CC BY
28дискурса самопознания, с одной стороны, с другой - иронического и сатирического осмысления героем окружающего мира и самого себя в контексте времени. В произведении определенно просматривается перекличка с героем литературы «сердитых молодых». Оно отличается высоким уровнем интенсивности психолого-аналитического рисунка, свойственного английской литературе второй половины XX века.
Ключевые слова: английская литература; роман; Ханиф Курейши; психологизм; дискурс; «новые сердитые»; повествование; характер; постколониальность; нравственность
*
УДК 821.133.1+821.111
Игра с тождеством: испытание героя на прочность (сравнительный анализ романов Т.Готье «Капитан Фракасс» и Б.Ансворта «Моралите»)
Людмила Робертовна Татарникова
Забайкальский государственный университет, доцент 672039, Россия, г. Чита, ул. Александро-Заводская, 30; radmila66@inbox.ru
Статья представляет собой сравнительный анализ романов Теофиля Готье «Капитан Фракасс» и Барри Ансворта «Моралите». В этих произведениях, принадлежащих различным эпохам, странам и авторам, тем не менее, содержатся некоторые типологические схождения и параллельные мотивы, имеющие важное значение для понимания природы персонажей. Особенно это касается идентичности героя и его маски, метафоры театра как отражения реальности, рыцарства и его роли в культурно-историческим контексте эпохи. Автор также применяет положение М.М.Бахтина об авантюрном хронотопе, определяющим специфику художественного пространства и времени в романах и задающем тон в разрешении коллизий противостояния добра и зла.
Ключевые слова: игра с тождеством; маска; метафора театра; рыцарство; хронотоп авантюрного романа.
Идея взаимовлияния и взаимопроникновения театра и жизни, известная со времен античности, обыгрывалась во множестве художественных произведений. Это неудивительно: одним из самых популярных
сюжетообразующих приемов в мировой литературе является
® Людмила Татарникова, 2012
прием маски, когда герой в силу необходимости или в результате сознательного выбора, надевает на себя чужую личину. Маска, от греческой трагедии до современного шпионского романа, играет важную роль в раскрытии сущности героя, так как, скрывая истинное лицо, персонаж в маске раскрывает самые неожиданные стороны своего характера.
Данная статья представляет сравнительный анализ произведений французского писателя-романтика, Теофиля Готье [Théophile Gautier, 1811-1872) и современного английского писателя, лауреата Букеровской премии Барри Ансворта (Barry Unsworth, 1930-2012). Переодевание героев в маскарадный костюм, вовлечение в несвойственную им ранее жизнь, вживание в роль становится основной темой произведений Т.Готье «Капитан Фракасс» («Le Capitaine Fracasse», 1863) и Б.Ансворта «Моралите» (Morality Play, 1995). Авторы используют прием «рассказа в рассказе», точнее, «пьесы в романе», когда вымысел и реальность тесно переплетаются, дополняют друг друга, а иногда и меняются местами, так что трудно становится отличить одно от другого.
Несмотря на отсутствие в качестве персонажей реальных исторических деятелей, оба произведения можно считать историческими, так как важную роль в них играет исторический контекст. Действие романа «Капитан Фракасс» происходит во Франции XVII века, когда в стране подходила к концу эпоха феодальных междоусобиц и религиозных войн. Наступал «век галантности», эпоха от начала самостоятельного правления Людовика XIV до Великой Французской революции. Идеалом как мужской, так и женской красоты этого короткого по меркам истории отрезка времени, становится утонченный сибарит, а отличительными чертами времени являются культ наслаждений, расцвет моды, искусства и изысканных развлечений высшего сословия, обособившегося от остального населения страны [Фукс 1994: 82]. Театру стала принадлежать особая, двойственная роль. С одной стороны, актеры и актрисы служили образцами стиля и вкуса, покоряли сердца богатых поклонников и поклонниц и, становясь «миньонами», опустошали их кошельки. С другой
стороны, их положение было бесправно и целиком зависело от прихоти могущественного сеньора.
