CC BY
102
Раздел 4 ФИЛОЛОГИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ведущие эксперты раздела:
ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЖАТКИН - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой перевода и переводоведениия Пензенской государственной технологической академии (г. Пенза) ЛАРИСА МИХАЙЛОВНА ВЛАДИМИРСКАЯ - доктор филологических наук, профессор Алтайской академии экономики и права (г. Барнаул)
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 882.09-93(09)
Cheljukanova O.N. THE GAME AS THE KEY FACTOR IN THE K. BULYCHEV’S FAIRY CYCLE “ALICE IN THE WONDERLAND”.
In the article “The game as the key factor in the K. Bulychev's fairy cycle “Alice in the Wonderland” the author analyses the phenomenon of the game in Russian child's fairy prose of the 50th - 70th years of the XX century. The synthesis of the genres in the child's literary fairy-tale and in the fantasy opens the unlimited possibilities for the realization and functioning of the rules and regularities of the child's game in the literary work thus optimizing the stimulating motives of the child's reading.
Key words: game, fantasy, fairy-tale, literary synthesis, mimesis.
О.Н. Челюканова, канд. филол. наук, доц. АГПИ, г. Арзамас, докторант каф. русской и зарубежной
литературы РУДН, E-mail: [email protected]
ИГРА КАК СТЕРЖНЕОБРАЗУШЩИЙ ФАКТОР В СКАЗОЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ КИРА БУЛЫЧЕВА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ АЛИСЫ»
В статье «Игра как стержнеобразующий фактор цикла Кира Булычева «Приключения Алисы» автор анализирует феномен игры в русской детской сказочно-фантастической прозе 50-70 гг ХХ века. Синтез жанров в детской литературной сказке и фантастике открывает неограниченные возможности для реализации и функционирования правил и закономерностей детской игры в литературном произведении, оптимизируя побудительные мотивы детского чтения.
Ключевые слова: игра, сказка, литературный синтез, мимесис.
В детской литературе 50-70 гг ХХ в. наступил период скрупулезного исследования таких областей жизни, как внутренний мир, духовно-душевная сфера личности. Писатели стремятся к постижению и описанию нравственного роста современного ребенка. «Детский мир» открывается через призму повседневных событий. При этом событие выступает в виде структурной единицы человеческого бытия, и это естественно для детской литературы, поскольку «динамичность» событийного плана произведения - ее отличительная черта. Стремление к поиску и установлению связей между единичными внешними фактами и явлениями внутренней духовной жизни современника, между частным событием и общей картиной было стержневым в литературе 50-70 гг.
В жизни ребенка дошкольного возраста центральным событием является игра как особым образом организованная деятельность, позволяющая ребенку осознать законы социума, обрести основные навыки социальной жизни, научиться оперировать окружающим миром и управлять собственным поведением. Именно в 60-е годы советская возрастная психология пришла к мысли об игре как ведущем виде деятельности, и закономерным образом феномен игры проникает на страницы детских книг. С. Л. Рубинштейн отмечал, что игра хранит и развивает детское в детях, что она их школа жизни и практика развития.
А.В. Запорожец утверждал, что оптимальное использование игры как специфически детского вида деятельности во многом способствует обогащению развития ребенка [1].
Отечественное и зарубежное литературоведение уделяет значительное внимание проблеме игры [2; 3; 4], что не случайно. Герои и читатели произведений В. Крапивина [2, с. 19-21], Ю. Яковлева, А. Алексина, В. Медведева и др. осваивают жизнь с помощью игры. Игра непосредственным образом связана с литературой. Как утверждает И. Хейзинга, поэзия зародилась благодаря игре и стала развиваться в соответствии с игровыми формами [5].
Особенно значима роль игры в сказочно-фантастических произведениях для детей: жанр детской фантастики открывает неограниченные возможности для синтеза жанров, формирует правила и закономерности детской игры, коррелируя их с законами построения литературного произведения. Как отмечает Е.А. Великанова, «именно в литературной фантастике игра открыто выходит за рамки традиционной детской принадлежности: на сюжетах фэнтези строятся сценарии ролевых игр, приверженцами которых становятся обычно старшие подростки и взрослые, миры фэнтези воспроизводятся в ролевых играх, и, напротив, компьютерные игры становятся опорой для сюжетов многих произведений «взрослых» писателей-фантастов, таких как Виктор Пелевин и Сергей Лукьяненко» [6, с. 19].
В цикле Кира Булычева «Приключения Алисы», игра в придуманные миры является стержнеобразующим фактором, формирующим жанровое и образное единство цикла. Жанровая характеристика, данная циклу автором - «Рассказы о жизни маленькой девочки в XXI веке, записанные ее отцом» - лукавое замечание автора-повествователя, призывающего воспринять
как можно серьезнее «совершенно правдивые истории, случившиеся с девочкой Алисой в разных местах Земли и космоса в течение последних трех лет» [7, с. 3].
