CC BY
258
УДК 821.161.1.09
ИДИЛЛИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.БЕЛОВА 60-70-Х ГГ. О «МАЛОЙ РОДИНЕ»
© 2011 Я. В. Сальникова
аспирант каф. теории литературы и фольклора е-шаИ:Ъе1оуо1епко@шаИ ги
Воронежский государственный университет
Статья посвящена изучению художественной модели мира в рассказах В. Белова о «малой родине». Это обусловливает обращение к особенностям пространственновременной организации текстов. В центре внимания работы также находятся мотивы, топосы и хронотопы, раскрывающие смысловой уровень произведения.
Ключевые слова: художественное пространство, время, модель, хронотоп, мотив
Проблема осмысления художественной модели мира связана с определением «пространственных представлений» писателя, с тем специфическим образом мира, который задаёт национальная география. В этом смысле окружающая героев действительность - не пустота, не просто фон происходящих событий, не «ландшафт-панорама», а «идеальная позиция» авторского видения мира. Определение координат художественного пространства является ключом к пониманию замысла отдельного текста и творчества писателя в целом.
Многие исследователи отмечают, что образ национальной вселенной формируется через связь человека с окружающей природой, родиной. Жюль Мишле в труде «История Франции» писал: «Каково гнездо, такова и птица. Человек таков, какова его родина» (см.:[Нива 1999: 12]). Ж. Нива отводит пейзажу особое место в формировании русской национальной идентичности. По его мнению, русская национальная самобытность, основанная на слиянии трёх составляющих: песни, русского слова и русского пространства, реализует славянофильскую мифологему «внешняя скудость - потаённое богатство» [Нива 1999: 14].
Лучшие образцы «деревенской» прозы связаны с глубоким осознанием «пространственно-пейзажного мифа». Писатели-«деревенщики», продолжая осваивать национальную картину мира, обращаются не к отвлечённому пространству необъятной России, а к дорогому сердцу пространству «малой родины», известному с детства. Тема «малой родины» - основа всего творчества Белова. Герои его произведений тесно связаны с окружающей действительностью, поэтому значительное место в художественном мире автора занимают картины природы. Пейзажи родного пространства - это не простое воспроизведение физического ландшафта, Белов художественно осмысливает природу.
Пейзажное пространство, являясь «показателем внутренней сущности отдельной творческой личности» [Дьякова 2004: 121], отражает не только авторское видение мира, но и разные этапы творчества писателя. Ранние произведения Белова раскрывают тему «малой родины» через тему нелёгкого труда на родной земле. Более поздние рассказы (некоторые из них с уверенностью можно рассматривать в контексте «лирической» прозы: «Бобришный угор», «Весенняя ночь», «Холмы», эссе «На родине», «На Росстанном холме») придают теме человека на родной земле особое онтологическое звучание, связанное с поиском жизненных опор.
Пейзажи, которые являются основой первых сборников («Деревенька моя лесная», 1961; «Знойное лето», 1963; «Речные излуки», 1964), акцентируют наше внимание на «неброской прелести» северного края, на простоте, понятности и «неназойливости» бескрайнего пейзажа. Белов вслед за другими писателями-«деревенщиками» убеждает читателя в том, что «любое знание о мире обогащает человека, приближает не только к природе, но и к самому себе. Распространяя на мир природы свои, человеческие представления, художник словно бы уравнивал в правах и героя, и реку, и птиц, и радугу» [Никонова 1990: 85].
Особенности художественного пространства Белова определяет не только трепетно-мудрое отношение к родной природе, писатель обращается к нравственным основам крестьянского существования, к теме многовекового тяжёлого труда на земле. Труд, являясь одним из столпов, на которых стоит «крестьянская вселенная», становится мерилом жизни, мерой отношения человека к земле. Герои повести «Деревня Бердяйка», рассказов «День за днём», «Гудят провода» не мыслят себя без работы, необходимость которой заложена в них генетически. Выпадение из привычного трудового ритма воспринимается как остановка жизни. В книге очерков «Лад» (1982) Белов, стремясь к обобщению, пытается постичь стихию народной жизни через призму крестьянского быта и труда. Труд, сочетающий в себе этическое и эстетическое, по мнению писателя, связан с народным искусством. В крестьянском быту не было чёткой грани между трудом и искусством: у кружевниц или ткачих тяжесть долгого труда скрашивалась затейливостью узора; плотники «баловали» себя узорными наличниками и коньками [Белов 1986: 49].