Главный герой, барон де Сигоньяк, принадлежащий некогда славному, но обнищавшему роду, от безысходности и безнадежности принимает предложение бродячих актеров, нашедших приют в его полуразрушенном замке, отправиться с ними в Париж, чтобы напомнить королю о заслугах его предков перед Францией. В дороге один из актеров, исполнявший роль комического персонажа капитана Матамора, умирает, и Сигоньяк, отчасти из благодарности и нежелания даром есть хлеб, отчасти из любви к прекрасной исполнительнице амплуа простушек Изабелле, решает в полной мере стать членом труппы под именем капитана Фракасса.
Роман Ансворта переносит читателя в более отдаленную эпоху, пред нами предстает Англия XIV века, средневековье, которое и так принято считать мрачным, тем более что еще жива память о «черной смерти» - чуме 1348 года, опустошившей страну за несколько лет до описываемых в романе событий. Феодалы могущественны и являются полновластными хозяевами в своих владениях, а власть короля далеко не абсолютна. Николас Барбер, беглый священник, не испытывающий никакого призвания к духовной карьере, также оказывается в бедственном положении - его преследует рассерженный муж случайной подружки, заставший любовников на месте преступления. Наткнувшись на дороге на труппу бродячих актеров, горе-священник становится свидетелем смерти одного из них, а затем также присоединяется к актерам в надежде добраться до ближайшего города, имея хоть какой-нибудь заработок.
Обращает на себя внимание, что вхождение героев в актерскую среду происходит практически безболезненно, несмотря на то, что в обоих случаях актерская профессия снижает их статус; из дворянского и духовного сословий они в один миг перемещаются далеко вниз по социальной лестнице, становятся бесправными и уязвимыми комедиантами, благосостояние и сама жизнь которых целиком зависит от милости местного лорда и зрительских сборов. Маска
позволяет им надежно укрыться, за гримом, изменением внешности спрятать не только лицо, но и истинные чувства. Барон де Сигоньяк скорее умрет, чем позволит оскорбить себя словом или действием, но капитан Фракасс на потеху публике сносит насмешки, оскорбления и пинки, ибо таков удел комического персонажа в фарсе. Николасу-священнослужителю не пристало разыгрывать моралите в театре, его предназначение служить мессы, быть духовным наставником паствы. Но Николас-начинающий актер вполне может дебютировать в бессловесной, но выразительной роли помощника Сатаны и с гордостью (а также с иронией по поводу собственного таланта и мастерства) заявить: «I put much energy into this performance and some effect it had - several of those watching hissed back at me, a child started to cry loudly and the child's mother shouted the words of abuse. This I took for success, my first as a player» [Unsworth 1996: 42].
Героям тем легче дается вхождение в роль (во всех смыслах), переход из действительности в театральную условность, что в реальной жизни их положение шатко и ненадежно. Сигоньяк -«не совсем барон», этот аристократ ведет призрачное существование в своем призрачном замке, далеко не каждый день обедая и ужиная. Иллюзорный характер существования горе-барона подчеркивается автором при описании обстановки замка, наполненного призраками былого величия рода Сигоньяков - фамильными портретами, старым слугой в ливрее загадочного цвета и старым котом с грозным именем Вельзевул. С обстановкой гармонирует и гардероб владельца: «...общипанное перо, сильно смахивающее на рыбий скелет, вздымалось над тульей шляпы», «От частой стирки рубашки стали походить на тени настоящих рубашек» [Готье 1993:13; 62]. Николас также «не совсем священник», любопытство к жизни, желание постичь ее суть, заслоненную латинскими манускриптами, гонит его из церкви, и не случайно читатель встречает героя на большой дороге - именно с нее начинаются все приключения и открытия.
Таким образом, герои покидают замкнутый мир замка и церкви, и реальная жизнь со всеми ее красками и запахами, не всегда приятными, жизнь, в которой насилие и жестокость
сосуществуют с любовью и дружбой, жизнь, где добро каждый день и каждый час борется со злом и не всегда выходит победителем, обрушивается на них. Будучи самими собой, Сигоньяк и Николас вели призрачное существование, надев маску, отказавшись от своего «я», они в полной мере становятся людьми, которые сами творят свое будущее.
