CC BY
39
детьми, простившими его ошибки и, наконец, обращение к ламе с просьбой проводить в последний путь позволяют дедушке Сампилу «расстаться» с жизнью с чувством исполненного долга.
По мнению писателя, все задуманное должно быть достигнуто при жизни, до последней мелочи, ведь неисполненные в этой жизни желания, подобно недобитой гвозди на полу в доме дедушки Сампила, станут препятствием на пути к самому себе. Только когда его перевезли на землю предков, душа героя успокоилась. Жизненный путь героя Ц. Цырендоржиева предполагает постоянный поиск истины, способность к прозрению даже на закате жизни. При этом национальный характер не мыслится вне модели буддизма, именно подобное, философское во многом осознание жизни, позволяет изменить набившие оскомину стереотипы мышления и поведения, прикоснуться к подлинной сущности человека.
Проблема духовно-нравственного самоопределения, поставленная бурятскими писателями в центр идейно-художественных поисков, как мы убедились, оказывается наиболее созвучной рубежу ХХ и ХХ1 вв., когда особенно актуальными становятся вопросы: как в век массовиза-
ции сознания выйти к самоценности отдельной личности? почему потребность в духовности, ее высоком потенциале не только не снизилась, а возросла с невиданной силой? что необходимо человеку для обретения подлинной самоидентификации? Для бурятских писателей все эти вопросы вызваны стремлением к постижению человека и окружающего мира в самых глубинных и тайных их проявлениях. Отсюда исходят их поиски новых повествовательных и композиционных форм, новых нравственно-этических коллизий, нового взгляда на отличительные особенности и потенциальные возможности национального характера.
Литература
1. Хамаев Ц-Д. Ьубай Иамар // Байкал. 1989. № 5, 6.
2. Эрдынеев Д.О. Уйлын ури- Зужэгууд: роман. -Улаан-Удэ: «Республикын хэблэлэй уйлэдбэри» гэжэ булгэмэй хэблэл, 2006.
3. Цырендоржиев Ц.Б. Тохёолгон. - Улан-Удэ: Соёл -культура, 2007.
Осорова Сэсэг Гьтыковна - доцент кафедры бурятской литературы БГУ, канд. филол. наук.
Osorova Seseg Gylykovna - doctor of philological science, associate professor of department of Buryat literature, Buryat State University.
Tel.: (3012)469582, 9146358915; osorma@mail.ru
УДК 75 (571.54)
Т.А. Бороноева
Идея синтеза в современной художественной культуре Бурятии
(на материале живописи Аллы Цыбиковой)
Рассматриваются формы воплощения художественного синтеза в современном изобразительном искусстве Бурятии. Проблемы поиска национального стиля в искусстве, корреляции общеевропейского художественного языка и этнических традиций рассматриваются на примере творчества А. Цыбиковой.
Ключевые слова: художественная культура Бурятии, современное изобразительное искусство, национальный стиль, художественный синтез, А. Цыбикова.
Т.А. Вогопоега
The idea of synthesis in the contemporary artistic culture of Buryati
(based on the paintings of Alla Tsybikova)
The article deals with the forms of embodiment of artistic synthesis in contemporary painting arts of Buryatia. The problems of finding a national style in art, the correlation of the European artistic language and ethnic traditions are considered on the example of A. Tsybikova's creativity.
Key words: art culture of Buryatia, contemporary painting art, national identity, artistic synthesis, A. Tsybikova.
В художественной жизни Бурятии никогда не теряла своей актуальности проблема поисков национального стиля. В последние годы они связаны с проблемой диалога, поскольку национальное, ментальное не есть нечто абсолютно неизменное, это всегда «диалог, который уходит
корнями в историю глубокого прошлого народов, не может быть прекращен и в развивающейся живой духовной культуре настоящего...» [1, с. 45-46]. Художественная культура, являясь частью культуры этноса, нации, «в то же время оказывается зеркалом, миросозерцанием, моде-
лью культуры» [2, с. 300]. Современное искусство Бурятии дает возможность продемонстрировать значимость форм и способов осознанного и продуманного обращения к образно-символическому языку этнической культуры, обнаружить интуитивные «прорывы» в область традиции, обладающие высокой степенью художественной убедительности и дающие современникам совокупность неких знаний о мире и человеке, укорененных в архаике.
