CC BY
423
Е.М. Реуцкая
ИДЕЯ «ЖЕНСКОГО НАЧАЛА» В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»
Эстетическое восприятие художественного произведения многозначно по своей сути. Оно определяется, с одной стороны, внутренней структурой текста, а с другой - активным «усвоением» ее содержания читательским сознанием. Лев Толстой подчеркивал: «Книги имеют свои судьбы в головах читателей» [1, с. 222].
Степень многозначности для разных произведений неодинакова. У некоторых (и «Анна Каренина» в том числе) она так велика, что можно говорить о некоем ее очевидном специфическом качестве. Как ни сложны, например, герои в многопроблемной эпопее «Война и мир», для читателей несомненно одно: князь Андрей, Наташа, Пьер Безухов, Кутузов соотнесены с идеей добра, тогда как князь Василий, его сын Анатоль Курагин, Элен, Наполеон несут в себе недоброе начало. Но такой ясности не наблюдается в романе «Анна Каренина», о чем свидетельствуют многочисленные исследования [2]. Оценка его главных героев и ситуаций в читательском мире диаметрально противоположна, от чего, собственно, зависит и неоднозначное понимание всей концепции романа.
Проблема интерпретации романа «Анна Каренина» начинается уже с эпиграфа. И это возникает вопреки тому положению, что эпиграф есть концентрированное выражение идеи и по своей сути и назначению призван указывать на то, как нужно понимать произведение. Создается впечатление, что «Анна Каренина» как бы «рассчитана» на самые разнообразные суждения о ней: сама художественная структура текста явно «провоцирует» эффект многозначности. Феномен этот обычно объясняют сопоставлением его с явлением бытийного ряда: это как жизнь. К. Леонтьев писал: «Тот, кто изучает "Анну Каренину" изучает самое жизнь» [3, с. 245]. Кэтой же мысли приходил Метью Арнольд: «"Анна Каренина" - это не произведение искусства, это кусок жизни» [4]. «Живорожденным произведением» [5, с. 232] называл «Анну Каренину» Афанасий Фет. Сам Толстой определял замысел «Анны Карениной» как выражение жизни «со всей невыразимой сложностью всего живого» [6, т. 19, с. 41], отчего роман вызывает столь «бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений» [6, т. 8, с. 306]. Безусловно, повышенный эффект жизнеподобия, моделируемый данным произведением, возникает при корреляции с особенностями его эстетического восприятия.
Установление эстетически эквивалентных связей между структурой художественного текста и проецируемого ею вовне аспекта понятия «жизнь» составляет задачу, наиболее соотнесенную с нашей темой. Большое значение для ее решения имеет выявление содержательных категорий каждой стороны функционального процесса.
Известно, что объективное содержание литературного произведения полностью не совпадает с тем его «образом», который создается в воображении читателя. При близком «знакомстве с книгой» последний, по мысли Германа Гесса, «читает не то, что написано на бумаге, но купается в потоке озарений и побуждений, изливающихся из прочитанного»; читатель, высказывая собственное прочтение, явно отстраняется от автора, но, отстраняясь, он невольно проверяет свои суждения авторским замыслом и тем самым к нему приближается. Он «извлекает из Гете, Толстого и всех прочих писателей неизмеримо больше ценностей, больше сока и меда, больше утверждения жизни и (себя) самого, чем когда-либо прежде; ибо произведения Гете - это (уже) не Гете, а тома Достоевского - это не Достоевский, это лишь попытка, их отчаянная, никогда до конца не удающаяся попытка укротить многоголосие и многозначность мира, в эпицентре которого они находились» [7, с. 125-126].
Настоящее художественное творение заключает в себе именно это переживание многоголосия и многозначности мира. Читатель «укрощает» его несколько иначе, чем автор; истина, по замечанию Толстого, воспринимается «по-своему, с ограничениями и изменениями» [6, т. 10, с. 174]. Его эстетическое чувство, удовлетворяя одну потребность, часто отвечает и другой, прямо ей противоположной. Читатель обращается к искусству, чтобы заглушить в себе «сенсорный голод»; но оно помогает ему также избавиться от лишних эмоций; он знает, что это вымысел, и тем не менее воспринимает прочитанное как
непреложно-достоверное. Жизнь, воспроизведенная в искусстве, предстает одновременно знакомой и незнакомой, похожей на нечто известное и непохожей [8, с. 57]. Читатель ищет в литературном сочинении «свое»; но он свободно приобщается и к «несвоему». Полюсы, подобным напряжением создающие стереоскопический эффект жизне-подобия, возникают в сознании даже одного и того же читателя с разной степенью актуальности в зависимости от «этапа его жизни», момента чтения и внутреннего, духовного состояния. Беспрестанно меняющееся напряжение между полюсами выдает «волнообразный» характер структуры, которая своими жизненесущими гранями притягательно воздействует на читательский мир.