Другим сюжетообразующим принципом в обоих произведениях выступает хронотоп авантюрного романа, когда, по словам, М.М.Бахтина, «время распадается на ряд отрезков-авантюр» [Бахтин 2000: 80]. В авантюрном романе, также как и в рыцарском, важную роль играет испытание героев. «Такую же организующую роль играет здесь испытание героев (и вещей) на тождество (в основном -верность в любви и верность рыцарскому долгу-кодексу). Неизбежно появляются и связанные с идеей тождества моменты: мнимые смерти, узнание - неузнание, перемена имен и др. [Бахтин 2000: 80]. В романе Готье эпизоды-«авантюры» сменяют друг друга, создавая эффект калейдоскопа: замок, таверна, большая дорога с
непременными разбойниками, театр, гостиница, дворец вельможи, сомнительные кабачки, площадь, на которой происходит казнь; сама жизнь становятся сценой, на которой разворачиваются события романа. Комедия о незадачливом капитане Фракассе перерастает в феерическое действо с приключениями, поединками, и разъяснением семейной тайны в драматическом финале романа. Места действия «Моралите» также разнообразны, в нем присутствуют и таверна, и замок вельможи, и кладбище, и городская площадь, и тюрьма. Метафора жизни как театра представлена в полном объеме: каждый человек играет предназначенную ему роль, и только те, кто носит маску, свободны от стереотипов и могут позволить себе роскошь самовыражения.
Одна из ключевых проблем обоих произведений - проблема тождества, испытание героев на верность самим себе, своей сущности. У Сигоньяка таким испытанием становится любовь к прекрасной Изабелле. Образец рыцарской добродетели, возможно, последний истинный рыцарь в эпоху, когда рыцарство уже покинуло историческую арену, он
последовательно воплощает в жизнь идеалы чести и благородства, которые предписаны средневековой куртуазной доктриной, но уже основательно подзабыты в галантном веке. Когда Изабелла отказывается быть его женой, он становится ее самоотверженным защитником, выступив против могущественного герцога Валломбреза, который преследует девушку. В произведении Готье поэтика авантюрно-галантно-рыцарского романа никогда не смешивается с критикой существующего порядка, да и странно было бы ожидать от писателя-романтика и апологета теории «чистого искусства» анализа противоречий эпохи и обличения правящих классов. Благородный барон Сигоньяк, великолепный герцог Валломбрез, легкомысленный маркиз де Брюйер, справедливый Принц - все эти персонажи производят впечатление феодалов-угнетателей не более, чем разбойники и бретеры, которые также соревнуются друг с другом в своеобразном благородстве и особого рода честности.
Другое дело - рыцарство в романе Ансворта. Одна из ключевых сцен романа - встреча актеров с прекрасным и мрачным рыцарем, отправляющимся на турнир в замок местного феодала лорда де Гиза. Фантасмагорическое появление всадника на черном коне в момент, когда актеры возвращаются с похорон своего товарища, в сумерках приближающийся ночи и снегопада оставляет тяжелое и гнетущее впечатление, наполняет и без того невеселую атмосферу страхом и предчувствием беды. «Не was young and his face was calm below the finery of his hat and a long scar ran down the left side of his face from below the temple to the line of his jaw. His gaze swept over us briefly and calmly as he passed by, and we lowered our heads» [Unsworth 1996: 60] Как отмечает один из бродячих комедиантов, когда страх прошел и они могли обменяться впечатлениями: «They are like us, they are travelling players». «All their life is in show and gear», - вторит ему мудрый Тобиас [Unsworth 1996: 60-61]. Вскоре Николас встречает прекрасного рыцаря еще раз, умирающего от полученной на турнире раны: «Now he was passing from the playing space with no role left to play but this last one of dying, that comes to all» [Unsworth 1996: 164].
