CC BY
90
Т. А. Екимова
ИГРА В СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКИ
В последние десятилетия появилось много работ, посвященных игре, определились разные подходы к ее изучению: культурологический, этнографический, фольклористический и так далее. Все ученые связывают с игрой и литературное творчество. Понятие "стиль" содержит само по себе признание игрового качества, считает Й.Хейзинга' "Индивидуальный стиль писателя может рассматриваться как его поведение", — пишет Д.СЛихачев . Игра в искусстве — "средство и способ реализовать особое отношение к реальности... сотворить свой собственный мир", — отмечает Т.А.Кривко-Апинян3.
113
Игровое сознание ищет в литературе и искусстве формы и приемы, с помощью которых оно может выразить свое отношение к действительности, к этико-эстетическим понятиям, к социально-политическим и философским проблемам. М.М.Бахтин связывает игру с народным карнавалом, где "сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью"4. В условиях игры, по Бахтину, происходит перерождение человека "для новых, чисто человеческих отношений... Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей"5.
Не случайно обращение писателей-драматургов в 30—40-е годы XX века к сказке с ее игровой атмосферой и карнавальной свободой. Для художника оно имело онтологическое и аксиологическое значение и смысл, и неважно, осознавал он это или нет. Многие ученые (Л.Г.Шпет, Ст.Рассадин, В.Д.Разова, Л.Г.Пригожина и др.) отмечают особую роль игрового начала в драматической сказке, но объясняют и связывают его с родовой принадлежностью сказочной пьесы и с театрально-игровыми приемами в ее постановке. Однако игровая природа драматической сказки обусловлена не только ее принадлежностью к театрально-игровым видам искусства, но и включением игры в ее текст на разных уровнях его структуры. Цель данной работы — рассмотреть на примерах драматических сказок Е.Шварца, С.Маршака, Ю.Олеши, А.Толстого, Т.Габбе эпохи 30—40-х годов игровые приемы и их роль в сюжетно-композиционной организации произведений.
Игровому сознанию писателей-сказочников, адогматичному, раскованному, в полной мере отвечала раскованная атмосфера театральной игры и игровая природа сказки. Игра существует в контексте конкретной культуры и немыслима без определенного культурного багажа, поэтому драматическая сказка всегда апеллирует к литературной и фольклорной памяти читателя, а в творчестве названных авторов становится полигеничнои, соединяя "высокую" русскую и западноевропейскую культуру с "фольклорно-мифо-логическими средствами воздействия"6. Причем само повествование приобретает характер свободной импровизации. Отсюда безотчетные "цитаты"
■у
аллюзии "чужого слова", "рефлексы чужих образов" , В сказочных пьесах идет либо обыгрывание сюжетной схемы (как у Маршака в "Двенадцати месяцах") и традиционных типов героев (как у Г*аббе в "Хрустальном башмачке"), полемическое пародирование (как у Шварца в "Голом короле" и "Тени"), игра текстом и подтекстом (как у Олеши в "Трех толстяках"), либо игра детским и взрослым восприятием (как у Шварца, Олеши).
Иногда игровой характер драматической сказки подчеркивается введением персонажа "от сказки", "от автора", "от театра". Это два деда — Добрый и Злой — в "Тереме-теремке" С.Маршака, двое бродячих портных в "Умных вещах" того же Маршака, студент-сказочник в "Снежной королеве" Е.Шварца, сама Сказка в образе молодой девушки, которая договаривается с Автором о сферах влияния, в "Волшебных кольцах Альманзора" Т.Габбе. Это трансформированные фольклорные формы связи со зрительской аудиторией, которые создают иллюзию причастности зрителя
к сценическому действию, а также подчеркивают условность театральной игры и саму сказку представляют как игру.
В духе фольклорных традиций в драматической сказке происходит разоблачение морального зла. Обращаясь к оппозиции "видимого" и "сущего", драматическая сказка обнаруживает истинную суть героя,
скрывающуюся под внешней, мнимой оболочкой, и ставит его в "условия
£
временного торжества несправедливости" , создавая ситуацию перевернутого, карнавального, абсурдного мира. Герой скрывает свою истинную суть, мистифицируя других, иногда сам обманывается, а разоблачение его имеет публичный, зрелищный характер, как и в фольклоре.