Лейтмотивом современного искусства Бурятии можно считать воплощение мифопоэтиче-ского понимания мира с опорой на архаические этнические образы и символы. Так, ярким примером творческой интерпретации национальной темы можно считать постановку Бурятского государственного национального театра песен и танца «Угайм сулдэ. Дух предков». В 2006 г. театру за художественное и музыкально-хореографическое решение спектакля была присуждена премия Президента Российской Федерации. Новизна спектакля заключается в создании необычайно выразительной панорамы кочевой цивилизации. Сюжетную канву спектакля составили этногонические и этнологические мифы, а также легенды о происхождении тотемов бурятских и монгольских родов. Как говорит художественный руководитель театра Дан-дар Бадлуев, «при постановке спектакля нас волновали способы передачи образов тотемов, стиля и смысла кочевой культуры через пластику, танцевальный язык, сюжетные линии, психологию сценических героев. Наш коллектив вдохновляла сама энергетика текстов - знакомых с детства и потому ценных» [3, с. 7].
Каждый художник ищет свой стиль в процессе поиска подобной связи традиции и современности, архаики и новизны. В контексте этих поисков живопись Аллы Цыбиковой (1951-1999) занимает особое место. Неповторимый цыби-ковский стиль живописи создается благодаря двойственности мироощущения, во многом связанной с осознанием принадлежности двум то-онто нютаг (малым родинам): Ага - родина матери, Барун-Хасурта - родина приемного отца. Но в большей степени на двойственный комплекс фактуры и композиции повлиял сам период учебы, становления художника. Как многие бурятские живописцы, Цыбикова получила образование в столице, и соединение, с одной стороны, основ школы европейской профессиональной живописи, с другой - естественный интерес к восточной традиции - составило круг интересов и проблемно-тематический пласт творчества.
Начало творчества художницы сосредоточено на станковой живописи: она создала целую
серию психологических портретов «Натюрморт с сон-травой» (1977), «Портрет матери» (1978), «Портрет с пером сороки» (1981), «Зорик с кубиком» (1984) и др. Уже в этих картинах, а также концептуальной по своим поискам стиля работе «Поздний гость» (1982) заметно тяготение к интеллектуальной живописи: продуманность композиции, оставляющий неизгладимое впечатление колорит, яркий, звучный, одновременно напоенный тонкими нюансами. В «Позднем госте» можно увидеть попытку художественно осмыслить родную природу, быт и психологию своего народа, но и одновременно воспроизвести все это вне национального колорита - как мирную тихую жизнь с запахами человеческого жилья, звуками ночной природы. Главное в картине, как признавался сам автор, «ощущение дыхания природы», возможность «увидеть ритм вращения, движения, звук» (4, с. 59).
В композиции «Позднего гостя» запечатлено движение не только в пространстве, но и во времени. Символическое соединение двух временных отрезков передает мысль о вечном круговороте жизни. Гость приехал, заходит в домик, - и движение с этой стороны подчеркнуто статикой с другой, центральной: обитатели домика смотрят в окна, их покой еще ничем не нарушен. С противоположной пространственной перспективы движение начинается от мальчика, отгоняющего собаку, и начало другой перспективы, когда движение разворачивается по кругу («по спирали», как задумывал автор): гость здесь собирается сесть на лошадь, тот же мальчик раздвигает кусты на горке у ручья, и на верхней горизонтали бегущие, отпугнутые мальчиком косули, их освещает луна, и, наконец, замыкает окружность хронотопа косуля, одиноко сидящая перед разрезанной по-театральному внутренностью домика.
Театральная условность в разрезе жилища и изображении происходящих событий за «кулисами» усиливает символичность образной структуры картины. «Идея этой картины - гнездо жилья, мерцающий фонарик человеческого жилья в темноте тревожной все-таки, но не враждебной природы». То есть в «Позднем госте» этот условный прием более чем важен для театрального по своему образованию художника: за счет формулы «жизнь - театр» символика освещенной «сцены» и темного обрамляющего фона удваивается, создавая поэтическую формулу человеческого бытия.