Лицедеи, находящиеся в самом низу социальной иерархии, и рыцари, венчающие пирамиду средневекового общества, парадоксальным образом сходятся в одном: и те, и другие играют роли, выступают участниками публичного действа, и актеры здесь имеют преимущество хотя бы потому, что понимают правила игры, свое место в общем спектакле и его финал - смерть.
Николас и его товарищи, как и Сигоньяк, проходят испытание на тождество, на верность своему долгу, и это испытание гораздо более серьезное и опасное. В этом кардинальное отличие галантного мира «Капитана Фракасса» от суровой действительности «Моралите», также как отличие легкой комедии о похождениях нелепого капитана от нравоучительной пьесы, переходящей в диковинный для средневековья жанр социально-психологического детектива.
Актеры, оказавшись без куска хлеба, для привлечения публики хотят разыграть в деталях убийство местного жителя, которое произошло незадолго до их приезда в деревню. На первый взгляд, задача кажется несложной, преступление раскрыто, в убийстве обвиняется девушка, ожидающая повешения в тюрьме. Первоначально предложение Мартина, вожака труппы, разыграть «Пьесу о Томасе Уэллсе» вызывает недоумение, так это первый случай на их памяти (и, может быть, в истории современного театра!), когда на сцене разыгрывается история реально существующих людей, а не греческая трагедия и не библейский сюжет. «We can do it as а Morality Play...We will call it the Play of Thomas Wells, Martin said» [Unsworth 1996: 66-67]
Верность своему долгу, гордость профессионалов не позволяет актерам разыграть пьесу кое-как. Из чисто профессионального любопытства, проясняя для себя детали преступления для постановки мизансцен, они начинают разбираться, каким же образом произошло убийство, и вплотную подбираются к неожиданной и опасной догадке: Томас, двенадцатилетний мальчик, был убит сыном лорда де Гиза, наследник славного рода, краса и гордость рыцарства оказывается маньяком-педофилом.
В «Моралите» мы видим отсутствие важнейшего элемента
рыцарско-авантюрного романа - любовного приключения, более того, тема любви к женщине в нем не представлена вовсе, женские образы практически отсутствуют, за исключением подруги одного из актеров Маргарет и глухонемой девушки, обвиненной в убийстве мальчика. Отсутствие женщин объясняется как спецификой английского театра XIV века, когда все роли исполняли актеры-мужчины, так и сугубо «мужским» характером повествования, когда любовная авантюра заменяется не менее увлекательной авантюрой поиска истины.
Игра с тождеством усложняется, происходит подмена, поскольку любовь к прекрасной даме, стержень, вокруг которого строится действие «Капитана Фракасса» заменяется любовью к истине. Ансворт - писатель XXI века, ему позволительно экспериментировать с жанрами и эпохами, он не связан рамками «чистого искусства» или каким-либо другими литературными рамками, поэтому авантюрный роман превращается в философскую притчу-детектив.
Труппа Мртина боится навлечь на себя гнев могущественного лорда, но она хочет как можно лучше выполнить свою работу и представить события, связанные с убийством мальчика, как можно достовернее. Доказательство честности и профессионализма становится опасным для жизни, так как лорду де Гизу ничего не стоит уничтожить непрошенных разоблачителей. Происходит еще одна замена ролей: рыцарями, призванными защищать слабых от
несправедливости, становятся жалкие комедианты, осознавшие свое предназначение и своей долг по отношению к ближнему. Сила искусства побеждает силу власти и могущества, истина торжествует над ложью - такова мораль нравоучительной пьесы, разыгрываемой самой жизнью.
Развязка обоих произведений, как и полагается в театральной постановке, эффектна и драматична. В «Капитане Фракассе» в самый напряженный момент столкновения Сигоньяка и его товарищей с Валломбрезом за честь Изабеллы появляется справедливый и величественный Принц. Он раскрывает семейную тайну: оказывается, герцог,
преследующий девушку неистовой страстью и решившийся на
похищение, ее брат, а сама Изабелла в мгновение ока из бедной комедиантки превращается в знатную особу.