Фантастический мир, в котором живет девочка Алиса, становятся для нее прежде всего средством познания реального мира, своеобразным наглядным пособием, позволяющим понять, прочувствовать, прожить закономерности бытия. Все, к чему прикасается эта девочка, становится поводом для игры, даже самые серьезные ситуации, например, такие, как появление на свет детеныша бронтозавра. Так, Алиса неоднократно проникает в инкубатор вопреки запрету отца, используя для этого собственные «возможности и связи»: «Алиса... снова пробралась в инкубатор. Ее провели космонавты с корабля «Юпитер-8». Космонавты были героями, и никто не мог отказать им» [7, с. 6]. Для девочки полет на космическом корабле, экскурсия на планету Марс - новые миры, который так или иначе ей предстоит освоить, а кроме того - прекрасная возможность поиграть: «. моя дочка все время порхала по кораблю, и однажды мне пришлось снимать ее с потолка рубки управления, потому что она хотела нажать на красную кнопку, а именно: на кнопку экстренного торможения» [7, с. 7].
Освоение незнакомых миров носит характер творческой игры. Так, потерявшись в марсианской пустыне, Алиса случайно находит пирамиды древней марсианской цивилизации тутек-сов - и от скуки начинает рисовать на каменной стене камешком портрет папы, который археологи затем сочтут древним изображением тутекса. В. Шкловский отмечал, что «обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе - факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над нашим знанием» [8, с. 56].
Фантастика и народная сказка у Булычева сплетаются воедино, становясь сюжетом для игры. Маленькая Алиса не знает, кто такая Баба-Яга, зато хорошо умеет пользоваться видеофоном и продуктопроводом.
«Ну, это детям надо знать. Баба-яга, костяная нога - страшная, злая бабушка, которая кушает маленьких детей. Непослушных.
- Почему?
- Ну, потому что она злая и голодная.
- А почему голодная?
- Потому что у нее в избушке нет продуктопровода.
- А почему нет?
- Потому что избушка у нее старая-престарая и стоит далеко в лесу.
Алисе стало так интересно, что она даже села на кровати.
- Она в заповеднике работает?
- Алиса, спать немедленно!
- Но ты ведь обещал позвать бабу-ягу. Пожалуйста, папочка, дорогой, позови бабу-ягу!» [7, с. 4].
Синтез игры, фантастики и сказки оказывается эффективным способом познания мира, который охотно перенимают у детей и взрослые, и даже представители внеземных цивилизаций: «В конце концов Алиса уснула, и я снова сел за работу И засиделся до часу ночи. А в час вдруг приглушенно заверещал видеофон. Я нажал кнопку На меня глядел марсианин из посольства.
- Извините, пожалуйста, что я побеспокоил вас так поздно, -сказал он, - но ваш видеофон не отключен, и я решил, что вы еще не спите.
- Пожалуйста.
- Вы не могли бы помочь нам? - сказал марсианин. - Все посольство не спит Мы перерыли все энциклопедии, изучили видеофонную книгу, но не можем найти, кто такая баба-яга и где она живет.» [7, с. 5].
В цикле присутствует и литературная игра: так, в рассказе «Бронтя» сюжет, основанный на булгаковском мотиве появления экзотического животного из яйца (найденное чилийскими туристами в оползне на берегу Енисея, яйцо бронтозавра привезли в инкубатор Московского зоопарка и из него вывелся детеныш бронтозавра) обрастает вполне бытовыми подробностями, создающими комический эффект: «Нам пришлось забро-
нировать всю восьмидесятиэтажную гостиницу «Венера» на Тверской улице. Да и то она всех не вместила. Восемь турецких палеонтологов спали у меня в столовой , я поместился в кухне с журналистом из Эквадора, а две корреспондентки журнала «Женщины Антарктиды» устроились в спальне Алисы. Когда наша мама провидеофонила вечером из Нукуса, где она строит стадион, она решила, что не туда попала» [7, с. 6]. Фантастические детали, сочетаясь с привычными современнику Булычева реалиями, придают колорита описанию повседневного быта Московского зоопарка: «Бронтозавр бродил по огороженному загону и жевал молодые побеги бамбука и бананы. Бамбук привозили грузовыми ракетами из Индии, а бананами нас снабжали фермеры из Малаховки» [7, с. 6].