Условия мира "перевернутых отношений" создаются композиционно с помощью сюжетного "перевертыша" — так игра входит в сюжетно-компо-зиционную структуру сказочной пьесы. "Двенадцать месяцев", "Горя бояться — счастья не видать" С.Маршака, "Тень", "Дракон" Е.Шварца — примеры сказок такого типа организации сюжета.
Две героини "Двенадцати месяцев" Маршака нарушают закон моноцентричности народной сказки и пускают повествование в двух направлениях, их столкновение нетипично для традиций народной сказки. Избалованная, капризная королева обещает шубу со своего плеча и катание на санях тому, кто принесет ей к Новому году корзину подснежников. Оказавшись в зимнем лесу по собственному капризу, она сама получает обещанное, но не в качестве награды, а как помощь человеку в бедственной ситуации. В лесу королева оказывается в роли падчерицы (это чужой для нее мир, она не знает его законов, и он к ней немилостив), а падчерица, наоборот, чувствует себя здесь королевой (здесь она своя, здесь она знает, как себя вести и что делать). Такой обмен местами нравственно и социально объяснен и мотивирован: одна наказана за упрямство и капризы, другая вознаграждена за добрый нрав и трудолюбие. Королеве преподан замечательный урок. Связанный ряд деталей и сцен заставляет делать вывод о значительности идеи и самого приема урока, причем ложный урок, игра в урок и реальный урок сменяют друг друга, будучи структурными элементами сюжетного "перевертыша".
Урок профессора во дворце — это, скорее, пародия на скучный, неинтересный урок, который вызывает у юной королевы, живой, непоседливой девочки, неприятие, раздражение. Она не видит смысла в тех знаниях, которые ей предлагает учитель, и монаршей волей меняет традиционный характер урока: теперь какой бы она ни дала ответ на вопросы профессора, он его одобряет, опасаясь скорой расправы ученицы, ибо для королевы "казнить" писать проще, нежели "помиловать". Юная королева могла бы превратиться, обладая неограниченной властью, в чудовише без сердца, не знающее реальной жизни и реальных людей, но сказка преподала ей настоящий урок, столкнув с жизнью, с природой, которая не в ее власти. В лесу она получает необходимые знания о мире и людях, окружающих ее, и заявляет профессору: "...за сегодняшний день я многому научилась! Больше узнала, чем у вас за три года"9. Она сама меняется: становится остроумной, язвительно-ироничной, любознательной, удивительно практично
мыслящей. Оказавшись в положении беспомощного, слабого, зависимого человека, королева учится не только приказывать, а просить, быть человечной, отвечать за свои поступки. Она постигает простые уроки нравственности. Сюжетный "перевертыш" здесь служит "проверке на идеальность" обеих героинь: одна из них ее выдерживает, а другой надо еще многому научиться.
В пьесе Е.Шварца "Тень" сюжетный "перевертыш" также направлен на выявление сущего. С самого начала сказки для читателя ответ очевиден, но он должен приобрести очевидность и для ее героев. В "Тени" герои зеркально отражены, но с обратными знаками. Ученый — идеалист, романтик, лирик, его тень — расчетливый прагматик, жестокий палач без души и сердца. В отличие от сказки Маршака, здесь "перевернутый" мир сложнее, отношения в нем запутаннее. Ученый сам пускает в жизнь свою противоположность — Тень. Тень в жизни занимает его место — становится женихом принцессы. Сделать это было легко, а вот вернуть все на свои места значительно труднее. По Шварцу, истинному герою приходится пройти через смерть, чтобы вернуть миру его нормальное состояние. Оказывается, что люди привыкают к смещенным нравственным нормам, приноравливаются к ним и не хотят что-то менять. Для них проще сделать вид, что у самозванца-жениха не слетала с плеч голова, нежели признать его мерзавцем, ибо следующий шаг — признание собственной безнравственности, а на него они не пойдут. Это начинает, наконец, понимать и Ученый. Он прозревает, ему Открывается истина, что невозможно верить всем и всех судить по себе. Но жить в этом мире он не желает и уходит из сказочного королевства. Это не бегство с поля боя, а нежелание жить в мире абсурдных отношений, знак неприятия этого мира.