Поистине судьбоносным событием в жизни художницы стала в начале 80-х гг. роспись стены «На земле Гэсэра» в фойе Бурятского академического театра драмы им. Хоца Намсараева. Это был не только первый эксперимент в техни-
ке темперной фрески, но и в большей мере подведение итогов ее богатой внутренней аналитической работы.
Основная идея оформления интерьера театра - сохранить традиционные формы, образы и мотивы национального искусства, воплотив их в монументальном масштабе. Стиль этой росписи связан с удачной переработкой творческого наследия центральноазиатской живописи, которое восходит к монументальным стенным росписям буддийских монастырей. Это четкая плановая композиция, аппликативность и графичность изображений, сочетание разномасштабных фигур, использование локальных пятен.
Основные идеи композиции прочитываются легко и ясно: история родной земли и преемственность традиционного и современного искусства. Центр композиции посвящен искусству театра. Здесь, как на настоящем карнавале, можно встретить персонажи итальянской комедии дель арте, вплоть до масок мистерии цам. Левая часть композиции вводит зрителя в край, где живут герои народного эпоса «Гэсэр». На переднем плане фигуры младенца Гэсэра и его матери Наран-Гохон, а справа от них священное дерево посреди живительного источника. Правая часть росписи - панорама современной жизни Бурятии. О центральной фигуре обнаженной красавицы Селенги, вступающей в воды священного Байкала, сама художница писала с долей самоиронии: «Ужасна конфетная девица с городом на голове. Утешает только, что по масштабам она необходима и когда ярко-пестро, то ее конфетность смягчается, т.е. входит в правила игры со зрителем. Она отчаянно кокетничает с публикой и очень публике нравится» (4, с. 68). Художница и в этой работе стремилась к тому, чтобы ее работа была оценена не только как живописное панно, но и как синтез разных искусств: архитектуры, скульптуры и, конечно, литературы.
Такой же синтетичной по замыслу работой стал триптих «У истока» (1982), названный автором «попыткой слепить две традиции, Востока и Запада». На первой части триптиха изображена в предрассветном сумраке девочка с желтой лилией, на лице - тревога и надежда как печать начала взрослой жизни. Холодным серо-синим краскам раннего утра придает теплоту пятно рыжей коровы и женщины. Центральная часть - притча или сказка, сочиненная автором почти как литературный текст. Старик с посохом на снежном берегу, а по реке плывет ему навстречу в лодке Харон - тема ухода, конца жизни. На бугре мать с ребенком - начало жизни, а вокруг вода - символ жизни человека: это и родник, источник, это водопад, где рядом че-
ловек на лошади и лошадь без седока - символы действия и бездействия. Это и большое спокойное море, куда стекают множеством узоров реки человеческих жизней. Все они исходят из огромного дерева, которое без изменений перенесено из росписи «На земле Гэсэра». Третья часть
- портрет зрелой женщины с ярко выраженной восточной красотой, списанный с реальной личности, на фоне подножия горя, где в озере старик и ребенок ловят рыбу - символ пройденного жизненного пути.
Наряду с символами западноевропейской живописи - желтой лилией в первой части, Ха-роном-перевозчиком - во второй, женской фигуры в позе святой Марии Магдалины с сосудом
- в третьей - явно присутствует восточный образ, философски истолкованный: у подножия бугра, где сидит мать с ребенком, изображены три сказочные обезьяны, руками закрывающие уши, глаза и рот - символ непознаваемости и безнадежности поиска смысла жизни. Триптих насквозь пронизан литературными образами-символами, которые не опровергают чувства реальности благодаря художественно-философской заряженности и большой степени идеализации. Вписанный в восточнокультурную традицию образ из иной, общекультурной среды приобретает в живописи Цыбиковой новое качество, становясь более многоплановым и многозначным, превращаясь в символ большой художественной силы. В нем много мистики, сказочности.
Позже в работе над росписью стен и занавесом в детском театре «Ульгэр» (1989-1990) эта особенность индивидуального стиля Цыбиковой проявилась в полусказочном образе-мотиве. На фоне дождевых облаков и морских волн возникают две мифические фигуры птиц-людей, трубящих в раковины. Мотив этот стал настолько любим художницей, что его можно определить как фирменный знак. Птицы-люди, птицы-дети, играющие то на флейте, то на раковине, а то просто восседающие на голове моделей, заменяя головной убор.