И. Хейзинга определяет смысл и значение игры «отношением непосредственного, феноменального текста игры - к так или иначе опосредованному универсальному, то есть включающему в себя весь мир, контексту человеческого существования» [6, с. 12]. Этот универсальный контекст формируется прежде всего в семейных отношениях, а именно в отношениях отца и дочери, которые выглядят игровыми по своей форме. По И. Хейзинга, «ощущение и ситуация игры, давая максимально возможную свободу ее участникам, реализуются в рамках контекста, который сводится к появлению тех или иных жестко очерченных правил - правил игры» [6, с. 12]. Отец и дочь придерживаются заранее установленных правил в общении, которые позволяют им бесконфликтно преодолевать даже острые ситуации:
«- Алиса, тебе не приходилось сталкиваться с термином «телесные наказания»?
- Знаю, это когда шлепают. Но, я думаю, только в сказках.
- Боюсь, что придется сказку сделать былью. Почему ты всегда лезешь, куда не следует?» [7, с. 7].
Самые нереальные, с точки зрения здравого смысла взрослого человека события и явления, попадая в орбиту детской любознательности, обретают реальные очертания, находят рациональные объяснения. В рассказе «Об одном привидении» игра девочки с привидением вступает в противоречие со здравым смыслом, который уверен, что привидений не бывает. Однако ирреальное становится объяснимым, когда Алиса приносит письмо от «привидения»: «Я, проф. Кураки, являюсь жертвой неудачного эксперимента. Я ставил опыты по передаче вещества на далекие расстояния. Мне удалось переправить из Токио и Париж двух индюшек и кошку. Они были благополучно приняты моими коллегами. Однако в тот день, когда я решил проверить эксперимент на себе, пробки в лаборатории перегорели как раз во время эксперимента, и энергии для перемещения оказалось недостаточно. Я рассеялся в пространстве, причем моя наиболее концентрированная часть находится в районе Вашей уважаемой дачи. В таком прискорбном состоянии я нахожусь уже вторую неделю, и, без сомнения, меня считают погибшим» [7, с. 9].
Детское, игровое по своей сути мировосприятие в синтезе с верой в сказку открывает ребенку бесконечные горизонты открытий. Именно Алиса смогла найти инопланетных космонавтов, потерявшихся при посадке: «.она протянула корзинку с земляникой. Она поднесла мне корзиночку к самым глазам, и я, сам себе не веря, ясно разглядел две фигурки в скафандрах. Они были измазаны земляничным соком и сидели, оседлав вдвоем одну ягоду - Я им не делала больно, - сказала Алиса виноватым голосом. - Я думала, что они гномики из сказки» [7, с. 10].
Таким образом, игра как средство познания соединяет сказку и фантастику, позволяет Алисе осознавать закономерности окружающего мира, дает импульсы к развитию, формирует художественное пространство и отдельных повестей, и цикла в целом. Фантастические миры, построенные по правилам детской игры, позволяют Киру Булычеву создать простую и ясную картину мира, понятную и близкую сознанию читателя-ребенка. Так возникает семантическая модель реального мира, в игровой форме отражающая мир реальный. Эти модели создаются прежде всего для освоения действительности, и поэтому изначально родственны феномену детской игры, как родственны другой модели реального мира - сказке.
Библиографический список
1. Запорожец, А.В. Избранные психологические труды: в 2-х т. - М., 1986.
2. Бонч-Осмоловская, Т.Б. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. - Самара, 2009.
3. Махов, А.Е. Антиномии игры // Традиционная культура: научный альманах. - М., 2001. - № 1.
4. Игровая поэтика: сб. науч. тр. рост. шк. игровой поэтики / под ред. А.М. Люксембурга, Г.Ф. Рахимкуловой. - Ростов н/Д., 2006.
- Вып. 1.
5. Великанова, Е.А. Владислав Крапивин: «Пусть живут интересно!» // Мировая словесность для детей и о детях. - М., 2010.
- Вып. 15.
6. Хейзинга, И. Человек играющий. - М.: Прогресс традиция, 1997.
7. Булычев, К. Девочка, с которой ничего не случится. - М., 2005.
8. Шкловский, В. Тетива. О несходстве сходного. - М., 1970.
Bibliography
1. Zaporozhets, A.V. Izbrannye psihologicheskie trudy: V 2-h t. - M., 1986.
2. Bonch^smolovskaya, T.B. Vvedenie v literature formal'nyh ogranicheniy. Literatura formy i igry ot antichnosti do nashih dney. -Samara: Izdatel'skiy Dom “Bahrah-M”, 2009.
3. Mahov, A.E. Antinomii igry // Traditsionnaya kul'tura: Nauchnyi al'manah. - М., 2001. - № 1.
4. Igrovaya poetika: Cb. Nauch. Tr. Rost. Shk. Igrovoy poetiki ^od red. A.M. Lyuksemburga, G.F. Rahimkulovoy. - Rostov n/D: Litfond,
2006. - Vyp. 1.
5. Velikanova, E.A Vladislav Krapivin: “Pust' zhivut interesno!” // Mirovaya slovesnost' dlya detey i o detyah. - М.: МPGU, 2010. -Vyp.15.