Исходным, структурообразующим принципом организации «Анны Карениной» является принцип «автономности». Все художественные компоненты сведены в единую целостную систему; однако каждый из них, тяготея к центру, одновременно сохраняет известную независимость. Кажется, целостная система для того и существует, чтобы собирать в своем центре всю эстетико-образную информацию, перетекающую по частным композиционно-сюжетным линиям из отдельных романных сцен и эпизодов. В итоге, в эпической структуре романа возникает своеобразное «равновесие центробежных и центростремительных сил» [9, с. 14]: единичное служит общему и, вместе с тем, поверяясь им, отстраняется от него известной долей самостоятельности.
Структурная специфика «Анны Карениной» ясно обнаруживается при сопоставлении ее со структурой другого толстовского произведения - эпопеи «Война и мир». Думается, что различие между ними заключается прежде всего в том, что в «Войне и мире» сильнее силы центростремительного сцепления, тогда как в «Анне Карениной» очень влиятельны силы центробежного отталкивания. И то, и другое связано с трансформацией идеи «общей жизни». В «Войне и мире» «общая жизнь» представлена функционально многогранной. В основание повествования положена общая для всех идея изначальной причастности к мирозданию. Герои эпопеи, как заметил Тейяр де Шарден, наделены «универсальным жизнеощущением», которое, подобно волне, «образуется не в нас самих, но приходит из далека, со светом первых звезд», и пока добирается, созидает «все на своем пути» [10, с. 179]. Но «общая жизнь» - это еще и небо, куда идеально устремляются все духовные порывы и куда каждый несет все лучшее в себе, потому что там, в его образном пространстве, сходятся идеи высокой человеческой общности. Универсальное жизнеощущение свойственно и «Анне Карениной». Но в этом романе образный свет неба «брезжит» только перед Левиным. Силы притяжения здесь также соединяют героев, но еще сильнее их разводят силы отталкивания; «душевные встречи между ними возможны, духовных не происходит».
Если небо в «Войне и мире» выступает источником ровного, всеохватывающего света и в этом свете передается высшая точка зрения на все происходящее, то в «Анне Карениной» единый свет, ниспадающий с неба на землю, отсутствует, и точки зрения, высвечивающие грани сюжетного действия, соотносятся с мирским опытом людей, заземленно расслоенным множеством суждений о правде. Авторская позиция в «Анне Карениной» представляется более объективной, чем в «Войне и мире». В образной системе эпопеи идея добра приближена к центру повествования, тогда как идея зла вытеснена на его периферию; тут сама мера авторского понимания несет в себе оценочный момент. В романе же «Анна Каренина» автор наделил своих героев эстетико-смысловым равноправием и этим предопределил всю несогласованность читательских суждений и противостояние научных концепций, которые сосредоточились, главным образом, вокруг ведущих сюжетных линий (Анны, Каренина, Вронского).
Безусловно, Толстой небезучастен к тому, какую позицию займет его читатель. Он корректирует его восприятие своим тонким способом изображения: чем ближе читатель к душе героя, тем глубже он приобщается к ее переживаниям. В толстовском письме внешний рисунок слов, событий, поступков чередуется с описанием чувства героя, так что автор, а вслед за ним и читатель оказываются в «состоянии общения с этим чувством» [11, с. 23-24]; а затем все сменяется «прямым изображением диалектики души». В этом последнем случае автор «выбирает» позицию непосредственного наблюдателя, незримо проникающего в душу человека для того, чтобы оттуда, с ее образного «поля», повести «синхронный репортаж» о ее смятенных переживаниях [12, с. 246]. Сложная «игра» трех планов (через их пропорции, чередование, контекст) воздействует на читательское
восприятие в нужном для автора направлении [13, с. 150].