Итак, всеобщего торжества справедливости и добродетели не получается, в отличие от фольклорной сказки, которая ставит своего героя в "условия временного нарушения нравственного порядка". Здесь этот порядок незыблем, и Ученый не смог ничего изменить. И.П.Лупанова пишет о народной сказке: "Моделируя идеальный мир, в котором эти пороки предаются публичному осмеянию и позорной казни, волшебная сказка бросает вызов реальному миру, в котором они торжествуют"'0. Шварц же не надеется на могущество сказки и чудес, ибо в реальной жизни они бессильны. Противостоять "миру перевернутых отношений", по мнению драматурга, может только идеальный герой, не утративший своей веры в победу Добра над Злом. Но он оказывается трагическим одиночкой в этой борьбе. Таким образом, сюжетный "перевертыш" помогает не столько обнаружить, открыть читателю истину, сколько поразмыслить над судьбой человека в мире абсурдных решений. Этому миру можно противопоставить только свой нравственный комплекс, свои нравственные принципы и тем самым сохранить в себе человека. Такой поворот в жанре сказки неожиданен, но для того времени (пьеса написана в 1940 году) очень актуален: миру тоталитарных отношений можно было противопоставить только человека как высшую ценность.
Ситуация "перевернутого" мира обнаруживается и в "Драконе" Шварца. Смещение социально-нравственных норм в обществе, основанном на драконовском единоначалии и рабской покорности, когда люди боятся открыто выражать свои чувства и скрывают свои мысли, для героя этой пьесы-сказки Ланцелота оказывается противоестественным, но если в народной сказке "перевернутый" мир оказывается миром "смеховым"11, то здесь мир трагический и страшный. И в отличие от волшебной сказки, где выявление сущего происходит в форме спектакля-мистификации и розыгрыш-разоблачение носит комически-игровой характер, здесь мы имеем драматическое и печальное разоблачение, ибо оно связано не с правителем-диктатором, а с народом. До гибели Дракона сказка Шварца развивается традиционно. "Переворачивать" мир ради разоблачения Дракона не было смысла, ибо он не скрывал своей деспотической сути. Дракона надо было просто убить, что и сделал Ланцелот.
Но в середине сказки начальная, исходная сюжетная ситуация повторяется: Эльзе опять грозит насильственная свадьба, и ее опять надо спасать. Зачем нужен повтор ситуации? На роль жениха теперь претендует бургомистр, выдающий себя за победителя Дракона и требующий себе награду — девушку. А разоблачение бургомистра просто необходимо, оно связано с исследованием механизма давления на людей деспотического режима, природы всеобщего страха, недоверия, покорности и готовности подчиниться любому властителю. И опять сказка призывает Ланцелота, ибо только ему, профессиональному герою, по плечу новое испытание — борьба с рабской психологией людей, с драконом в сознании каждого. Он понимает, что эта борьба не всегда может иметь положительный исход, ибо победить надо не зло, персонифицированное в образе сказочного чудовища — Дракона, а человеческие пороки, воспитанные жизнью: предательство, трусость, лживость, лицемерие, недоверие, подозрительность, духовную слабость, которые изживаются и побеждаются с трудом.
"Ланцелот: Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона.
Садовник: Но будьте терпеливы, господин Ланцелот. Умоляю вас — будьте терпеливы. Прививайте. Разводите костры — тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдумаешься, то люди, в сущности, может быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщательного ухода"12.
В отличие от карнавальной традиции веселого разоблачения лжегероя, здесь нет веселья, ибо прозрение горько, ведь это собственное прозрение, это признание собственных ошибок и собственной слабости.
