CC BY
137
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШТУДИИ
УДК 830.091-3
В.В. Малащенко
ИГРА СО СМЕРТЬЮ КАК ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП В НОВЕЛЛЕ Г. ГЕССЕ «ПОСЛЕДНЕЕ ЛЕТО КЛИНГЗОРА» (1919)
85 В контексте экзистенциальной и ориенталистской филосо-
фии, на онтологическом и аксиологическом уровнях исследуется сущность бытия и инобытия творческой личности, преодолевающей страх смерти и при помощи искусства обретающей бессмертие человеческого духа.
The article investigates in the context of existential and oriental philosophy, on the ontological and axiological level the essence of existence and metaphysics of creative individual, overcoming the fear of death and through art finding immortality of human spirit.
Художник непременно трансцендентален.
Новалис
Я при помощи живописи делаю мысли видимыми.
Рене Магритт
Творить — значит жить вдвойне.
Ж.-П. Сартр
Новелла «Последнее лето Клингзора» (1919) — это гессевское «Евангелие нового мира». Это этико-эстетический, художественный манифест искусства первой трети ХХ века, где одержимость творчеством художника Клингзора и примат искусства в жизни — острая реакция самого Г. Гессе на жестокий технократический век с его Первой мировой войной, распадом мира, попранием принципов гуманизма, уничтожением идеалов и свобод человека.
Хронотоп произведения маркирован двумя уровнями действительности — реалистическим и идеалистическим, а трагическое название новеллы кодирует триаду времен: биологическое (последнее) —
календарное (лето) — космическое, вечное (Клингзора). Уже в названии новеллы закодированы явные ирония и парадокс (прилагательным «последнее» очерчена граница физического, эмпирического существования Клингзора), которые становятся понятны читателю после знакомства с финалом произведения, но заданы уже в «Предисловии» неопределенностью, неубедительностью кончины героя: «слух, будто он покончил с собой», «другие слухи», «болтовня» о
мнимом безумии, «богатая анекдотами молва о тяге Клингзора к алкоголю» [3, с. 423]1. Семантика названия может быть представлена следующей схемой: физическая смерть - апогей жизни - апофеоз искусства.
Идейно-тематический аспект новеллы развертывается Гессе в апол-лонически-дионисийском (Ницше), экзистенциальном ключе (хотя сам термин оформился значительно позже в работах Хайдеггера, Ясперса), отсылающем к философии Кьеркегора, и в духе древнекитайской даосской философии, с ее принципом биполярности бытия. Писатель решает древнейшую в истории человечества проблему отношения бытия и небытия человека, исследуя жизнь как движение к смерти. Он рассматривает такие фундаментальные философские категории, как жизнь, смерть (возрождение), свобода и любовь, опираясь на принцип «coincidencia oppositorum» (лат. «совпадение противоположностей») и проводя их сквозь призму искусства.
В «Последнем лете Клингзора» Гессе дает новый, отличный от романтического взгляд на художника, искусство и окружающий мир. Он опирается на четыре константы: гибельное, саморазрушающее сознание художника, сжигающее человека искусство, хаос и абсурд окружающей действительности, гармонию природы, космоса. Юнг, рассуждая о творческой личности художника, подчеркивает важный аспект: «творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей» [5, с. 118]. Человек, созидаемый Клингзором, — это «Фауст и Карамазов одновременно, зверь и мудрец, совершенно обнаженный, совершенно без честолюбия, совершенно голый, полный детского страха перед смертью и полный усталой готовности умереть» [3, с. 465]. Гессе переходит от изображения к выражению, устремляясь к абсолютной свободе, отказываясь от натурализма и идеализации действительности. Его герой — художник Клингзор, «экспрессионист, великий колорист» [3, с. 449], использует контрастность цвета, утонченную колористику, деформированность пространства для передачи нюансов человеческих состояний: «Вот конус горы с густыми тенями скал; он сделал ее очень похожей на гримасу, гора, казалось, кричала, выла от боли. Вот маленький каменный колодец, полукругом на склоне горы, изгиб кладки наполнен дочерна тенями, над ним кровавое пламя цветущего граната» [3, с. 426]. В данном контексте явно «всплывает» высказывание Ницше об искусстве, которое дано человеку, чтобы не умереть от истины, но которое, как нам кажется, одновременно помогает понять ее, при всей неисчерпаемости и неоднозначности. Забегая вперед, отметим, что в последней главе новеллы, как точно отмечает Ральф Фридман, автопортрет Клингзора «возникает как работа воображения, которая выражает взгляд самого Гессе на функцию искусства как возвышенный образ себя, в котором Я и мир накладываются друг на друга в творческой иллюзии» [6, с. 56].
1 Здесь и далее курсив в цитатах наш. — В.М.