Авторское восхищение вызывает работа в поле («Деревня Бердяйка»). Работа на земле ощущается как нечто, «предназначенное провидением», ты видишь, как из ничего появляется новая жизнь, как раскрывается великая тайна рождения и увядания. Полевые работы, которые совершались крестьянами с особым старанием, приобретают сакральный характер. «Пашня, посев, жатва - всё превращалось в какое-то священнодействие» [Белов 1985: 10]. Особо любима народом сенокосная пора. Сенокос как особый ритуал представлен в творчестве многих писателей-деревенщиков. Первый прокос - это в некотором смысле момент инициации, которого ждут с нетерпением. Опыт предшествующих поколений передаётся вместе с умением косить («Привычное дело»).
Таким образом, первые сборники рассказов и повестей 1961-1963 гг., а также некоторые более поздние произведения Белова связывают тему «малой родины» с темой крестьянского труда, основанного на чувстве глубокого уважения к земле, давшей жизнь многим поколениям. Тема труда реализует в произведениях Белова «земледельчески-трудовую идиллию». Идиллия подобного рода, по мнению Бахтина, основывается на моменте земледельческого труда, который создаёт реальную связь и общность явлений природы с событиями человеческой жизни, единство ритма, общность языка. Особенно важным является то, что земледельческий труд преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского, мелкого характера [Бахтин 1986: 270].
Как мы уже отмечали, в последующих повестях и рассказах писатель иначе расставляет приоритеты: тема «малой родины» приобретает философско-
онтологическое звучание. Важным становится то, что давно знакомое человеку пространство может открываться с новой стороны, прояснять неизвестные грани жизни. В этом, по мнению автора, и заключается «тайное богатство», которое хранит неброский внешне пейзаж. Особо следует выделить рассказы, написанные в русле «лирической» прозы («На родине», 1964; «Поющие камни», 1964; «За тремя волоками», 1965; «Холмы», 1968; «Весенняя ночь», 1973; «Бобришный угор», 1973). В этих
произведениях автор изображает родную землю как гармоническую реальность, дающую героям жизненную опору.
Перечисленные рассказы, описывающие возвращение человека на родину, сюжетно схожи. Ослабленный сюжет, традиционный для «лирической» прозы, обращает внимание читателя на мысли и чувства, которые посещают героя, попавшего в рамки знакомого пространства. Важно, что родная земля реализует основополагающую для всего творчества писателя модель мира, обладающую особой пространственно-временной структурой.
Мир, в котором оказываются герои, на первый взгляд не имеет границ. Действие рассказов происходит среди бескрайних лесов, полей, необозримых равнин, бесконечно сменяющих друг друга волоков. Но пейзаж Белова имеет внутренние географические границы. Для того чтобы попасть к дому на Бобришном угоре («Бобришный угор»), необходимо пройти извилистой, еле заметной тропкой, преодолеть «осек» - высокую изгородь, определяющую границы лесных выпасов. Деревня Каравайка («За тремя волоками») отгорожена от всего мира тремя волоками и косогором. Чёткая очерченность пространства в эссе «На родине» приобретает метафорический смысл, реализуясь в символическом образе крепости. Родные места, окружённые синим зубчатым лесом, представляются герою «сосновой крепостью», противостоящей большому и «грозному» миру.