6. Heizinga, I. Chelovek igrayushchiy. - М.: Progress traditsiya, 1997.
7. Kir Bulychev. Devochka, s kotoroy nichego ne sluchitsya. - М., 2005.
8. Shklovskiy, V. Tetiva. O neshodstve shodnogo. - M.: Sovetskiy pisatel', 1970.
Статья поступила в редакцию 31.08.11
УДК 820 (09)
Titkova N.B. THE ACTING AS A FORM OF LIFE CREATIVITY IN THE RUSSIAN LITERATURE OF THE SILVER AGE. The article is devoted to analysis of the forms of theatricality in the Russian literature of the Silver age. The main idea of the article lies in the fact that acting can be considered dominant style of Russian literature of the Silver age, as many writers and poets have life and work according to the laws of a theatrical performance.
Key words: the “Silver age”, acting, transfiguration, theatre, game, mask, the transfiguration, style dominant.
Н.Е. Титкова, доц. АГПИ, г. Арзамас, E-mail: [email protected]
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ФОРМА ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Статья посвящена анализу форм театральности в русской литературе Серебряного века. Главная идея статьи заключается в том, что театрализацию можно считать стилевой доминантой русской литературы Серебряного века, поскольку многие писатели и поэты выстраивали жизнь и творчество по законам театральной игры.
Ключевые слова: Серебряный век, жизнетворчество, преображение, театр, игра, маска, преображение, стилевая доминанта.
Литературное наследие Серебряного века уже в течение нескольких десятилетий является объектом всестороннего научного исследования. В трудах Н. Грякаловой, В. Келдыша, Л. Кихней, О. Лекманова, И. Минераловой, Ж. Нива, А. Пайман,
В. Сарычева, Л. Силард, Р. Тименчика и многих других известных литературоведов намечен путь системного исследования литературного процесса конца XIX - начала XX века. Однако, несмотря на имеющиеся многочисленные работы, посвященные изучению этого периода отечественной словесности в разных аспектах, в научной литературе все же недостает комплексного и целенаправленного анализа форм проявления у авторов Серебряного века такого универсального принципа, как жизнетвор-чество. Проблему специфики проявления игрового начала рассматривает специалист по «женскому вопросу» в культуре Серебряного века Е.И. Мазина в статье «Игра и театральность в культуре Серебряного века»; в ее работе много тонких наблюдений и содержательных выводов, не исчерпывающих, тем не менее, названную тему [1]. Продолжение работы в русле, намеченном исследователем, точнее, выведение ее в сферу «жиз-нетворчества », прояснение связи концепта «игра» с этой ун и -версальной категорией художественного мышления может способствовать как уточнению, так и расширению представлений о взаимодействии форм авторского сознания в литературе Серебряного века, в осознании принципов межкультурных связей, что особенно значимо в «театрализованной атмосфере» той культурной эпохи.
Конец Х1Х - начало ХХ веков - один из наиболее ярких и своеобразных периодов в истории русской литературы. За это время русскими литераторами был создан очень сложный по структуре и содержанию пласт художественных произведений, получивший в дальнейшем название литературы Серебряного века. Ее особенности обусловлены сдвигами в образе мышления, в мироощущении творческой личности. Именно в этом пла-
сте можно обнаружить корни такого художественного феномена современной русской культуры, как постмодернизм, в котором стихия игры (театральности) определяет основной вектор художественного развития. Поэтому несомненна актуальность изучения феномена «жизнетворчества» как одного из «генов» современной литературы. Во всех научных трудах, посвященных анализу культуры Серебряного века, отмечается, что центральной, стержневой идеей искусства той эпохи стала идея преображения мира. Все художники на рубеже XIX - XX веков остро ощущали дисгармоничность мироустройства. На вопрос, как изменить его, многие деятели Серебряного века отвечали словом «революция», произнося его с особым трепетом (А. Блок, А. Белый, Н. Гумилев). При этом они имели в виду революцию духа, духовное преображение мира. О нем грезили представители всех модернистских течений: и символисты, и акмеисты, и футуристы. Н.А. Бердяев, характеризуя особенности этого умонастроения, писал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» [2, с. 139 - 140]. Огромная роль в деле духовного преображения мира отводилась Искусству. Художник в этом контексте воспринимался как своего рода мессия, указующий человечеству утерянную дорогу к гармонии. Искусство, по глубокому убеждению художников Серебряного века, обладает жизнетворящей силой. Из этой идеи выросла концепция жизнетворчества, или жизнестроительства. Сущность ее - в полном стирании границ между жизнью и творчеством. Вяч. Иванов в своей программной статье «Заветы символизма», впервые напечатанной в «Аполлоне» (1910, № 8), писал, что искусство по природе своей «действенное, а не со-