Гессе ставит перед собой четкую цель — изнутри, через самореф-лексию героя исследовать как окружающий мир, так и психологию души Клингзора. Рассуждая о том новом, что внес модернизм, и в частности экспрессионизм, в изобразительное искусство, Ортега-и-Гассет подчеркивает, что художники «от изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта» [7, с. 248].
Клингзору сорок два года, он известный художник, проводящий лето за работой на юге Швейцарии. Герой поставлен автором в обостренную жизненную ситуацию осознания смысла собственной жизни и творчества перед лицом приближающейся смерти. Клингзор проходит чрезвычайно сложный жизненный путь через антиципацию смерти. Как отмечает М. Бахтин, «существенное значение имеет антиципация смерти для эстетического завершения человека» [8, с. 114]. Ужас ожидания, страх смерти вызван инстинктом самосохранения человека. В контексте хри-стианско-экзистенциальной религиозности Кьеркегора страх имеет главенствующее значение для осуществления человеческого в человеке. «Если бы человек был зверем или ангелом, он не мог бы страшиться. Именно потому, что он есть синтез, он и способен испытывать страх» [9, с. 242]. Клингзор, пытаясь на протяжении своей жизни понять собственное сердце, «часто страдал от страха, от тоски, часто проваливался в яму мрака» [3, с. 432]. Стремясь понять свое предназначение, он задает себе следующие вопросы: «Кто же ты — беспутный мерзавец, прошедший сквозь всю грязь мира, босяк и дрянь или малое, глупое дитя?» [3, с. 446]. Они закономерны, так как проблема страха, проблема небытия может быть разрешена посредством наполнения человека настоящей жизнью. Окончательным критерием существования любого человека становится смерть. Представление о смерти решено в новелле в духе экзистенциальной философии, а оппозиция жизнь / смерть невозможна при отсутствии любого из ее членов. Смерть предполагает жизнь, зарождается с нею и ею же заканчивается. Конец жизни есть конец смерти. Когда в финале новеллы Клингзор «смотрит смерти "прямо в глаза", жизнь для него — сплошная благодать. Ничто не может ее разрушить, смерть — условие ее обновления» [10, с. 28]. В свое время еще Новалис во «Фрагментах» очень четко это сформулировал: «Смерть — это романтизирующее начало нашей жизни» [11, с. 156]. Этот же аспект подчеркивал и М. Бахтин, исследуя образ смерти в народной карнавальной культуре: «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения» [12, с. 59].
Однако герой приходит к осознанию данной истины не сразу. Спасение от ужаса смерти Клингзор находит в дионисийском опьянении жизнью, из глубин которого и сама смерть уже не так страшна. Вино помогает переносить как ужас смерти, так и боль и тоску существования потому, что, согласно взглядам Ф. Ницше, в момент опьянения в человеке начинает звучать нечто сверхприродное, то есть божественное. Божественная сущность Диониса заключается в безумии, а «само безумие по существу своему божественно» [13, с. 297].
Клингзор вступает в игру со смертью, которая порой переходит в смертельную игру. В «Отрывке из письма Иозефа Берлингера», в самом его конце герой размышляет: «Что есть вся жизнь человека, жизнь целого мироздания, как не такая непрерывная, странная игра на доске из черно-белых полей, игра, в которой нет победителя, кроме единого чудовища — смерти; в иные часы от этой игры и разум может помутиться» [4, с. 170]. Эта смертельная игра становится его сущностью. В главе «Музыка гибели», в споре с магом-армянином Клингзор славит жизнь через смерть: «Эта славная рука, друзья, скоро будет полна земли и личинок», «я люблю свою руку, люблю свои глаза... потому что всем им суждено скоро увять и сгнить» [3, с. 455].
Гессе рассматривает отношение к смерти как биологическую, психологическую, историко-религиозную проблему. В последней главе новеллы — «Автопортрет» — на полотне, созданном Клингзором, находится место и для «старого бородатого Бога, могучего и глупого», и здесь же возникает «на самом заднем плане, на краю хаоса — смерть, серый призрак, вонзивший в мозг написанного Клингзора маленькое, как иголка, копье» [3, с. 466]. Игра со смертью, которую ведет Клингзор, осуществляется ради высшего идеала — идеала гармонии. А что означает одна человеческая жизнь на пути достижения этого идеала, если эта жизнь добровольно принесена в жертву? «Основание игры и цель игры — не игра. Игра всегда — ради серьезного, не ради игры. Всякая игра — мягкие сумерки, переход от преодоленной в игре серьезности к серьезности высшей» [14, с. 392]. Развернутая в новелле широкая панорама присутствия смерти важна для писателя также потому, что он уподобляет гибель Клингзора гибели старой Европы, его судьбу — судьбе западноевропейского человека вообще. «Ведь закат Европы будет, возможно, разыгрываться лишь внутри, лишь в душевных недрах поколения, лишь в пере-иначивании устаревших символов, в переоценке душевных ценностей», — пишет Гессе в 1919 году [2, с. 112]. В главе «Музыка гибели» Клингзор восклицает: «Я говорю о Европе, о нашей старой Европе, две тысячи лет считавшей себя мозгом мира. Это гибнет» [3, с. 451].
