CC BY
102
УДК 7.01
Т. И. Пушкарева *
ИДЕЯ СОБОРНОСТИ В СИСТЕМЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЙ ВАСИЛИЯ ЧЕКРЫГИНА И ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА ХАНСА ЗЕДЛЬМАЙРА
Цель статьи — показать своеобразие эстетических взглядов выдающегося, но и поныне малоизвестного художника и мыслителя Василия Николаевича Чекрыгина (1897-1922). Это первая попытка осмыслить философские искания талантливейшего деятеля русской художественной культуры начала ХХ в. Особое внимание автор уделяет, разрабатываемой Чекрыгиным идее христианского Храма как образа будущего развития культуры, его размышлениям о необходимости создания новой, подлинно гуманной культуры, выраженных в лекциях, докладах, в «Манифесте художников живописи». В статье делается акцент на мировоззренческой близости художественно-философских исканий Чекрыгина и философии искусства известного венского искусствоведа и культуролога Ханса Зедльмайра. Автор делает вывод о современности и актуальности философских идей обоих мыслителей для понимания перспектив дальнейшего духовного развития человечества.
Ключевые слова: синтез искусств, храмовое искусство, соборность, Храм, всеединство, традиции, русская философия, преображение человечества, гезамткунстверк, готический собор.
T. I. Pushkareva
The Idea of the Cathedral in the system of the aesthetic views of Vasily Chekrygin and Hans Sedlmayrs philosophy of art
The purpose of this article is to show the uniqueness of the aesthetic views of the prominent, but little-known artist and thinker Vasily Nikolaevich Chekrygin (1897-1922). This is the first attempt to understand the philosophical ideas of the talented figure of Russian art culture of the beginning of the twentieth century. Particular attention is paid to Chekrygin's idea of a Christian church as a vision of the future development of culture, to his thinking about the need to create new truly human culture, expressed in his lectures, reports, "Manifesto of the painters". The article focuses on the ideological proximity of artistic and philosophical ideas of
* Пушкарева Татьяна Ивановна— кандидат философских наук, доцент Калужского филиала МГТУ им. Н. Э. Баумана, pushkatan@yandex.ru
354
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2016. Том 17. Выпуск 2
Chekrygin and the philosophy of art of well known Viennese art critic and culturologist Hans Sedlmayr. The author concludes that philosophical ideas of both thinkers are modern and contemporary for understanding the prospects of further spiritual development of humanity.
Keywords: synthesis of the arts, the art of temple, Cathedral, Temple, unity, traditions, Russian philosophy, the transformation of humanity, gezamtkunstverk, Gothic cathedral.
В начале ХХ в. в духовной жизни Европы произошел кардинальный пересмотр всей системы прежних художественных ценностей. Сформировались новые течения и направления искусства, которые принято объединять под общим названием модернизм. И все же далеко не все деятели художественной культуры в эту пору были увлечены революционными новшествами. Некоторые из них считали, что разрыв с традициями, с прошлым, отрицание классики приведут в конечном итоге не только к упадку культуры, но и к утрате гуманистических ценностей. Замечательным примером сложного, рефлексирующего отношения к процессам социальной жизни и развития искусства можно считать художественно-интеллектуальное творчество и поныне мало известного художника-мыслителя Василия Николаевича Чекрыгина (1897-1922). К сожалению, это имя долго пребывало в забвении. Только с середины 1960-х гг. графические и живописные работы этого замечательного художника стали выставляться в музеях Москвы. О нем заговорили, о нем стали писать. Интересно характеризовал творчество молодого художника К. Г. Паустовский после того как впервые увидел рисунки Чекрыгина:
Первое, самое явное и безошибочное ощущение от работ Чекрыгина — ощущение гениальности. Это художник мирового значения, мировой силы и поэтому странно и горько, что о нем ничего не знает народ, ничего не знает страна [3, c. 195].
И действительно, по мнению ведущих современных искусствоведов, Че-крыгин, жизнь которого так рано оборвалась, — крупнейшая фигура русского искусства прошлого столетия.