Вронский обычно изображается внешне, как бы со стороны незримого писательского «Я» (любовные сцены, скачки, губернские выборы). Лишь в одном эпизоде - попытка самоубийства [6, т.1, ч.4, гл.ХУШ] Толстой аналитически «забирается» во внутренний мир Вронского - так, что читатель начинает ощущать все муки, которые толкнули героя к самоубийству.
В создании характера Каренина Толстой чередует внешнее описание чувства с его прямым описанием изнутри. Способы эти легко переходят друг в друга. Например, внутренние монологи сменяются регистрирующими авторскими замечаниями в сцене, рисующими душевное состояние Каренина, когда он получает телеграмму о смертельной болезни жены.
Характер Анны создается путем сложного варьирования всех трех способов изображения. Так, в сцене, описывающей переживания Анны после ее признания мужу, внутренние монологи, и дискурсивные, и прямо изображающие душевный хаос, чередуются с однотипно повторяющимися фразами: «Она спрашивала себя...», «Она не могла решиться...». Ближе к концу, когда неотвратимый «дух борьбы» разрушил союз Анны и Вронского, Толстой рисует их непрекращающиеся ссоры то картинно драматически (поступки, слова, злые реплики), то называет чувство и состояние каждого, то прямо проникает в их сознание и еще глубже - в подсознание. Но накануне трагической развязки, в предсмертном внутреннем монологе Анны, читателю внезапно открывается вся ее страждущая душа, так что ему становятся видны и нелогичная утрированность ее суждений, и смешение в них реальности с призрачными явлениями больного воображения. Судить в эти минуты Анну бесчеловечно; ей можно лишь сострадать. Сам способ изображения явно свидетельствует о том, что Толстой в большей степени сочувствует Анне, затем Каренину, а затем уже Вронскому.
В «Анне Карениной» острее, чем в «Войне и мире», единичное противопоставлено единому, частное - общему. Иногда это доходит до грани трудно разрешаемого противоречия, что проявляется в «образно-человеческом направлении» на всех уровнях романного повествования. Обнажая фундаментальные «срезы общей жизни», Толстой наполняет художественный мир неисчерпаемым богатством индивидуально-единичного, личностного. «Все бесконечное разнообразие людских характеров и жизни людской, слагающейся из таких одиноких и простых основных свойств человеческой природы, - пишет он, - происходит только оттого, что различные свойства в различной степени силы проявляются на различных ступенях жизни. Как из семи нот гаммы при условиях времени и силы (можно сложить) бесконечное количество новых мелодий, так из более многочисленных, чем ноты гаммы, главных двигателей человеческих страстей при условиях времени и силы слагается бесконечное количество характеров и положений» [6, т. 20, с. 279]. Подобно тому, как звезды не имеют строгой границы и между ними свободно простирается то, что именуется звездным небом, так и люди четко не отделяются друг от друга; их характеры есть не что иное, как подвижные сгущения психических свойств, различающиеся между собой разве что «господствующей тенденцией».
Толстой не идеализирует Анну и даже ее не поэтизирует, если под поэтизацией понимать извлечение из жизни ее поэтического содержания, очищенного от житейской прозы. Судьба Анны опутана сетью реальных жизненных отношений, связей, сложностей и проблем; она так крепко срослась с действительностью, что малейшее движение последней приносит ей острую боль. Реальная жизнь обнажила в Анне все мучительные грани запавшей в ее израненную душу трудноразрешимой человеческой проблемы: любовь или материнство? И то, и другое природой определено в ней в равной степени.
Бесспорно, Анна олицетворяет собою любовь. Но каковы содержательные грани этой любви и как Толстой изображает ее? Анна любит потому, что создана для любви. В этом чувстве воплощено нечто нерукотворное: не она избрала любовь, а любовь как высшая сила жизни избрала ее, чтобы войти в нее и реализоваться и, реализовавшись, оправдать стихию женского сердца и женской красоты изначально сущностным светом. Анна любит, потому что в ней есть «поэтическая необходимость» любви, соотнесенная со стихией жизни. Но есть ли такая «необходимость» в самом предмете любви, если иметь в виду, что Вронский, по своему душевному и духовному уровню, так очевидно уступает высоким толстовским героям? Если бы он был вровень князю Андрею, Пьеру или Левину,
тогда чувство Анны было бы оправдано вдвойне не только им самим, но еще и неотразимо влекущей силой ее любимого. Это сняло бы альтернативную проблему в чистом виде и направило бы повествование в русло высокой трагедии. В таком случае вышел бы совсем другой роман, не соотнесенный с социокультурной философией Толстого.