Ограниченность пространства в рассказах носит двойственный характер. С одной стороны, автор внутренними границами стремится выделить среди бескрайних просторов северной России самый дорогой сердцу уголок (дом на угоре, родную деревню, полевой холм). А с другой стороны, граница - способ сберечь пространство «малой родины», оградить его от внешнего вмешательства. В. И. Даль, предлагая развёрнутую дефиницию глагола «огораживать, огородить», среди прямых значений выделяет «огораживать себя или своё», среди переносных - «защитить, оборонить, обезопасить, заступиться, принять под свой покров или защиту» [Даль 2007: 535-536].
Интересно, что пространство ограниченно только по горизонтали, вертикальная направленность не имеет предела. Угор, холм, откос семантически связаны с возвышенностью, устремлённостью вверх. Оказавшись в таком месте, герой получает возможность окинуть взором окружающую действительность, по-новому осмыслить себя в ней. Наивысшей точкой стремящегося вверх пространства является церковь, появляющаяся в поворотный момент жизни героев («Речные излуки», «За тремя волоками», «Холмы»). Т. А. Дьякова утверждает, что «центральное место в русском пейзаже отводилось церкви... Церковь на Руси строили на возвышенном, вознесённом месте. Она держала весь пейзаж. Храм определял в природе духовное измерение. Русские дали и шири стягивались в одном времени и месте. Каким бы богатым ни был хозяин дома, он не помышлял “возвыситься” над церковью, а значит нарушить весь строй природного и архитектурного пейзажа» [Дьякова 2004: 14]. Церковь, часовня, крест на фоне необъятного неба - не случайно один из наиболее важных символов для «деревенской» прозы. Этот образ, олицетворяющий православную Русь, имеет глубокие культурно-исторические корни, о чём очень точно говорил сам Белов: «.Храм для крестьянской общины (деревни, села, прихода) был средоточием жизни. Вертикаль, венчающая деревенский пейзаж, являлась зримым, вполне осязаемым воплощением вертикали бытовой и культурной» [Белов 2002: 20].
Локальность пространства «малой родины» выражается не только географически. Рассказы, описывающие возвращение человека на родную землю, имеют также определённую временную направленность. Разворот к родному пространству - это возвращение к человеческим истокам, путь к самому себе. В первом сборнике стихов Белова «Деревенька моя лесная» (1961), определившем тональность значительного
творческого периода писателя, архетипическая ситуация возвращения на родину является центральной. Надо отметить, что мотив возвращения красной нитью проходит через творчество многих писателей-«деревенщиков». Особое звучание тема возвращения на «малую родину» получила в «лирической» прозе. Писатели-пейзажисты 60-х гг., использовав художественный приём, изобретённый С. Т. Аксаковым (основой сюжета являются блуждания охотника, рыболова), сделали акцент на том, что герои путешествуют не столько в пространстве, сколько во времени. Для нас важным является то, что мотив возвращения задаёт определённый вектор движения - обратно, назад, вспять. Герои рассказов Белова «На родине», «Поющие камни», «Бобришный угор», «Холмы», перемещаясь по родной земле, отправляются в прошлое, воскрешая в памяти картины давно ушедшего.
Временное путешествие происходит через преодоление определённого географического расстояния, физическим выражением которого является дорога. В художественной модели мира Белова дорога, с одной стороны, выполняет функцию пространственного ориентира, с другой - определяет внутренние движение героя во времени. М. М. Бахтин, отводя особое место в художественном произведении хронотопу дороги [Бахтин 1986], подчёркивает его смысловую амбивалентность, связанную с тем, что дорога является местом пересечения пространства и времени. Интересно, что в традиционной системе мировосприятия пространство и время как мера изменений менялись местами, были взаимопереводимы. Уход в дорогу переводит временное течение событий в пространственные координаты, что отразилось в семантике дороги: выражение всю дорогу означает «всё время» [Щепанская 2003: 7778].
Топографические перемещения героев воскрешают эпизоды прошлой жизни. Герой «Бобришного угора» вспоминает родную мать, которую судьба вынудила уехать из деревни в город. Герой эссе «На родине» вспоминает день, когда он уходил из родного мира, наивно поклявшись никогда не возвращаться. Особое место в размышлениях о прошлом занимают воспоминания детства, самого светлого, незапятнанного и счастливого периода в жизни каждого человека.
