Тем самым я хочу сказать, что человек должен вернуться к естеству. Вопрос, который тебя занимает, тоже должен быть решен естественным путем, примитивно, элементарно. Например, замок Карентин со всем его содержимым мог бы сгореть» [1, с. 73].
Вовлеченность читателя в процесс поиска преступника и реконструирования таинственных событий, происходящих вокруг (два убийства, два покушения на убийство, две кражи со взломом, жульничество, нарушение неприкосновенности жилища, взяточничество...) - прием, который автор использует для обыгрывания ситуации поиска преступника. Само понятие игры становится ключевым на протяжении всего действия, которое разворачивается в замке. С самого начала лексическая единица «игра» (в явной форме повторяется в тексте двадцать один раз) настраивает на то, что читатель участвует в «кооперативной» игре воображения с автором. Как известно, «каждая игра ставит задачу перед человеком, который в нее играет. Поэтому он может самозабвенно и свободно предаться процессу игры не иначе, чем преобразовав целевые установки своего поведения в задачи игры. При этом подлинная цель игры - вовсе не ее решение, а порядок и структура самого игрового движения» [5, с. 153].
В дискурсе постмодерна ироничный детектив становится отражением неоднозначности происходящих процессов сквозь призму игры. В детективном романе-пародии «Загадка замка Карентин» П. Адамса можно четко проследить авторскую интенцию преобразовать классический детектив в детектив постмодернистский, где на первое место выходят ирония и игра.
Таким образом, ироничный детектив предполагает целостный охват мира и приобретает многовариантную символическую ценность, что свидетельствует о том, что канонический по своей сути жанр детектива возрождается и обновляется.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Адамс, П. Загадка замка Карентин. - М. : Худож. лит., 1977. - 123 с.
2. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М. : Худож. лит., 1975. - 502 с.
3. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. - М. : Худож. лит., 1986. - 255 с.
4. Бычков, В. В., Маньковская, Н. Б. К проблеме типологии современной художественной культуры // Философия и этика: сб. науч. тр. к 70-летию академика А. А. Гусейнова. - М. : Альфа-М, 2009. - С. 326-335.
5. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. - М. : Прогресс, 1988. - 704 с.
6. Демьяненко, Ю. Иронический детектив в контексте современной литературы [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.proza. иа/2010/06/15/1485.
7. Зоркая, Н. А. Проблемы изучения детектива // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22. - С. 65-78.
8. Мухина, Ю. Н. Средства репрезентации иронии в художественном тексте: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.19. - Саратов, 2006. - 35 с.
9. Смирнова, У. В. Опыт лингвосемиотического анализа симулякра в контексте времени культуры (на материале англо-американского массме-дийного дискурса): автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.04. - Иркутск, 2008. - 21 с.
10. Филистова, Н. Ю. Текстовая организация детективного нарратива (на материале английских коротких рассказов) // Вестник Тюменского государственного университета. - 2006. - № 7. - С. 146-150.
11. Хёйзинга, Й. Homo ludens. Человек играющий. - СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. - 416 с.
12. Barzun, J. Detection and the Literary Art // Detective Fiction. A. Collection of Critical Essays / Ed. R. I. Winks. - Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1980. - C. 144-153.
