CC BY
75УДК 159.9.01
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
Сяо Ань, аспирант, кафедра теории и истории искусства, Российский институт истории искусств, Россия, г. Санкт-Петербург
ИДЕЙНЫЕ СВЯЗИ ТЕАТРА, РОЖДЁННОГО ИЗ ДУХА ТАНЦА, С КНИГОЙ Ф. НИЦШЕ «РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ»
Аннотация: настоящая статья представляет собой анализ идейных связей театра, рожденных из духа танца с книгой Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Автором приводится краткая характеристика работ философа, а также его отношение к театру. В статье были рассмотрены такие аспекты, связывающие идейные связи театра и работы Ницше, как «Дионисизм Ницше» и «Дионисийские обряды и театр». По результатам исследования было установлено, что театр рожден из двух идейных источников - Аполлона и Диониса, искусства пластичных образов, которые включают в себя танцы.
Ключевые слова: Аполлон, Дионис, Ницше, театр, идейные связи, дух музыки, философия, искусство.
Abstract: this article is an analysis of the ideological ties of the theater born from the spirit of dance with the book by F. Nietzsche, "The Birth of Tragedy from the Spirit of Music". The author provides a brief description of the works of the philosopher, as well as his attitude to the theater. The article examined such aspects that connected the ideological ties of the theater and Nietzsche's work, such as Nietzsche's Dionysism, Dionysian Rites and Theater, and Nietzsche's Attitude to Acting. According to the results of the study, it was found that the theater was born from two ideological sources - Apollo and Dionysus, the art of plastic images, which include dancing.
Key words: Apollo, Dionysus, Nietzsche, theater, ideological connections, the spirit of music, philosophy, art.
«Рождение трагедии из духа музыки» является главной работой романтического этапа творчества Фридриха Ницше (1844 - 1900) и его первой опубликованной книгой. Основой работы философа стали две лекции, прочитанные в Базельском музее - «Греческая музыкальная драма» и «Сократ и трагедия».
Ввиду того, что театр рожден из духа танца, существует необходимость прослеживания идейных связей между данным тезисом и «Рождением трагедии из духа музыки», так как греческий театр характеризовался большим представлением с проведением ритуалов, которые включали в себя как музыку, так и танцы.
Фридрих Ницше находит в классической афинской трагедии художественную форму, основанную на пессимизме и нигилизме, которые порождаются бессмысленным по своей сути миром. Греческие зрители, глядя в бездну человеческого страдания и принимая его, страстно и радостно утверждали смысл собственного существования. Они осознавали себя бесконечно выше обычных мелких индивидуальностей, находя самоутверждение не в иной жизни и не в грядущем мире, но в ужасе и экстазе, переживаемых во время исполнения трагедий.
Таким образом, целью данного реферата является анализ идейных связей театра, рожденного из духа танца, и «Рождением трагедии из духа музыки».
Дионисизм Ницше
Дионисизм как эстетическая и философская теория, затронутая в первой независимой работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», прошла через все его наследие, принимая различные вариации.
Вспомним, что в греческой мифологии Дионис - бог растительности, виноградарства, виноделия, символ смерти и возрождения в природе. Другие его имена и прозвища: Загрей и Вакх. Согласно орфическому мифу, пришедшему из Фракии в Грецию, Дионис, сын Зевса, будущего добродетельного правителя мира, был растерзан и съеден титанами в детстве;
следовательно, его прозвище - Загрей, то есть «разорванный на части», а согласно толкованию Вячеслава Иванова, - «Великий охотник». Зевс убил Титанов молнией, и из их пепла родились люди, соединившие злую природу Титанов и добродетельную природу Загрея, которую съели Титаны. Таким образом, Дионис был промежуточным звеном между человеком и высшими силами.