Будучи еще учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества и отдавая определенную дань увлечению модным тогда авангардом, Чекрыгин стремился найти только свой, совершенно особый, путь в искусстве. Уже в его авангардистских произведениях чувствовалось стремление слить воедино художественные идеи Андрея Рублева и Рембрандта, Эль Греко и П. Сезанна. При этом и сама личность Чекрыгина была по-настоящему уникальной: он был новатором и традиционалистом, тяготел к философствованию, к крупным теоретическим обобщениям, стал автором целого ряда трудов культурологического и эстетического толка.
В «Манифесте художников живописи» Чекрыгин с воодушевлением писал: «Мы выходим на свободный, на широкий простор подлинного творчества. Подходим к грандиозным задачам живописи. Нас ничего не сковывает» [13, c. 166]. Стремясь определить для себя самую суть искусства, Чекрыгин выстроил собственную и весьма оригинальную, глубоко содержательную систему эстетических воззрений.
Взвешенно и объективно анализируя явления современного ему искусства, он особое внимание обратил на одно из наиболее ранних течений
абстракционизма — супрематизм Казимира Малевича и его последователей. По его мнению, абстрактное искусство имеет свою положительную сторону, выраженную в «разработке элементов живописи, возвращении живописи к своей природе» [13, с. 165]. Вместе с тем для Чекрыгина было неприемлемо отрицание новым искусством предмета, реальности. Художник задавал очень важный для всего искусства того времени вопрос: «Почему же современному художнику бежать от вещности в пустую абстракцию?» [13, с. 165]. Критически относился Чекрыгин и к т. н. эстетическому нигилизму, проявлявшемуся в отрицании классических ценностей.
В какой-то степени образ гармонии в искусстве и жизни Чекрыгин видел в творчестве древних греков. Художник утверждал: «Полнота выразительности и представления эллинских артистических произведений есть следствие того мироощущения, которое и создали величайшие исторические мировые события» [15, с. 177]. В тоже время Чекрыгин не видел в реалиях современного искусства возможностей для развития и реализации подлинных художественных замыслов.
Неудивительно, что художник большое значение придавал искусству иконописи. И в целом — храмовому искусству. Именно вечные, проникнутые символикой образы, запечатленные в иконописи, воспринимались им как воплощение мировоззренческого и художественного единства людей, слияния быта и бытия. «Созерцая образы, мы видим в них вечность. Вечность не абстрактную, в понятие которой часто входит всеобъемлющее ничто, а живую» [14, с. 223], — писал художник.
Живя в тяжелых условиях разрухи, крайней скудности быта, молодой мыслитель призывал к поиску гармонии жизни и искусства. Он искренне верил в то, что человечество выйдет из ситуации вражды, разрушений, гибели. Пограничная ситуация истории и личного бытия, по мнению Чекрыгина, будет преодолена. Остро воспринимая неустроенность и зыбкость жизни, Чекрыгин стремился найти подлинные основания для жизни гармоничной и творческой. Ведь если в социальной реальности все крайне неустроенно, то остается вера в этическую, нравственную и преобразующую силу искусства.
Художник полагал, что только искусство способно преобразовать не только окружающую его жизнь, но и всю вселенную. В трагические послереволюционные годы в Москве Чекрыгин активно работал над проектом создания культуры будущего, которую он понимал как образ Храма, воплощающего представление не только о синтезе искусств, слитых в едином храмовом действе, но и о соборности, целостности, гуманизме истинно христианской жизни, о ее преобразовании и единении на основе подлинной человечности. Через искусство, через истинно художественную деятельность возможно отображение не только данной действительности, но и прошлого, настоящего и будущего мироздания.
Идея Храма как средоточия духовной жизни людей — центральная для всего художественного мышления Чекрыгина. Лучшие его работы вполне можно рассматривать как эскизы грандиозной храмовой росписи, воссоздающие крестный путь человечества к Богу. Вместе с тем Чекрыгин, несомненно, считал себя создателем новой философии, опирающейся на классическое
философское наследие. В какой-то степени его жизненные установки были близки идее молодого А. Шопенгауэра о жизни как проблеме и о необходимости этой проблемой заниматься. В своих лекциях, которые художник читал перед слушателями Вхутемаса, он обращался к произведениям И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. Ницше. Увлекался он и философскими идеями Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. Лейбница, Ф. Шеллинга, В. Виндельбанда, В. С. Соловьева.