Длинная дорога домой в рассказе «За тремя волоками» позволяет герою не только вспомнить дни детства, но и полностью переосмыслить свою жизнь. Хронотоп пути-дороги в этом рассказе многослоен. С одной стороны, дорога является поэтическим образом, реализуясь через метафору «большая дорога». Надо отметить, что рассказы Белова предлагают различные метафорические реализации образа дороги: дорога сравнивается с женщиной-хозяйкой («Бобришный угор»), река похожа на дорогу жизни («Поющие камни», «Речные излуки», «Бобришный угор»). Важность этого образа для русской культуры подчёркивал сам Белов: «Ни о чём другом не сложено столько легенд и песен, как о дорогах. Во все века ... образ “пути-дороги” стоял в центре поэтического самосознания. Не знаю, как у других, но у русских он почему-то вызывает образ матери или родного дома» [Белов 1986: 127]. С другой стороны, этот хронотоп выступает в значении «жизненного пути» человека. Эта метафора, как утверждает Бахтин, имеет фольклорную основу. Дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути [Бахтин 1986].
Рассказ «За тремя волоками» - это повествование о тяжёлых внутренних испытаниях человека, связанных с напряжёнными поисками своего места в мире. Жизненный путь приводит майора на давно знакомую большую дорогу топкого бесконечного просёлка. Важным является то, как герой добирается до родных мест: сначала на самолёте и поезде, потом - на машине. Последние три волока, незначительное расстояние, занимают у майора несколько дней. Удивительный
контраст: «от Ялты до Москвы три часа, а шестьдесят километров от станции до деревни - три дня» [Белов 2005: 497]. Но такое несоответствие парадоксально только на первый взгляд. Долгая дорога по болотистым волокам лишена суеты, за долгую пешую дорогу майор успевает взглянуть заново на свою жизнь. Путешествие в прошлое он начинает с мыслей о детстве и юности. Дальше приходят воспоминания о военной поре и первом сильном чувстве к девушке Катерине, которая до сих пор живёт в родных местах. Каждая точка дороги связана с определёнными воспоминаниями. Чем дальше продвигается герой по знакомым местам, тем острее становится нежность к родной земле. Пространство «малой родины» отодвигает на второй план жизнь человека в «большом» мире. Кадровый военный остался «там», где несутся поезда и свистят ракеты, а здесь появился человек, остро ощутивший любовь к родине.
Преодолев шестьдесят километров непростой дороги, герой приходит к разрушенной деревне. «.Он выбежал на косогор. Каравайки на косогоре не было. Кругом была трава и поле» [Белов 2005: 502]. Майор понимает, что его «малая родина» исчезла с лица земли. Щемящее чувство тоски, основное для всего рассказа, в финале достигает своего пика. Возвращение домой не принесло герою желанного успокоения. Но, на наш взгляд, автор ставит во главу угла не столько факт исчезновения деревни, сколько внутреннюю эволюцию героя, связанную с появлением в его душе «чувства дома».
Таким образом, дорога по пространству «малой родины» приводит героя к конечной остановке - к разрушенному миру родной деревни. Так реализуется имманентное свойство дороги - ограниченность определёнными пунктами. То есть дорога, как определённая пространственная форма, замыкается, приведя героя к исчезнувшей Каравайке, а его жизненный путь продолжается, но уже на новом витке. Майор, впервые ощутив «кровную» связь с родной землёй, потерял её навсегда. Осознание этой потери - следующее испытание на жизненном пути героя.