Как следует из работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», древнегреческая трагедия возникла в результате слияния двух источников, которые были противоположны друг другу и одновременно тесно взаимосвязаны. Ницше назвал эти истоки именами древних богов искусств: Аполлона и Диониса. Происхождение Аполлона - это искусство пластических образов, мир сновидений и великой радости, прекрасная мудрость иллюзии видений вместе со всей своей красотой; состояние, когда человек мечтает, но в то же время он / она хорошо осознает, что все, что он / она испытывает в данный момент, является всего лишь сном, иллюзией, и должна быть линия, которую не следует пересекать. Согласно Ницше, «принцип индивидуации» является отличительной чертой происхождения Аполлон. Дионисийское происхождение — это прежде всего непластичное музыкальное искусство, и впечатление, которое оно производит на слушателей, сравнимо с состоянием опьянения. Конечно, Ницше не был первым, чтобы обратить внимание на магическое действие музыки на души людей. Древние пифагорейцы рекомендовали гармоническую мелодию в качестве средства для очищения души, в то время как Аристотель отметил ее воспитательные и очищающие функции, благодаря которым слушатели чувствовали облегчение и избавлялись от своих проблем, испытывая «безобидную радость». Ницше также обратил внимание на еще одну способность мелодического потока: его возможность достичь такого состояния в человеке, когда все субъективное исчезает, полностью забывая себя, и безграничный ужас сочетается с блаженным восторгом, поднимающимся из глубин человеческой души, когда музыка принесла не «безобидную радость», а священный трепет и мучительное счасть.
Дионисийское происхождение стремится разрушить личность в человеке и противопоставить ему мистическое чувство единства со всем сообществом, с остальной природой. Как упоминал Ницше, оргиастический экстаз, когда «страдание вызывает радость», «восторг вырывает из души болезненные стоны» и «в высшей радости слышен крик ужаса или меланхоличная жалоба на невосполнимую утрату» достигает такой степени силы, что индивид, который сначала потерял «принцип индивидуации», теперь поднимается до высот сверхчеловека и сверхъестественного, и «он / она чувствует себя Богом, теперь он / она идет, чувствуя восторг» [1]. Этот восторженный человек, находясь в высшей фазе безумия Диониса, испытывает непреодолимую потребность выразить свое невыразимое состояние не только посредством «танцевального жеста, ритмизирующего все тело», когда «магия управляет движениями его тела» [2], но также через дифирамб, который сливается в одном хоровом гимне. В этой торжественной песне хоровое сообщество, прославляющее Диониса, приносит дань уважения своему Богу за радость открытия и участие в таинстве оргиастического прозрения.
Первоначально трагедия состояла только из хора, и между хором и аудиторией не было никакого противостояния, поскольку все представляло собой пение и танец сообщества людей, очарованных влиянием Диониса. Видя саморефлексию Диониса в хоре, зрители, разделяющие восторг, формируют один восторженный дифирамб. Как отметил Ницше, «этот процесс трагического хора является оригинальным драматическим феноменом: человек изменяет себя, как бы сходит в другое тело. Этот процесс стоит в начале развития драмы». Поскольку драма, согласно Ницше, родилась из такого дифирамбического хора, из-за способности человека Диониса понять новое видение, которое нашло свое сценическое выражение в аполлоновском мире пластических образов: «драма — это аполлоновское воплощение знания Диониса. Таким образом, эти два источника - Аполлона и Диониса - были наконец объединены, создав древнегреческую трагедию.
Позже возникло разделение между зрителями, людьми, созерцающими спектакль Диониса, и хором, актерами, его воплощающими. Места для зрителей имели форму подковы, охватывающей центральную круглую площадку (диаметром 20 м и более) - оркестр, фактически «место для танцев», то есть для хора, который всегда сопровождал пение с различной ритмикой движения. В центре оркестра была небольшая возвышенная площадка для жертвенного алтаря богу Дионису, что подчеркивало культурную основу театрального искусства.
После разделения хора и зрителей трагический герой выделяется из хорового сообщества, и, следовательно, драма принимает немедленное действие, то есть возможность не только говорить устно (или петь), но и сценически показывать все превратности судьбы героя.
В древнегреческой трагедии хор, порождающий трагического героя и комментирующий его действия через символику танцев, звуков и слов, не принимает непосредственного участия в драматическом действии, но воплощает бога, и поэтому он характеризуется как мудрый и пророческий. Мудрость хора порождается страданиями, пережитыми Загреем, разорванным Титанами, и пророческое предвидение возникает из верного служения Диониса, который открывает завесу будущего для хора как его преданных. Увлечение зрелищем способствует тому, что, когда на сцене появляется трагический герой, публика настолько пропитана изображением и страданиями Диониса, что зрители непреднамеренно переносят свои чувства на маску актера и видят не человека, замаскированного и одетого как бог, а Диониса, чьи страдания воспринимаются зрители как свои, они сочувствуют ему. Аристотель называет это состояние катарсисом (по-гречески «очищение») и определяет трагедию как очищение аффектов.
Таким образом, Дионисийское происхождение выражается в дифирамбическом хоре, и Дионис как трагический герой получает свое воплощение через искусство сценического пластического изображения Аполлона.