Близкое, увлеченное знакомство с классической философией помогало ему лучше понять и проанализировать новые направления и искания в современном искусстве. Так, например, в лекции о кубизме для объяснения его сущностных оснований, он обращался к учению Канта о пространстве и времени. Чекрыгин утверждал: «Нет ни одного большого художника, который не был бы большим философом. Таким образом, великие произведения суть запечатленные философские трактаты» [12, с. 179]. Он целеустремленно отстаивал идею огромной значимости художественного мышления. Был убежден, что только настоящее искусство позволяет человечеству понять и постичь суть мироздания, его подлинную красоту. Гениальные произведения искусства воплощают в себе духовную свободу, раскрывают перед человечеством не только прошлое, но и будущее. Более того — они строят это будущее.
Сами мировоззренческие и художественные поиски молодого художника можно рассматривать как своеобразное продолжение философских исканий выдающихся русских мыслителей — славянофилов, Соловьева и особенно Н. Ф. Федорова. Его творчество и мировоззренческие искания осуществлялись в русле развития основных тенденций русской мысли: его искусство философично, а теоретические труды — художественны.
Главными достижениями русской философии Чекрыгин считал идеи соборности, всеединства, творчества. Его мировоззрению были созвучны и близки слова философа С. Н. Трубецкого: «Сознание не может быть ни безличным, ни единичным, ибо оно более чем лично, будучи соборным» [8, с. 36]. Молодой художник размышлял над возможностью реализации благородной задачи выхода из ситуации страданий и ужасов жизни и обретения подлинного пути развития человечества и культуры. В искусстве, полагал Чекрыгин, неприемлемы раздробленность, разъединение форм. Новое искусство должно быть ориентировано на объединяющие начала и в жизни и в самом творчестве. Он постоянно настаивал на значимости синтеза в искусстве. «Творческий метод, метод искусства не может быть аналитичным, он есть синтез и только синтез» [13, с. 165]. И все же главной выдающейся идеей Чекрыгина стало как раз понимание искусства как Храма. «Я знаю, теперь лучше, чем когда бы то ни было, что нет искусства вне храма» [14, с. 226]. Идея Храма для Чекрыгина стала не просто главенствующей, но и захватывающей, направляющей его мысли и душевные порывы не только в творчестве, но и во всей его недолгой жизни. Храм понимался Чекрыгиным сложно философски: он и великое произведение архитектуры, и выражение трансцендентности духа, и символ сосуществования и подлинного единения всех поколений, осуществления традиций. Это — и проект всей вселенной. Это — и образ будущего мира, созданный искусством.
Чекрыгин был уверен, что не во вражде, не в противостоянии людей должно развиваться человечество. Благо человечества в единении, любви, родстве,
в воле отца и в целостности рода. Идеи подлинной человечности, братства, гуманности отношений художник стремился донести до современников через яркие, образные, содержательно емкие высказывания.
Объединяется человек с человеком для борьбы с силой смертной и ее непросветленными носителями, сын познал религию действия, связь, видя спасение от гибели в единстве. В строе единства осознавалось человеком братство родов [17, с. 467].
Именно почитание отцов, рода, традиций являлось для Чекрыгина основой, сутью подлинной культуры. Если утрачивается связь с традициями, то, как следствие, страдает культура. Во всем этом в какой-то мере, но лишь отчасти, сказывается влияние на мировоззрение Чекрыгина идей замечательного русского философа и мыслителя Николая Федоровича Федорова, его «Философии общего дела», этого грандиозного проекта переустройства не только человека и человечества, но и вселенной.