Суть, конечно, не только в том, каков Вронский. В любовном романе Толстого не найдется ни одной сцены, равной по своей эстетико-психологической силе сцене свидания с Сережей. В ней читатель вплотную прикасается к трепетному сердцу Анны-матери и, словно в себе, чувствует ее нежность, боль, счастье, муки, и так же, как она, переживает всю детскую прелесть теплого, сонного мальчика. Но читателю ни разу не дано через сердце Анны почувствовать любовь к Вронскому, потому что Толстой не освещает его преобразующим светом влюбленности. Принцип сценической неравноценности, внесенный в самый способ изображения, побуждает читателя проникнуться материнским чувством Анны, но отнюдь не ее любовным чувством.
Мысль любовная в «Анне Карениной» раскрывается во всей протяженности сюжетного действия, от завязки до трагического конца. Стало быть, на этом романном «поле» раскрывается все: и счастье, и страдание. При этом особую роль в композиционном строе играет избирательность сцен: крупным планом описываются только те эпизоды, где преобладает несчастье, тогда как сцены счастья (Италия, Воздвиженское) показываются лишь своей внешней стороной. Толстой только вскользь роняет, что Анна была «непростительно счастлива», но объективно рисует то, как она была несчастна.
В чувстве Анны мало того материнского начала, которое делает женщину мудрее, нежнее, шире мужчины и не допускает тяжбы с любимым. Мотив «мое положение» вытесняет в ней всякое желание понять «положение» Вронского, для него тоже очень трудное. Ей во всем, что остается за пределами «любовного кругозора», видится угроза любви и источник ревности; безмерно страдая, она винит и Вронского, и Каренина, но никогда не винит себя. А между тем она неотступно затевает ссоры с Вронским и оттого виновата не только перед Карениным и Сережей, но и еще перед Вронским и любовью.
Естественно, Толстой не принимает Анну и ее любовь безоговорочно, но он также безоговорочно ее не осуждает. Если бы художник сосредоточился на драматической стороне ее ссор с Вронским, Анна была бы неприятна; но аналитическое изображение неостановимых болезненных процессов, совершающихся в ее душе, искупающе представляет ее в сонме всех слов и поступков. Надо еще учесть, что все попытки Анны управлять своей судьбою беспомощны и тщетны: логика общей жизни не сходится с логикой частной страсти. По мысли Толстого, Анна воплощает в себе явление бытия; она если и виновата, то без вины, как сама жизнь. В ней в одинаковой мере сошлось женское и материнское начало.
В эпопее «Война и мир» движение жизни, вписывалось в законы универсума, подтверждает незыблемые закономерности бытия: над всем, что происходит в человеческой истории, господствует вечность; «непредвосхитимость» (Б. Пастернак) свойственна разве что ее событийному ряду. К этой мысли Толстой шел дедуктивным способом. В «Анне Карениной», напротив, явно преобладает индуктивный ход изображения. Движение жизненных потоков в «переворотившемся» мире не согласовано с изначальными людскими намерениями. Правда семьи перестала быть нравственной крепостью; правда любви крепостью быть не может. Живого человека зажали между жерновами разных правд. История жизни, ее философия «вывихнули сустав» (Шекспир).
Толстой однажды сказал: «Достоевский, Кропоткин, я, вы и все другие, ищущие истины, стоим на периферии круга, а истина в середине. Разными путями мы приближаемся к ней» [14, с. 263]. Действительно, с разных сторон устремляются мыслители к постижению истины, прокладывая к центру «просеки понимания» (Ницше); сложное переплетение таких «просек» и составляет социокультурную структуру «Анны Карениной».
Примечания
1. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников [Текст]: в 2 т. - М., 1978. - Т. 1.