Лирическое эссе «На родине», которое впоследствии легло в основу рассказа «Холмы», написано по той же сюжетной схеме, что и рассказ «За тремя волоками», в центре повествования также помещён образ человека в пути. Герой, вернувшись домой, блуждает по лесам и полям. Родные просторы обостряют в его сердце «чувство дома», которое впервые испытал на родине майор. Но трепетное переживание сменяет тревога героя и автора за будущее деревни. «Нет, в здешних местах пожары не часты и лет пятьсот уже не было нашествий. Может быть, так оно и надо? Исчезают деревни, а взамен рождаются весёлые, шумные города?» [Белов 1964: 158] Рассказ не даёт окончательных ответов на эти вопросы. Проблемы противостояния деревенского, ближнего, и городского, удалённого, пространства автор обозначит позднее. Пока это столкновение существует на уровне чувственного дискомфорта в душе героя, вызванного тем, что в шум сосен и шелест берёз вплетается нарастающий свист и гул реактивного самолёта.
Путешествие героев по пространству «малой родины» связано не только с личностными воспоминаниями. Переосмысление собственной жизни ведёт их дальше, к осознанию основ человеческого бытия, связанных с многовековой историей, с особенностями национального мировосприятия. В рассказах «На родине», «Весенняя ночь», «Бобришный угор», «На Росстанном холме» окружающая природа рождает мифопоэтическое пространство, основным признаком которого является совмещение различных временных пластов.
Герой рассказа «На родине» перемещается из современности во времена Древней Руси, представляет себя язычником, находящим мудрость и силу в окружающей природе. Метафизические координаты времени помогают осмыслить основу веками существующего миропорядка, ощутить себя частью мира, обнаружить
связь с давно ушедшими предками. Герой рассказа «Бобришный угор» также находит бытийный стержень в природном мире. Пространство угора переворачивает представления о привычном ходе времени. Небольшой лесной дом отгорожен от мира не только пространственно, время как будто бы не касается его, течёт мимо. Из года в год здесь всё остаётся по-прежнему. Река времени никогда не останавливается, но она обходит стороной родной дом.
Другая особенность темпоральной организации рассказа - наличие локусов, в которых герой ощущает остановку времени. Полное слияние с вечной природой даёт человеку возможность забыть о преходящей своей сути, о неизбежности собственного конца. Останавливается «неумолимый бег к той стремнине, где бессменно караулят нас ехидные категории смерти, пространства и времени» [Белов 2005: 465]. Герой определяет своё состояние «нулевыми координатами времени». Угор стягивает в себя все временные пласты, «обнуляет» действительность. Человек, оказавшийся в такой точке, начинает перемещаться внутри себя во времени и в пространстве, у него открывается внутренний взор, который позволяет слышать цвета и размеры, видеть звуки и запахи.
Таким образом, рассказ «Бобришный угор» представлен мифопоэтическим хронотопом, в котором время становится четвёртой формой измерения пространства, оно как бы «выводится в о в н е». Такая атемпоральная структура, редуцирующая время, по мнению В. А. Маркова, соединяет имманентное (личное) и трансцендентное (надличностное), осуществляя выход к вечным ценностям [Марков 1987: 5]. Мифологическое пространство леса переносит человека в центр мира, где пересекаются многочисленные «мировые линии», связывающие воедино каждое явление и тем самым образующие бесконечный круговорот жизни.
В мифологическом пространстве оказывается Мария, героиня рассказа «На Росстанном холме». Росстань - высокий полевой холм, на котором двадцать пять лет назад Мария проводила мужа на войну. Все эти годы она просто ждала его и знала, что он придёт. Весной и летом героиня приходила на холм причитать по мужу. В эти минуты сердце её успокаивается, причет заполняет всё. Народная стихия причета, сохраняющая в себе память о многих человеческих судьбах, создаёт вокруг Марии вневременное пространство. Словно и не было двадцати пяти лет между этим предвечерним сенокосным часом и тем, когда она провожала мужа. Картины прошлого начинают обступать героиню. Сменяющие друг друга воспоминания, облегчающий душу причет приводят её к страшной от ясности мысли: «Не придёт. Нет видно уж. ждать-то больше некого...» [Белов 2005: 479]. Полное осознание этого подарило героине спокойствие, навсегда отпустив её «не спадающее ни на день ожидание». Здесь, на холме, произошло слияние личного и надличностного. Мария ощутила себя причастной к бесконечному круговороту жизни, это дало ей возможность родиться заново. Мария увидела, что дочь её, как и она двадцать пять лет назад, ходит с парнем по Росстани. Всё опять повторилось сначала, а это значит, что жизнь продолжается.