Сюжет театральной сказки может быть построен на игре как таковой. Так. сказочная пьеса С.Маршака "Горя бояться — счастья не видать" выстраивается как цепочка эпизодов игры "чур, не мое", которые скреплены не только игровой формой, но и идеей, взятой из народной сказки о Горе как символе жизненных несчастий.
В.П. Аникин, выявляя природу и идейно-художественные функции фантастики в народной сказке, пишет: "Представление крестьян о
горе-бедствии издревле было олицетворено в некоем невидимом человекоподобном существе, действием которого они и объясняли вдруг пришедшее
1 о
несчастье, бедность . В фольклорной сказке бедняк избавляется от Горя, придавив его камнем, а завистливый богач выпускает Горе, чтобы оно опять разорило его бывшего батрака. Но Горе теперь принадлежит ему, теперь это его судьба. В образе Горя воплотилась народная мечта "об оплате сильным мира сего за страдания и муки обездоленных"13.
У игры свои законы, свои правила, в ней побеждает тот, кто им следует. Условие избавления от Горя-Злосчастья в сказке Маршака просто: нужно что-нибудь продать со словами: "Бери мое добро и Горе-Злосчастье в придачу". Замедляется игра и само действие в тот момент, когда владельцем Горя-Злосчастья оказывается царь. Царь коварнее всех остальных героев, ибо он обманывает единственного честного и верного человека во дворце — солдата. Здесь игра как бы ломается: Иван не желает продолжать эту нечестную игру, не хочет обманывать людей, навязывать им свое горе.
Жизненные судьбы героев в сказке-пьесе мгновенно меняются в зависимости от исхода игры, меняются и их характеры: дровосек Андрон превращается в самодовольного, высокомерного, жестокого человека, царь из наглого, грубого, самоуверенного становится жалким, скучным, одиноким, несчастным. Одного Ивана Тарабанова обстоятельства не меняют, он всегда одинаков: честен, доброжелателен, открыт, несмотря на то, является ли он обладателем Горя-Злосчастья или нет, везет ему в жизни или на его голову сыплются одни неприятности и несчастья.
Но смысл игры в выявлении победителя, "игра есть борьба за что-нибудь"14 по "добровольно принятым правилам"15. Поэтому сказочная игра должна иметь финал, пьеса — развязку. Сцена торга царем табакерки и получение в придачу к ней солдатом Горя-Злосчастья никак не может быть конечным пунктом в развитии сюжета по многим причинам и в первую очередь по законам игры. По правилам этой игры горе есть наказание, солдата же наказывать не за что: он честно служил, воевал за отечество, проливал кровь на войне, горе свое мыкал, не пытаясь сбыть его с рук, хотя даже само Горе-Злосчастье его просило об этом, ибо беспокойная жизнь у солдата.
Согласно концепции Хейзинги, "игра становится... драматургической тканью реализации какого-либо высшего социального сюжета, нравственно-социальной идеи"15. У Маршака игровой сюжет также наполнен социальным смыслом: солдата вынуждают расстаться с Горем-Злосчастьем, он подчиняется правилам этой игры вынужденно, опасаясь обвинения в воровстве царской табакерки и расправы за это. Избавиться от Горя без обмана и хитрости невозможно, но обманывает и хитрит не солдат, а герои, противостоящие ему по социальному положению. Здесь проявилось народное отношение к богатому человеку и богатству. Богатство и материальное благополучие добывается не честным путем, не добрым нравом, не трудом, и по законам этой игры "приз" — Горе-Злосчастье достается тому, кто его более достоин: царь, купец и дровосек не только становятся обладателями Горя-Злосчастья, но и проваливаются вместе с ним в "тар-тарары". Таким
образом, социально-нравственная идея этой сказочной пьесы Маршака имеет народные корни и реализуется в форме детской игры.