Учение Федорова можно считать в полном смысле слова универсальным, объемлющим все сферы человеческой деятельности и природной, космической жизни. «Мир дан не на поглядение, не миросозерцание — цель человека, — писал Федоров. — Человек всегда считал возможным действие на мир, изменения его согласно своим желаниям» [9, с. 427]. Суть этого проекта — в объединении усилий всех людей в общем для них деле борьбы со слепыми силами природы, со смертью. Природные стихии должны быть подчинены единому правящему разуму — вместе с тем психофизическому регулированию, как полагал Федоров, следует подвергнуть самый организм человека. И как венец такого рода регуляции, как его завершение мыслились Федоровым бессмертие «сынов» и воскрешение «отцов».
Молодой художник был буквально захвачен идеями супрагуманизма Федорова, его теорией возможности победы над смертью и преобразования всей вселенной. Но примечательно, что ко многим идеям, высказанным Федоровым, Чекрыгин пришел вполне самостоятельно, задолго до своего знакомства с двумя томами «Философии общего дела» (это случилось уже в самую последнюю пору жизни художника). Еще более важно то, что он был не только почитателем учения Федорова, но и во многом углубил идеи этого учения, прояснил их значение для художественного творчества. И вот что особенно важно: если центральным символом воскрешающей «отцов» деятельности был для Федорова некий глобальный Музей, то для художника-мыслителя Чекрыгина таким символом стал именно Храм.
Своеобразно претворились идеи Федорова и в искусстве Чекрыгина, неотделимом от его теоретической деятельности. В послереволюционные годы Чекрыгин создает необычный цикл рисунков под названиями: «Воскресение», «Переселение человека на звезды», «Художники, воссоздающие Отцов», «Воскрешение мертвых». Работы эти ни в коей мере нельзя рассматривать как всего лишь иллюстрации к трудам Федорова. Скорее это зримая программа освоения вселенной, явленная в мощных образах, должных увлечь души зрителей в это «общее дело». В своих записях, которые он делал в 1920-1921 гг., Чекрыгин писал:
Мы должны овладеть метеорическими и космическими процессами, воскресить прежде живших, заселить ими звездные пространства. Общей волей (хорами) бессмертных и воскрешенных к бессмертию создать небесную вселенскую архитектуру. Это подлинное коллективное творчество [14, с. 220].
«Храм, — пишет он, — есть изображение обновленной Вселенной, хаоса, преображенного в космос, земли, отдающей своих мертвецов» [11, с. 192]. Храм как архитектурное произведение, по мнению Чекрыгина, приобретает вселенскую значимость, преодолевает временные преграды и способствует достижению гармонического единения всех жизненных сил. «Храм — лишь подобие будущей действительности, созданной живым искусством. В действительности храм представляется образом» [17, с. 468].
Многие высказывания Чекрыгина о значимости деятельного, преобразующего мир искусства перекликаются еще и с идеями философа В. С. Соловьева.
Став лицом к миру, новый художник как бы соприкасается с притаившимся бытием природы, и не только в созерцании, в умозрении, но и в творческом действии прозревает истинную реальность — красоту, как идею целости, совокупного единства [16, с. 232].
Само творчество Чекрыгина, этого удивительного художника и мыслителя, воплотило в себе лучшие достижения русской философской мысли XIX в., ее искания и открытия жизненных и художественных ориентиров. В тяжелейшее время социальных катастроф и нравственных испытаний оно заключало в себе глубочайшую христианскую духовность. Как русский мыслитель, Чекрыгин был убежден, что подлинное благо и счастье заключены в единении людей, любви и родстве. Когда казалось, что все прежние идеалы разрушены, он провозглашал: «Будем жить один в другом, и небесные силы откроют нам тайну бытия своего, и узрим лицом к лицу Отца» [17, с. 481]. В своем понимании Храма Чекрыгин отталкивался и от идей славянофильства. Как известно, особенно активно идея соборности, единства верующих в Церкви разрабатывалась А. С. Хомяковым. Идею эту четко сформулировал Н. А. Бердяев:
Существо церкви невыразимо, ни в какую формулу не вмещается, никаким формальным определениям не поддается, как и всякий живой организм. Церковь, прежде всего, — живой организм, единство любви, прежде всего свобода несказанная, истина веры, не поддающаяся рационализации [1, с. 87].