Вспоминая миф о Загрее, разорванном в младенчестве титанами, Ницше рассматривает этот миф в контексте развития сюжета греческой трагедии. Страдания о «расколе» Диониса были темой сценического содержания, и поэтому, согласно Ницше, Дионис, выступавший под разными масками (Эсхил, Прометей или Софокл, Эдип), долгое время был единственным и истинным героем вплоть до Еврипида. Тот факт, что Бог прячется за этими масками, подтверждается «идеализмом» и «титанизмом» этих знаменитых деятелей древнегреческой сцены: «Титаническое желание стать Атлантом всех отдельных существ и нести их на сильных плечах все выше и выше, дальше и дальше - это то, что связывает прометеевское происхождение с дионисийским»
[3].
По словам Ницше, сюжет древнегреческой трагедии «Под покровом старого мифа» — это обновленный миф о Дионисе, который, по сути, связан с музыкой и хором, а также танцами.
Впоследствии чрезмерность, рассматриваемая Ницше как исключительно Дионисийская особенность, нашла свое логическое завершение и воплощение в «Дионисийском чудовище», которого зовут Заратустра.
Древнегреческая трагедия как единство жизни и искусства, реального и мифологического, прямого и символически обобщенного, как совершенного примера целостного, органического произведения искусства, пришла в упадок уже в работах Еврипида из-за формирования человеческой индивидуальности, поскольку Загрей, разорванный на отдельные части, на «индивидуальности», представляет собой «нечто, достойное осуждения», в то время как целостный Дионис, как воплощение единого оргиастического сообщества, является благословением для всего человечества. Таким образом, индивидуальность воспринимается как источник и основа страдания, а Дионис действует одновременно как жестокий демон и доброжелательный правитель мира.
В контексте всего философского наследия Ницше первая работа, написанная молодым философом, «Рождение трагедии из духа музыки», появляется как квинтэссенция мысли Ницше, «является ключом к расшифровке
всего его наследия в этом отношении», поскольку «Греция была лишь отправной точкой для прорыва в современность, генеалогической точкой отсчета европейской культуры, первого мира — исторического эксперимента культурного самосохранения и беспрецедентная эстетическая космодицея».
Дионисийские обряды и театр
Согласно Илиаде, миф и ритуал являются проводниками «вечного возвращения» в мифическую эпоху [4]. Ритуал — это подражание божественным действиям богов или мифических героев, посредством которых архаичный человек «отрывается от мирского времени и волшебным образом возвращается в Великое время, священное время». Место проведения ритуала символически превращается в сакральный центр, и действительность мифического акта подтверждается принесением божественной жертвы. Каждый ритуал основан на архетипической божественной модели: «Мы должны делать то, что делали сами боги». Эта индийская идиома суммирует основную идею, лежащую в основе ритуалов различных культур.
Как правило, ритуал также может быть определен как «широко задуманный, любой предписанный, стилизованный стереотипный способ выполнения какого-либо действия». Термин «ритуал» относится к культурно структурированным, повторяющимся действиям с явной целью артикуляции тех высших сил, которые, как полагают, управляют вселенной. С точки зрения западного мышления, ритуал обычно воспринимается как имеющий сакральный характер и часто включается в «религиозную» сферу деятельности и мышления культуры. Ритуал включает в себя изображение и представление, пространство для исполнения и самих исполнителей. Это часто включает использование масок, макияжа, костюмов, танцев, музыки и зрителей. П. Морган и У. Браск делают акцент на социальной функции ритуалов:
«Основной функцией ритуала в традиционных обществах является санкционирование существующего социального порядка, поддержание социальной интеграции и, следовательно, социального контроля, посредством чего любая структура власти, существующая в обществе, получает
космологическое одобрение. Дискурс ритуала вне времени, а прошлое проецируется через различные символические манипуляции в будущее. Даже посвященные в ритуал традиционно готовятся к ходу событий и его содержанию. Участие в ритуале, такое как шаманское лечение, является основным способом культивирования и обусловливания мышления в традиционных обществах» [5].