Подводя итог, надо отметить, что в повестях и рассказах 60-70-х гг. Белов идёт по пути освоения русского пространства. В ранних рассказах тема «малой родины» раскрывается через тему многовекового крестьянского труда, основанного на чувстве глубокого уважения к родной земле. Так писателем реализуется «земледельчески-трудовая идиллия».
Рассказы «лирической» направленности выводят тему «малой родины» на философско-онтологический уровень, обращая героев к первоосновам бытия. В рамках родной природы Белов создаёт определённую художественную модель мира, пространственные координаты которой географически ограничены. Временная направленность определена архитепической ситуацией возвращения в родные места. В
таком контексте особое значение приобретает хронотоп пути, зависящий от топологии жизненного пространства. Модель мира, созданная писателем, с некоторой долей условности может быть названа «идиллической», в её основе лежит «идиллический хронотоп» (термин Бахтина) [Бахтин 1986], который реализует особую взаимосвязь пространственно-временных параметров. На первый план выходит органическая прикреплённость жизни и её событий к определённому месту. Такой пространственный мир ограничен, не связан существенно с остальным миром. Единство жизни поколений определяется вековой прикреплённостью к одному месту, что ослабляет и смягчает все временные грани, сближает «колыбель» и «могилу», детство и старость. Это содействует созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени.
Обращение героев в прошлое, связанное не только с переосмыслением своего личного опыта, но и с осознанием истоков бытия, помогает героям укорениться в мире. Мифопоэтический хронотоп рассказов характеризуется смещением привычных ориентиров, взаимодействием различных временных уровней.
Таким образом, пространственно-временная структура рассказов Белова о «малой родине» представляет собой замкнутую, циклически организованную модель мира, которая, по мнению автора, является основой миропорядка, залогом органичного существования человека. Дальнейшее творчество писателя, основываясь на разном материале, отражает крушение «цельного и гармоничного» мира. Это связано, с одной стороны, с губительным влиянием на деревенский мир «непонятного» городского пространства («Привычное дело», 1966; «Воспитание по доктору Споку», 1974; «Всё впереди», 1986). С другой стороны, писатель исследует исторические события, повлиявшие на судьбу деревни (романы-хроники о коллективизации: «Кануны», 1987; «Год великого перелома», 1994; «Час шестый», 1998).
Библиографический список
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Худ.лит., 1986. С. 121-290.
Белов В. И. Привычное дело. М.: Эксмо, 2005. 864 с.
Белов В. Раздумья на родине. М.: Современник, 1986. 271 с.
Белов В. Раздумья о дне сегодняшнем. Рыбинск: Рыбинское подворье, 2002.
368 с.
Белов В. И. Речные излуки: повести и рассказы. М.: Молодая гвардия, 1964.
176 с.
Белов В. Лад: очерки о народной эстетике. Архангельск: Северо-Западное книжное изд-во, 1985. 304 с.
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2007. 670 с.
Дьякова Т. А. Онтологические контуры пейзажа: опыт смыслового странствия. Воронеж: Воронежск. гос. ун-т, 2004. 168 с.
Марков В. А. Пространство и время в литературе: структурно-типологический анализ // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс :ДПИ, 1987. 299 с. С. 4-6.
Нива Ж. Возвращение в Европу: статьи о русской литературе. М.: Высш.шк., 1999. 304 с.
Никонова Т. А. Прощания. Размышления над страницами «деревенской прозы». Воронеж: Центр-Чернозем.кн.изд-во,1990. 143 с.
Щепанская Т. Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции ХГХ-ХХ вв. М.: Индрик, 2003. 528 с.