Слова эти во многом помогают понять и мечту Чекрыгина о Храме как неком духовном и нравственном преображении человечества, как всечеловеческом всемирном проекте.
К идее Храма как основания духовной жизни человечества пришел и — правда, несколько позднее Чекрыгина, скорее всего, уже после его смерти — известный венский искусствовед, культуролог Ханс Зедльмайр (1896-1984). Его книга «Утрата середины» — выдающееся исследование проблем культуры ХХ в. Зедльмайр, анализируя искусство нового и новейшего времени, ставит диагноз духовного состояния европейского общества, определяя это состояние как «уход от середины», от Бога, как «умаление человека», искажение его сущности.
Как и Чекрыгин, Зедльмайр был убежден, что именно христианский Храм в лучшую пору развития европейского искусства был средоточием искусств, сливавшихся в единое духовное и художественное целое: «гезамткунстверк». Последующая секуляризация общественной жизни обернулась расслоением этого «единого продукта искусств» на автономные виды и жанры искусств, а вместе с тем и разрушением целостности всей культуры.
«В искусстве и жизни, — как утверждает Зедльмайр, — нарушается гармония, стоявший в "середине" мировой культуры трон, на котором восседал Бог, оказался пуст» [5, с. 158]. Довольно подробно анализируя развитие европейского искусства, он справедливо полагал, что искусство выражает тенденции всего общества, всей культуры. Кризис искусства воспринимается Зедльмайром как кризис всего человеческого бытия.
Современные художники, полагает Зедльмайр, чрезмерно увлеклись чисто художественными экспериментами. В поисках новых форм приверженцы модернизма стремятся «заглянуть» за пределы человечности, за пределы Духа. Они пренебрегают известным предостережением Ницше об опасности вгля-дывания в бездну, ответно вглядывающуюся в нас. Поэтому — уже начиная с эпохи Ренессанса — происходит, по мнению Зедльмайра, трансцендирование человека не вверх, а вниз.
Зедльмайр явно ничего не знал о творчестве Чекрыгина, о его культурологических идеях. Но, несомненно, он был знаком с учениями некоторых русских мыслителей (прежде всего Н. А. Бердяева, В. С. Соловьева, В. В. Вейдле, Ф. А. Степуна). Он был наслышан о «проекте» Н. Ф. Федорова. Тем не менее, речь здесь, конечно же, следует вести не о каких-либо влияниях и заимствованиях, а об интеллектуальных созвучиях, об общности устремлений и сходстве проблематики.
Обращение к проблемам, волновавшим и русских мыслителей, часто связано у Зедльмайра с его собственными поисками дальнейших путей развития культуры. Например, рассматривая проблему утраты середины в искусстве как, в какой-то степени, утрату прошлого, Зедльмайр открыто полемизирует с Федоровым: «Исторически точный рассудок» консервирует прошлое как некую вещь, с которой его не связывает никакая живая традиция, никакое " воскрешение отцов"; он постигает прошлое извне, как нечто чуждое себе» [5, с. 167]. Вместе с тем вполне созвучно философии Федорова утверждение Зедльмайра о том, что «вся культура покоится — наряду с культом земли — в буквальном смысле слова на культе мертвых; без внимания к мертвым — никакого внимания к человеку» [5, с. 204].
Размышляя над проблемой современного осмысления, интерпретации искусства, Зедльмайр настаивал на необходимости восприятия целостного образа произведения. Только в этом случае становится возможным, полагал Зедльмайр, подлинное постижение искусства и вхожесть в культуру, достигается эффект «воскрешения отцов» [4, с. 28].