В драматургии ритуала одновременно используются элементы ролевой игры и диалога, музыки, песни и танца. Все эти аспекты ориентированы на одни и те же средства, хотя ни один из них не действует так же, как другие, и при этом ни один из них не имеет такого же смысла, если выполняется индивидуально. Антропология заимствовала термин «синэстезия» из психологии, чтобы описать «многообразное взаимодействие многих коммуникативных средств, которые, с одной стороны, составляют очень репрезентативный характер ритуала, а с другой — его смелую конкретность»
Театр может быть задуман как явление, включающее в себя следующие элементы — то, что исполняется, само представление и зрителей. То, что исполняется, может быть «танцем, музыкальной драмой, эстрадным развлечением, пантомимой, импровизацией и изображением истории, включающей в себя подражание и диалог, или разыгрыванием письменного сценария, включая сюжет и изображение персонажа». В театре зрители состоят из людей, которые обычно не принимают непосредственного участия в спектакле. Драматический театр часто обращается к проверке культурных учреждений, социальных иерархий и этических ценностей. Обычное внимание к доклассической и классической Греции как к родине театра подчеркивает тот факт, что он включал в себя изображение действий божеств, других сверхъестественных существ и смертных.
Древние греки исполняли мифы и истории и проводили социальные и религиозные ритуалы, используя текст, музыку, танец, костюмы и подражание в той или иной комбинации. «Театральные» спектакли в форме сольных или групповых мероприятий, официально представляемых зрителям в специально
отведенном для этого месте и по общепризнанному случаю, можно встретить практически во всех обществах, древних или современных, восточных и западных. Границу между ритуалом и театром, церемонией и игрой не всегда легко провести. Древнегреческие ритуалы имели жизненно важный повествовательный и перформативный аспект, объединенный в миф и ритуал. В рамках эстетической контекстуализации мифа для того, чтобы «услышать» и «увидеть» истории в спектаклях, было необходимо повысить доверие к богам. Не только мифы имеют большую ценность, когда они исполняются через ритуалы, но и миф делает ритуал интересным и значимым. Греческая религиозная хоровая песня, гимны и дифирамбы изображают миф как часть ритуального представления.
Греческая трагедия имеет глубокие корни в религиозном ритуале. Оркестр Театра Диониса был местом святости; актера иногда отождествляли со священником; а зрителей как участников ритуалов. Арнотт отмечает еще одну параллель между греческой драмой и ритуалом - совпадение драматического и «церемониального времени». Понятие «церемониальное время» было определено некоторыми антропологами как «использование ритуала или магии в месте святости как для вызова духов мертвых, так и для предсказания будущего» [6].
Самое раннее упоминание об обряде как об общей силе исполнения упоминается в «Поэтике Аристотеля». Аристотель говорит о врожденной человеческой тенденции мимесиса, слитой с религиозной верой, которая вместе произвела ритуал, который породил в начале классического периода греческий театр. Аристотель утверждал, что драматическая трагедия возникла из дифирамба культовых ритуалов Диониса. Дифирамб был хоровым стихотворением в честь бога вина Диониса. Ритуалы обычно проводились мужчиной, который представлял Диониса. Приняв эту личность в маске как персонаж, лидер импровизировал посредством мимесиса и диалога. Аристотель полагал, что греческая трагедия началась с импровизаций в пространстве представления, позволяющем сформировать театр трагедии. В этот момент
«строго закодированное участие в ритуалах и общинах привело к импровизации театра и к тому, что участники стали зрителями»
Со временем, когда участники ритуалов становились все более отделенными от ритуальных действий, они в конечном итоге потеряли веру в магическую эффективность ритуалов. Затем они стали просто зрителями, а ритуалы стали театральной драмой. Мюррей предполагает, что греческая трагедия произошла от sacer Мш — ритуального танца. Он указывает на связь между ритуалом и сатирами, которые часто ассоциировались с ритуалами и посвящениями дионисийцев. Сатир-игра представляет собой радостное прибытие Воскресшего Диониса в конце Sacer Ludus/ [7].
В своей знаменитой работе «Рождение трагедии...» Ницше говорит об интеллектуально ориентированном «аполлоническом» феномене драмы, возникшем в ранней классической Греции на основе ритуала культа Диониса. Ницше полагал, что трагедия возникла как аполлоновское выражение восторженного опыта ритуалов Диониса и была достигнута «объединением диалога и изображением персонажа с хором Диониса» [8]. Экстаз Дионисийских ритуалов был выражен в божественном дифирамбе. Ницше пишет: «В Дионисийском дифирамбе человек пробуждается с максимальной интенсивностью всех своих символических возможностей. Ничто прежде не заставляло себя выражать себя — разрушение завесы майи, чувство единства как главенствующего гения формы, самой природы. Теперь сущность природы должна выражаться символически; необходим новый мир символов, вся символика тела, не только символика рта, лица и слов, но и полные жесты танца — все конечности двигаются в ритме. А затем растут другие символические силы, такие как музыка, ритм, динамика и гармония — все с внезапной спонтанностью.» [9].