2. См.: Ищук, Г. Н. Проблема читателя в творческом сознании Л.Н. Толстого [Текст] / Г.Н. Ищук. - Калинин, 1975; Загадочный роман [Текст] // Лев Толстой: Диалог с читателем. - М., 1984; Григорьев, А. В. Роман «Анна Каренина» за рубежом [Текст] / А.В. Григорьев //
Толстой Л. Н. Анна Каренина. - М., 1970; Краснов, Г. В. Основные вехи восприятия романа «Анна Каренина» [Текст] / Г.В. Краснов //Литературные произведения в движении эпох / под ред. Н.В. Осьмакова. - М., 1979 и др.
3. Леонтьев, К. О романах гр. Л.Н. Толстого: Анализ; Стиль; Веяние [Текст] / К. Леонтьев // Русский вестник. - 1890. - Кн. 5.
4. Цит. по: Steiner, G. Tolstoy or Dostoevsky. An essay in the Old Criticism [Text] / G. Steiner. -New York, 1961. - P.49.
5. Литературное наследство. - 1939. - Т. 37-38.
6. Толстой, Л. Н. Полн. собр. соч. [Текст]: в 90 т. / Л.Н. Толстой - М.; Л., 1935.
7. Гессе, Г. Письма по кругу [Текст] / Г. Гессе. - М., 1987.
8. Асмус, В. Ф. Чтение как труд и творчество [Текст] / В.Ф. Асмус // Вопросы теории и истории эстетики. - М., 1968.
9. Сливицкая, О. В. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблемы человеческого общения [Текст] / О.В. Сливицкая. - Л., 1988.
10. Тейяр де Шарден, П. Феномен человека [Текст] / П. Тейяр де Шарден. - М., 1969.
11. Шабоук, С. Искусство - система - отражение [Текст] / С. Шабоук. - М., 1976.
12. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие [Текст] / А. Моль. - М., 1966.
13. Успенский, Б. А. Поэтика композиции [Текст] / Б.А. Успенский. - М., 1970.
14. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников [Текст]: в 2 т. - М., 1978. - Т. 2.
М.В. Юданова
СОВРЕМЕННАЯ РУССКОЯЗЫЧНАЯ ФАНТАСТИКА КАК ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
В настоящее время книжный рынок нашей страны наводнен огромным количеством фантастической литературы на любой вкус. Даже в специализированных книжных магазинах, где художественной литературе уделяется, как правило, два-три стеллажа, один из них обязательно будет полностью отдан фантастике. Такая популярность не случайна - на фантастику всегда был большой спрос, а на сегодняшний день особенно. Появилась масса литературы, не относящейся вроде бы к фантастике, но содержащей в себе мистику или «фантастическое допущение», - в литературной среде до сих не определились, к какой литературе относить эти тексты. Так что очень часто под «фантастической обложкой» можно найти роман-воспоминание, а под строгой классической - фэнтези.
Но в этой статье пойдет речь не о популярности фантастики, а о ее значимости как художественной, более того, интеллектуальной литературы.
Исследований на тему фантастики достаточно много, и в основном они касаются литературоведения, хотя в последнее время стали появляться работы о кинофантастике, фантастике в искусстве и т.п. Много статей и книг написано самими писателями-фантастами, например, Дм. Володихиным, Б. Стругацким, А. Шмалько (А. Валентиновым), Г. Прашкевичем и др. Особо стоит отметить работу К. Фрумкина «Философия и психология фантастики» (М., 2004).
Вопрос о фантастике как интеллектуальной литературе на данный момент встает особенно остро в связи с появлением огромного количества фантастической литературы на книжных прилавках и с практически повальным увлечением этим чтением людей разных возрастов. Многие литературные критики и люди, близкие к профессиональной литературной среде, в большинстве своем воспринимают фантастику как «чтиво» - литературу второго, а иногда и третьего сорта (особенно это касается современных произведений).
Безусловно, среди огромного массива фантастической литературы выбрать интересную и достойную книгу сложно, так как на прилавках полно книг авторов-однодневок. Что же можно отнести к разряду интеллектуальной фантастики?
Один из писателей-фантастов, занимающихся также и теорией фантастики, Дм. Во-лодихин, в своей книге [1] выделяет четыре отличия интеллектуальной фантастики (далее - ИФ) от фантастики вообще.
Во-первых, авторы ИФ на первый план ставят религиозную, философскую, этическую или социальную идею, которой подчиняется весь текст, а приключенческая (или «экшен») составная выходит на второй или даже третий план в книге.