В полной мере проблеме Храма посвящен замечательный труд мыслителя «Возникновение собора». Для Зедльмайра Храм (а именно — католический собор) — это и великолепное произведение архитектуры, и своеобразная «аналогия космоса — настоящий микрокосм» [2, с. 280]. Самим наличием своим собор
демонстрирует ограниченность и часто бесчеловечность многих проявлений современного искусства, ведь сам он обращен к вечному, трансцендентному. Как воплощение духа и идеи трансцендентности высших ценностей и идеалов, собор способствует развитию исторического мышления, без которого невозможно осмысление настоящего. Образ собора присутствует в трудах мыслителя как символ единства мира и человека, как некий духовный ориентир, помогающий понять подлинное искусство и принципы его интерпретации.
В книге «Искусство и истина» Зедльмайр обращается к осмыслению идеи готического собора для того, чтобы еще раз развенчать ограниченный, позитивистский подход к искусству. «Почему тот, кто собирается, например, прояснить готический собор с помощью схоластики, полагает, что среди множества духовных явлений XII в. последняя особенно близка художественной сущности собора?» [4, с. 115] — спрашивает Зедльмайр. Абстрактные, часто механические рассуждения о произведении искусства препятствуют духовному постижению искусства и творчества. Идея трансцендентности собора приобрела в мировоззрении Зедльмайра особое значение. Через понимание собора мы способны выйти за пределы временного, малозначимого, осознать вневременность подлинного искусства. Ведь именно такой вневременностью обладает собор. Глубокая символика образов собора способствует выходу за пределы повседневности и постижению сверхчувственного.
Лучшие страницы его книги «Возникновение собора» посвящены описанию собора как великолепного, чувственно и интеллектуально воспринимаемого произведения архитектуры и как явления высочайшей духовности. «Пространство собора характеризуется как "нечто иное", свет идет от самих стен, стены светятся» [2, с. 277]. Собор создает «впечатление парения доступное для всякого созерцающего такого рода постройки. Но это есть ирреальное парение, ни с чем не сравнимое» [2, с. 295]. Примечательно, что понимание пространства собора, данное Зедльмайром, очень близко замечательному по своей проникновенности описанию Чекрыгиным церкви Рогожского кладбища:
И когда вы входите в пустую церковь Рогожского кладбища, вам кажется, что Вы в царстве духов, образов, они неподвижны, потому что не нуждаются в действии, их сущность соприкасается со светом Мира. Они заставляют нас быть тем, что мы есть на самом деле, сынами земли и неба [10, с. 202].
Современная культура нарушила естественное развитие традиций, взаимосвязь с прошлым. Вместе с тем Зедльмайр не был согласен с известным тезисом О. Шпенглера об обязательном «закате», умирании культуры. Был далек он и от пессимизма немецкого мыслителя. Культура, полагал Зельдмайр, должна пониматься как «открытая возможность», которая предполагает возврат к ее «середине». По его мнению, несмотря на многие симптомы кризиса и болезни, в обществе и в культуре сохраняются здоровые жизненные силы.
Происходящие в культуре процессы, полагал он, имеют планетарное значение. Нашу эпоху можно рассматривать как переходную, но не окончательную. Просто все мыслящее человечество должно стремиться сохранять и развивать подлинные «серединные» основания культуры. И осознание «собора» как некоего выражения духовного единства и созидания позволит
в дальнейшем направить развитие искусства и культуры в целом по новому гуманному и созидательному пути.
Примечательно, что и Чекрыгин, и Зедльмайр вслед за критикой современного состояния искусства и культуры пришли к сходным выводам о значимости христианского Храма (собора). В их объединяющем все явления культуры начале они видели перспективу и идеал дальнейшего развития мирового искусства, мировой культуры, всего человечества. Разрыв с традициями они оба понимали как разрыв с «отцами», с традицией. Храм являлся для них своеобразным символом возможности обретения гармонии и утраченной середины.
О значении в культуре единства, соборности писал и В. В. Вейдле, современник Чекрыгина и Зедльмайра, русский мыслитель, оказавшийся в эмиграции, ставший поневоле мыслителем западноевропейским. В своем знаменитом труде «Умирание искусства» он с сожалением констатирует, начавшуюся с романтизма, утрату стиля. Его понимание значимости стиля для искусства во многом близко идеям Зедльмайра о середине в культуре. «Стиль, — писал Вейдле, — есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено... он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль.» [6, с. 269]. Таким образом, можно полагать, что, по мнению Вейдле, стиль, храм, собор, соборность и середина являются необходимыми условиями для полноценного и плодотворного развития культуры и человечества.