Дионис часто выступает против Аполлона, в противоположности его принципам (порядка, структуры, света, интеллекта), в то время как Дионис (хаос, тьма, эмоции, инстинкты) и связан с маскировкой и трансформацией. Он — бог, который разрушает границы (молодость / возраст, мужчина / женщина,
человек / животное, эмоции / интеллект), его последователями являются вакханки («сумасшедшие женщины») и мужчины-сатиры, полулюди и полуживотные. В своих оргиастических праздниках поклонники Диониса бегали по лесу, пьяные от вина, охотясь на свою добычу и съедая их сырую плоть. Дионис — бог дикой природы, бог спасения от обычной рутины. Дионисийские праздники были, вероятно, попыткой обуздать этого потенциально опасного бога, а драма была средством передачи экстатического эмоционального опыта, связанного с поклонением. Афиняне вполне могли пытаться умерить и укротить дикие аспекты этого бога, организуя его обряды в рамках обрядов, которые включали исполнение дифирамбических хоровых песен и драмы. Поклоняющийся Дионису посредством своих оргиастических пьяных ритуалов подражает драме страдающего бога.
Древние греки поклонялись Дионису в различных театральных формах — с помощью масок, костюмов, чудесных пьес, музыки и танцев. Маски в греческой драме были священными объектами, буквально отражающими превращение их владельцев в мифических персонажей, играющих на сцене. Греческая драма была прежде всего религиозным опытом, и маска была инструментом для имитации присутствия богов и героев в контексте драмы Диониса. «Гальванический вход бога и его неизбежное присутствие» были выражены символом маски. На церемонии смешивания вина Дионис лично присутствовал в виде большой маски, подвешенной на деревянной колонне. Из-под маски спускался длинный халат, создавая впечатление полноразмерного идола. Веточки плюща были надеты на маску, очень похожую на крону дерева. [10].
Стоит отметить, что читатели Ницше не лишены мысли, что его философские труды содержат немногочисленные, но, по крайней мере, очевидные противоречия. С одной стороны, Ницше занимает почетное место в каноническом параде ненавистников театра. Действительно, он сам утверждает: «Я по сути анти-театра [11]. Эта антипатия, похоже, распространяется на «внутреннее стремление актера к роли и маске». С другой стороны, Ницше
известен как защитник и поклонник маски: «все проникновенное любит маски», гласит одна из его самых известных строк. Как мы увидим, ношение маски, какой бы она ни была, является не только социальной стратегией, но и философской или интеллектуальной. Маска, конечно, имеет множество ассоциаций, но для Ницше была характерна связь с актером, начиная с ее использования в греческой трагедии. Таким образом, мы, похоже, находим Ницше, который, с одной стороны, выступает против театра и ролевой игры актера и надевает маски, а с другой стороны, поощряет маску, которую он сам ассоциирует с актерским мастерством и театром.
Помимо масок, которые носят актеры и хора, считающихся явно объектами Диониса, Скаллион излагает другие неаристотелевские научные аргументы, которые подтверждают тезис о том, что трагедия по происхождению дионисийское. К ним относятся темы Диониса, которые особенно заметны в трагедии; драма, наряду с комической и сатирической драмой, считается явно дионисийской по духу и происходит от дионисийского экстаза; приз трагедии — козел, считающийся дионисийским животным; и трагедия содержит хоры, которые рассматривались как наследство и увековечение своего ритуального происхождения. В древней Греции трагедии игрались на праздниках Диониса, который считался покровителем драмы. Гильдию драматических исполнителей, организованную в конце третьего века, называли «Артисты Диониса». Однако связь между трагедией и Дионисом была прежде всего афинским феноменом — в Афинах Дионис был богом трагедии [12].
Как и другие обряды плодородия, Дионис выражал древнее магическое убеждение, что человек, животное и природа едины. И, как и другие, они издавались позже в исповедуемых Тайнах, в тайных обрядах и рассказах, которые «удивительным образом открыли человеку его законное место в мире» [13]. Тем не менее, Дионисийские обряды были также средством и направляли экстатический эмоциональный опыт опьянения и эйфории, переживаемый в культе Диониса. Тайны Диониса представляют собой эстетическую
контекстуализацию и аполлоновское усвоение мифа об умирающем и воскрешающем боге. Бог природы, Дионис, является воплощением постоянно обновляющегося и возрождающегося природного цикла. Через священные обряды его поклонники приносят божественную жертву и, таким образом, возвращаются к изначальным временам, мифическому веку [14].