Для того, чтобы одержать победу над смертью в игре с ней, Клин-гзор должен обмануть ее. Обмануть смерть — значит принять ее. Он должен обмануть время. Сделать это герой может с помощью искусства, поскольку искусство «задерживает колесо времени: отношения перед ним исчезают: его объект — только существенное, идея» [15, с. 414]. Для Клингзора открывается единственный путь, поскольку «времени нет без человека» [16, с. 401] — субъект должен перевоплотиться в объект. Проблема времени декларативно обозначена писателем еще в первой главе, «Клингзор», когда герой размышляет о невозможности охватить жизнь и будущие сюжеты картин в их многообразии: «Почему существует время? Почему всегда только это идиотская последовательность, а не бурная, насыщенная одновременность?» [3, с. 427].
Особо следует отметить важнейший элемент поэтики Гессе — максимальную символическую уплотненность повествования. Французские исследователи творчества Гессе Жаклин и Мишель Сенэс подчеркивают, что для Гессе как на странице, так и на полотне реальность есть
«лишь своего рода трамплин для взлета в область символа» [17, с. 207]. Обозначим основные символы в новелле по мере их появления, помня о том, что семантика символа включает два плана — мир идей и мир впечатлений, и они неисчерпаемы. Итак: сад как символ жизни; крик птицы (павлина, совы) как символ тревоги, предчувствия беды; огонь как символ обновления, возрождения; свеча, горящая с обоих концов, как символ максимального творческого ускорения жизни; гора как символ восхождения; цвет, краска как символ борьбы со смертью; светлорозовый флажок в картине Луи Жестокого как символ выражения искусством жизненной сути; бронзовые фигуры Гёте и Шиллера как символ косности творчества, искусства; птица (Луи, Клингзор) как символ изменения; цветущий синий цветок как символ достижения идеала; изумрудный зонтик Эрсилии как символ покоя, гармонии, природы; Царица Гор как символ новой любви; вино как символ ключа к мечтам, воспоминаниям; карусель как символ бесконечного вращения жизни; разлаженный часовой механизм, спешащие часы как символ быстротечности творческой жизни, и т. д.
Обратимся к двум важнейшим символам: цвету / краскам и огню / горению, которые отсылают нас к проблеме искусства. Искусство Клингзора — это попытка максимально реализовать себя в творчестве, попытка остановить, запечатлеть мгновение — мир «кричит, требует, я снова и снова выбегаю и ухватываю кусочек его, крошечный кусочек» [3, с. 462]. Творчество важно для Клингзора так же, как и для Гессе, потому, что «искусство позволяет забыть "противоположный мир" как проблему действительности — если она соответственно преображает мир в своем изложении» [18, с. 141]. Цветовая символика, краски выступают в новелле как одушевленные существа: «Пурпур был отрицанием смерти, киноварь была насмешкой над тлением» [3, с. 449], они выражают торжество, победу Клингзора над смертью. Цветовая палитра была для Клингзора «утешением, его башней, его арсеналом, его молитвенником, его пушкой, из которой он стрелял в злобную смерть» [3, с. 449]. Можно привести пример поразительного совпадения этого действия с мироощущением А. Дерена, одного из представителей фовизма (течения постимпрессионизма): «Фовизм был для нас испытанием огнем... Краски становились патронами с порохом. Они буквально взрывались от света» [19, с. 267]. Краски Клингзора осязаемы, имеют определенную плотность, фактуру, они живые. Они отсылают нас к натурфилософской традиции материально-духовного единства бытия в живописи Ф.О. Рунге: «Краска сама по себе подвижна, сама по себе есть природная энергия, относящаяся к пластической форме, как звук к слову .Это целый мир, заключающий в себе чудесную полноту жизни» [20, с. 480]. Явная параллель прослеживается между Клингзором и Ван Гогом, образ которого, как, впрочем, и его живописная техника, воспроизведены в новелле. Дружба Клингзора с Луи Жестоким отсылает к дружбе Ван Гога с Полем Гогеном и совместной работе последних жаркой осенью 1887 года в Арле. Несмотря на большое количество пейзажных работ и их «трагический пантеизм», Ван Гог всегда мечтал писать людей, портреты. Художник хотел вложить в них «что-то от вечности, символом ко-
торой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита» [21, с. 390].