В то же время, как и у Зедльмайра, в мировоззрении Чекрыгина отсутствовал пессимистический настрой в отношении дальнейшего развития культуры. Напротив, Чекрыгин страстно верил в возможность победы подлинного гуманизма, человечности и стремился убедить в этом близких ему людей. Более того, он рассматривал само искусство как орудие пересоздания человечества и мира, как одно из средств реализации «проекта общего дела» (и тут уже сказывается немаловажное различие двух, в целом родственных, учений).
Идеи Чекрыгина и Зедльмайра о значимости Храма в духовной жизни человечества позволяют увидеть и понять направленность и перспективу развития культуры и искусства. Глубинную же истинность этих идей все более и более подтверждает самый ход культурного развития России и Запада. Уже к середине прошлого века модернизм утратил свою актуальность. В последние же десятилетия все активнее нарастает тенденция преодоления крайностей постмодернистского видения культуры и особенно человека. Понятия «дивид», «смерть автора» утрачивают свою остроту и новаторскую сущность. Все большее развитие получает неоконсервативная тенденция, которая проявляется в обращении художников к традициям, к вечным ценностям — прежде всего к традициям иконописи и храмового искусства в целом. Современные художники неоконсервативного толка вовсе не занимаются только «художественным цитированием» — они вживаются в давние и древние культуры, пытаясь «освоить» их во всей целостности. А потому они пытаются опереться на те мощные этические идеалы, из которых только и могли взрастать великие культуры прошлого.
И в наше время нельзя не согласиться со словами Зедльмайра: «Если "нечеловеческое" — и оказывается ключом для понимания "модернистского ис-
кусства"» [2, с. 187], если секуляризация культуры оборачивается ее упадком и утверждением хаоса, то архитектура собора призвана воссоздать «"земное Небо" Ван Эйка» [2, с. 307]. И верится, что утверждение и развитие гуманных и высоконравственных идей Чекрыгина и Зедльмайра будет способствовать созданию истинно духовной культуры, а искусство, по словам Соловьева, станет «реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» [7, с. 231].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бердяев Н. А. Алексей Степанович Хомяков. — М.: Высшая школа, 2005. — 239 с.
2. Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 416 с.
3. Жегин Л. Ф. Воспоминания о В. Н. Чекрыгине // Панорама искусств 10. — М.: Советский художник, 1987. — С. 195-232.
4. Зедльмайр Х. Искусство и истина. — СПб.: Axioma, 2000. — 272 с.
5. Зедльмайр Х. Утрата середины. — М.: Прогресс-Традиция, 2008. — 640 с.
6. Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М.: Политиздат, 1991. — 366 с.
7. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. — 701 с.
8. Трубецкой С. Н. Соч. — М.: Мысль, 1994. — 816 с.
9. Федоров Н. Ф. Соч. — М.: Мысль, 1982. — 711 с.
10. Чекрыгин В. Н. Доклад. 1920-1921 // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 196-204.
11. Чекрыгин В. Н. Из переписки с М. Ф. Ларионовым. 1920-1921 // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 187-195.
12. Чекрыгин В. Н. Лекция. Философия изобразительных искусств // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 178-180.
13. Чекрыгин В. Н. Манифест художников живописи // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 165-167.
14. Чекрыгин В. Н. Мысли. 1920-1921 // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 218-228.
15. Чекрыгин В. Н. Об искусствах изобразительных, о природе их // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 168-178.
16. Чекрыгин В. Н. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. — М.: Изд-во RA, 2005. — С. 231-234.
17. Чекрыгин В. Н. О соборе Воскрешающего музея // Н. Ф. Федоров: pro et contra. Антология. Книга вторая. — СПб.: Изд-во РХГА, 2008. — С. 450-482.