Таким образом, становится понятно, что театр, который рожден из духа музыки, также рожден из двух идейных источников - Аполлона и Диониса, искусства пластичных образов, которые включают в себя танцы [15].
В своей «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше говорит об интеллектуально ориентированном «аполлоническом» феномене драмы, возникшем в ранней классической Греции на основе ритуала культа Диониса.
Стоит также отметить, что ритуалы, которые проводились в театрах Древней Греции, часто включали в себя танцы, которые завлекали зрителей в мир сновидений и великой радости [16; 17].
Установлено, что восторженный человек, находясь в высшей фазе безумия Диониса, испытывает непреодолимую потребность выразить свое состояние не только посредством «танцевального жеста, ритмизирующего все тело», когда «магия управляет движениями его тела», но также через дифирамб, который сливается в одном хоровом гимне. В этой торжественной песне хоровое сообщество, прославляющее Диониса, приносит дань уважения своему Богу за радость открытия и участие в таинстве оргиастического прозрения [18].
Также отмечено, что первоначально трагедия состояла только из хора, и между хором и аудиторией не было никакого противостояния, поскольку все представляло собой пение и танец сообщества людей, очарованных влиянием Диониса. Видя саморефлексию Диониса в хоре, зрители, разделяющие восторг, формируют один восторженный дифирамб, что показывает идейную связь танца и трагедии.
Библиографический список:
1. Артемьева А. А. К вопросу о ритуале: этимология и понятие термина // Вестник Московского университета МВД России. 2010. №7. С. 7478.
2. Астахов О. Ю. Философия Ф. Ницше в содержании культуротворческих идей А. Белого // Идеи и идеалы. 2015. №1 (23). С. 22-30.
3. Индриков А. А. Образ монументального человечества в книге Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» // Ценности и смыслы. 2016. №3 (43). С. 54-59.
4. Ирицян Г. Э. Дионисизм Ф. Ницше как новая культурологическая парадигма // Теория и практика общественного развития. 2010. №2. С. 1-6.
5. Кулишова Оксана Викторовна Афинская демократия и театр // Вестник СПбГУ. Серия 2. История. 2010. №1. С. 32-39.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // СПб.: Азбука Спб, 2014. 208 с.
7. Обидина Ю.С. Взаимотношение мира мертвых и мира живых в древнегреческой и древнеримской традициях: сравнительный анализ // Вестник Марийского государственного университета. Серия «Исторические науки. Юридические науки». С. 32-37.
8. Позднев М.М. Когда написана «Поэтика» Аристотеля? // Philologia Classica. 2014. №. С. 150-168.
9. Поляков Е.Н., Иноземцева Т. О. Древнегреческий театр - история зарождения // Вестник ТГАСУ. 2014. №1 (42). С. 2-22.
10. Рязанова С. В. Особенности пантеона в традиционных мифологических системах // Вестн. Перм. ун-та. Сер. История. 2010. №2 (14). С. 5-18.
11. Цветухина Е. А. Принцип индивидуации в истории философской мысли // Вестн. Том. гос. ун-та. 2013. №368. С. 1-4.
12. Alderman, Harold. 'Nietzsche's Masks'. International Philosophical Quarterly 12, no. 3 (1972): 365-388.
13. Arnott, Peter D. 1991. Public and Performance in the Greek Theatre. Routledge: New York. 203 p.
14. Beyond Good and Evil, translated by W. Kaufmann in Basic Writings of Nietzsche (New York: The Modern Library, 2000). 896 p.
15. Brask, Per and Morgan, William. 1988. Towards a Conceptual Understanding of the Transformation from Ritual to Theatre. Anthropologica, Vol. 30, No. 2. Canadian Anthropology Society Stable. P. 175-202.
16. K. Black and V.B. Lipscomb, J. Aging Stud. 42 (2017). P. 32-37.
17. Kowalzig, Barbara. 2007. Singing for the Gods: Performances of Myth and Ritual in Archaic and Classical Greece. Oxford University Press: Oxford. 508 p.
18. Stuart, Donald Clive. 1916. The Origin of Greek Tragedy in the Light of Dramatic Technique. 202 p.