Сюжетно-композиционная организация сказочной пьесы в своей основе может иметь атональное начало, когда герои вступают друг с другом в борьбу, состязание. Атональное начало лежало в основе первобытных игр и мифологии, из них перешло в фольклор, и во многих фольклорных произведениях сюжет строится именно на борьбе, противостоянии. Это касается в первую очередь народной сказки. Драматическая сказка прибегает к подобным приемам в организации сюжета. Так построены "Красная Шапочка" и "Голый король" Шварца, "Город мастеров" и "Солдат и змея" Габбе, "Три Толстяка" Олеши и "Золотой ключик" Толстого. Борьба, состязание, единоборство, иначе, атональный элемент в природе драматического действия как такового, но мы выделим этот тип организации сюжета на том основании, что атональный элемент в нем явно превалирует над всеми остальными, подавляет их и в конечном итоге создает обобщенно-сказочную модель противостояния Добра и Зла, в которой победа Добра над Злом носит характер жизненного урока, публичного осмеяния или разоблачения. Так, "Голый король" Шварца хоть и заканчивается изображением восстания народа против короля, но конфликт сказки имеет не социально-политическое, а социально-нравственное содержание, и все перипетии сюжета связаны с состязанием двух соперников в любви — свинопаса Генриха и короля. Генрих превосходит короля в уме, изобретательности, ловкости, смекалке, самоотверженности. Ему как победителю достается награда — принцесса. Несомненно, атональный принцип положен в основу сюжета пьесы "Три Толстяка" Олеши. Традиционно это произведение воспринимали как повествование о революции, а с точки зрения возникающих политических ассоциаций сюжет пьесы был "ключом к некоей картине мира"16, но социально противозаряженные силы, придающие содержанию социально-политический и социально-нравственный смысл, предстают в обобщенно-сказочных образах Трех Толстяков и народа. Столкновение этих сил приобретает вид игры-состязания без кровопролитных боев и жертв. И если в романном варианте "Трех Толстяков" еще говорится о гибели "статистов" в схватке войска Трех Толстяков с восставшим народом, то в пьесе вообще не фиксируется внимание на жертвах. Сниженные образы Трех Толстяков переводят социальный по сути конфликт в план игровой, а цирковые трюки, надувательства, фокусы становятся приемами и способами разрешения его. В финале Толстяки несколько раз повторяют фразу "Не будем ссориться", соглашаясь на поражение. Атональный характер борьбы и самого типа сюжета налицо.
Обращение художника в своем творчестве к игре и игровым приемам свидетельствует о его отношении к миру, которое выражается в стремлении вывернуть мир "наизнанку", вернуть ему гармонию социальных, нравственных, эстетических отношений. "Жизнь в игре становится цельной, и возвращается сознание, что целостность существования возможна, как возможна и уверенность в собственных силах"17.
Созданию игровой, театральной атмосферы драматических сказок служат определенные игровые приемы в организации их сюжетно-компози-ционной структуры, что позволяет вести речь об игровых моделях или игровых типах сюжета: это сюжетный "перевертыш", цель которого — поменяв героев местами, раскрыть их истинную суть; сюжет-игра, основанный на игре в собственном смысле слова; атональный тип сюжета, основанный на состязании, соревновании, противоборстве. Включение игровых приемов в организацию действия пьесы приводит к трансформации фольклорных и литературных сказочных традиций и расширяет поэтические возможности драматической сказки.
Примечания
1 См.: Хейзинга И. Homo ludens (Человек играющий). М., 1992. С.210
2 Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С.25.
3 Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. М., 1992. С. 136.
4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.13.
5 Там же. С. 15.
6 Петровский М. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986. С.24.
7 Там же. С.25.
о
Лупанова И.П. "Смеховой мир" русской волшебной сказки // Вопросы теории фольклора: Русский фольклор: XIX. Л., 1979. С.68.
9 Маршак С.Я. Собр. соч.: В 4 т. М„ 1958. Т. 2. С.476.
10 Лупанова И.П. Указ. соч. С.83.
11 Там же. С.69.
12 Шварц Е. Пьесы. Л., 1982. С.309.
13
Аникин В.П. Русская народная сказка.М.: Просвещение, 1977. С.30.
14 Хейзинга И. Указ. соч. С.24.
15 Там же. С.438.
16 Кривко-Апинян Т.А. Указ. соч. С. 7.
17 Там же. С.68.