Символика цвета, красок уводит нас в алхимию с ее магическими задачами и сакральными целями. Две наиболее часто используемые Клингзором краски — киноварь (ярко-алая) и «caput mortuum» (красная / светло-фиолетовая). Киноварь — это философский камень; даосские алхимики считали, что из нее можно добыть золото. Caput mortuum, кроме основного значения, включает еще одно: голая форма.
Символика огня / горения эксплицитно выражает в новелле неуемную, неугасимую жажду творчества, самоотдачи, самовыражения и смерти художника, поскольку «всякое пламя жертвует собою; чем прекраснее оно горит, тем ближе его угасание, уничтожение» [22, с. 338], а имплицитно — обновление, воскрешение Клингзора в самой чистой духовной стихии.
Упомянутый символ изумрудного / бирюзового зонтика Эрсилии вызывает ассоциации с двумя работами Клода Моне 1886 года «Этюд фигуры на открытом воздухе» (лицом влево / лицом вправо).
Игра со смертью, борьба со временем завершается победой Клин-гзора, так как он достигает максимальной творческой свободы, свободы творчества. «Судьба и свобода вверены друг другу. Только тот встречается с судьбой, кто претворил в действительность свободу» [23, с. 45].
Игра со смертью художника Клингзора трансформируется автором в моделирование смерти. Именно в моделирование, в иллюзию смерти, так как в новелле нет показа процесса умирания, нет факта смерти, нет изображения перехода героя в не-бытие. Клингзор предчувствует смерть, предвкушает и боится ее, она карикатурно и гротескно материализована в аллегорической фигуре в главе «Музыка гибели». Но герою не открыто созерцание собственной смерти. Как отмечает Ж. Батай, «сама смерть должна была бы стать сознанием (себя) — в тот самый миг, когда она уничтожает сознательное бытие» [13, с. 258]. В новелле изображена игра со смертью как на онтологическом, так и на аксиологическом уровне, как одна из форм бытия человека. Игра Клингзора со смертью по сути не что иное, как борьба за жизнь. Точнее — смертельная борьба за изменение, преображение, обновление жизни при помощи искусства, творчества, магии. В новелле автором создается особенная, эстетическая реальность, «в которой все ценности объединены во всеохватывающее единство и в которой угроза смерти исключена» [24, с. 50].
В принципиальной открытости финала заключен важный смысл — Клингзор, словно феникс, воскресает к обновленной жизни точно так же, как это происходит с самим Гессе в то жаркое июльское лето 1919 года в Тессине.
90
Список литературы
1. Сартр Ж.-П. Что такое литература? Зачем писать? // Вестник Московского ун-та. Сер. 9, Филология. 1995. № 3.
2. Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
3. Гессе Г. Последнее лето Клингзора // Гессе Г. Собр. соч.: В 8 т. М.; Харьков, 1994. Т. 2.
4. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.
5. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991.
6. Freedman R. The Lyrical Novel: Studies in H. Hesse. Princeton, N. Y., 1963.
7. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
9. Кьеркегор С. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.
10. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.
11. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995.
12. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
13. Батай Ж. Танатография Эроса. СПб., 1994.
14. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
15. Шопенгауэр А. Избр. произведения. М., 1992.
16. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
17. Сенэс Ж. и М. Герман Гессе, или Жизнь Мага. М., 2004.
18. Seckendorff K. von. H. Hesses propagandistische Prosa: Selbstzerstörer. Bonn 1982.
19. Власов В. Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. СПб., 2005.
20. Рунге Ф. Из писем // Эстетика немецких романтиков. М., 1987.
21. Ван Гог. Письма. Л.; М., 1966.
22. Гейне Г. Письма // Гейне Г. Собрание соч.: В 6 т. М., 1983. Т. 6.
23. Бубер М. Два образа веры. М., 1995.
24. Ziolkowski Th. The Novels of H. Hesse: A Study in Theme and Structure. Prin-seton, N. Y., 1965.
Об авторе
В.В. Малащенко — ст. преп., РГУ им. И. Канта, slavphil@newmail.ru.
91
УДК 820.091 — 3
Т. С. Жилина
ТРАНСФОРМАЦИЯ ИДИЛЛИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ ДЖ. ДЖОЙСА «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ»
Прослеживается взаимосвязь пространственной организации романа с развитием характера и эволюцией внутреннего мира главного героя. Анализ идиллического топоса позволяет установить закономерность его трансформации, повлекшую отчуждение Стивена Дедала от его семьи и окружения.
The article studies the correlation of the special organization of the novel and the development of the protagonist's character. The analysis of the idyllic space displays the regularity of its transformation resulted in Stephen Dedalus's estrangement from his family and environment.