Ирод, глава труппы актеров, подводит итог головокружительным событиям последнего времени: «- Что вы скажете обо всех этих событиях, барон? - спросил Ирод у Сигоньяка, ехавшего бок о бок с ним. - Настоящая развязка трагикомедии. Торжественное прибытие отца, предшествуемого светильниками, нежданно-негаданно явившегося в решительную минуту положить конец не в меру озорным выходкам сиятельного сынка, а затем признавшего Изабеллу благодаря перстню с печаткой! Разве все это не доводилось нам видеть на театре? Но чему тут удивляться? Если театр изображает жизнь, значит, жизнь и должна быть сходна с ним, как оригинал с портретом» [Готье 1993: 272]. Обескураженный Сигоньяк, понимая, что отныне Изабелла недоступна для него из-за нового неравенства их положений, возвращается в свой призрачный замок, вновь демонстрируя стойкость перед ударами судьбы, как и положено истинному рыцарю. Женитьба на Изабелле и примирение с ее братом возвращают Сигоньяку место в обществе и блеск его роду. Роль капитана Фракасса оказывается счастливой для героя, успешно прошедшего испытание на тождество, доказавшему себе и другим право быть истинным рыцарем. Развязка романа коррелирует с завязкой - действие возвращает нас в замок, уже не призрачную «обитель снов и мышей», но «за несколько месяцев помолодевший на несколько веков» [Готье 1993: 305], преображенный любовью и обретенным богатством.
По-другому распоряжается своей жизнью Николас. Он добивается приема у Королевского судьи, который расследует все обстоятельства преступления и доказывает виновность молодого лорда. Перед беглым священником ставится ключевой вопрос: вернуть благосклонность епископа и
возвратиться к спокойной жизни за переписыванием латинских манускриптов или остаться с актерами? Если для Сигоньяка роль капитана Фракасса остается приключением (возможно, самым ярким за все предыдущие и последующие годы), то для Николаса приключение оборачивается реальностью, выбором человека, осознавшим свое
предназначение и свой путь в жизни.
Показательны в этом отношении финалы произведений. В «Капитане Фракассе» колесо Фортуны делает полный оборот, изменяя судьбу героя, но приводя его в то же самое место, откуда он начал свой путь в мир. Приключения театральной жизни не изменяют характера героя, а лишь усиливают в нем уже существовавшие черты. Ансворт оставляет финал романа открытым, хотя герой принимает решение связать дальнейшую судьбу с театром и новыми друзьями, будущее его не ясно. Читатель понимает лишь одно, куда бы ни занес Николаса дух большой дороги, поиск истины, «именование вещей», останется для него жизненно важным делом.
Список литературы
Бахтин М.М. Эпос и роман. СПБ.: Азбука, 2000. 304 с.
Готъе Т. Капитан Фракасс / пер. с французск. Н.Г. Касаткиной //Т. Готье. Капитан Фракасс. А. Конан Дойль. Бригадир Жерар. Барнаул: День, 1993. 440 с.
Фукс Э. Галантный век // Иллюстрированная история нравов. М.: Республика, 1994. 479 с.
Unsworth В. Morality Play. Penguin Books, 1996.188 p.
Identity Play: Testing the Strength of a Character: Theophile Gautier's Le Capitane Fracasse and Barry Unsworth's Morality Play
Lyudmila R. Tatarnikova
Zabaikalsky State University [Chita], Associate Professor
672039, Russia, Chita, Aleksandro-Zavodskaya str., 30; radmila66@inbox.ru.
The article is an attempt of comparative analysis of Théophile Gautier's Le Capitaine Fracasse and Barry Unsworth's Morality Play. These novels of different epochs and countries contain some typological convergences and parallel motifs which play an important role in understanding the main characters' nature. Besides, the theme of identity of the hero and his mask, the metaphor of theatre as representation of reality, chivalry and its role in the historical and cultural context of the time are the subject matter in the article.
Key words: chivalry; identity play; masque; metaphor of theatre; adventures chronotope.