Кто она - птичка Цыбиковой? Птица Гаруда или Феникс? Художница говорит, что из сна она перепорхнула в ее картины, а позже появилась в бронзе. Птица из сна появилась у нее сначала на холсте, сначала вполне реальная, затем она преображается, у нее появляется женская голова. С точки зрения лам, этот образ греховен на картинах Цыбиковой. Но один из них - из Внутренней Монголии - подтвердил, что эти существа с птичьим телом и головой человека святые птицы «шамшин». Они существуют в природе, живут в Тибете, но их может видеть не каждый, а лишь особые люди, чистые душой.
Миф о птицах - человеческих душах отозвался в душе Аллы. Иногда образ птицы становится почти навязчивым, включается в портреты, натюрморты и пейзажи. Для художницы они создавали «ощущение тайны, природы, какого-то волшебства. Прекращения звука и ожидания чего-то нового» («Мелодия холодной весны», 1992; «Ворожейка» 1993; «Букет», 1995; «Метаморфозы», 1995; «Девочка с прутиком», 1996; «Ритуал», 1996; «Визит», 1997; «Под зимним солнцем», 1997). На одном из последних гобеленов из конского волоса «Игра на флейте» человек-птица, стоящий на лотосе, вырастающем из «иконных» волн, играет на флейте.
Синтез художественных традиций Востока и Запада, как видим, сказался в соединении мысли («заумной», как говорила художница) и интуиции («выдумки»). Ярко это проявилось в картине «Голос раковины» (1986), в незаконченной картине «Пейзаж в пейзаже» (1997). Снова мысль-идея краткости бытия, неограниченности пейзажа. На фоне серого пейзажа расцвел лотос, на нем маленький, крохотный мир человека -луна, горы, жилье. Тьму ночи составляет дремлющий, отдыхающий Некто, который пока ласково сыплет снег. В другое мгновение все может измениться - он проснется, встанет - и рассыплется крохотный мир человека. Единство философии и литературного вымысла выразила Цыбикова в словах: «Я скорее сказочница, чем философ. Сама себе напридумывала сказок». В этом мифопоэтическом, сказочном мироощущении кроются не только индивидуальные прозрения художника, в них, прежде всего, видится синтез, корреляция национального и общечеловеческого опыта.
Еще одна картина - «Дарима» (1992) - по своим живописным качествам глубоко поэтична: смута, голубизна фона, спокойная фигура будущей матери, теплота зажженного огня «зу-ла». Торжественное ожидание новой жизни, и на голове у молодой женщины опять как знак единения с природой - струя воды, водопад. И снова движение при внешней статике, молчание, тишина, сильно озвученные. Двойственность
восприятия картин Цыбиковой - от стремления художницы уловить целостность бытия. Их притягательность заключается в таком восприятии мира и себя в этом мире, которое отвечает природе человека, как восточного, так и западного.
Как утверждали символисты, цель искусства - проникновение в глубинные срезы существования. В бурятской художественной культуре миф, символ служат ключом ко входу в эти глубины. Конкретно-реальные образы в поэзии, театре, живописи становятся часто символами, когда переводятся на уровень интуиции, прозрения. Такая мифопоэтика в картинах А. Цыбико-вой представляет ее автора как личность, обладающую бесценным даром чуткой души. Острая чувствительность творческой личности к «сущности вещей» восходит к античной эстетике Аристотеля, согласно которой поэзия должна отвергать поверхностное и случайное и выявлять общее и сокровенное. На примете произведений Аллы Цыбиковой можно убедиться в том, что подлинное искусство притягивает целостностью восприятия мира, умением художника соединять миф и современность, чувство и мысль, обобщенную философскую идею и глубоко индивидуально-личностный образ, конкретно-зримый образ и символ бытия.
Литература
1. Суслова Т.И. Эстетика перехода отечественной культуры в условиях глобализации. - Томск, 2005.
2. Махлина С.Т. О синергетическом анализе художественного произведения // Методология гуманитарного знания в перспективе ХХ1 века: материалы междунар. науч. конф. - СПб., 2001.
3. Бороноева Т.А. В поисках предков // Алтаргана. -Улан-Удэ, 2007.
4. Алла Цыбикова. Альбом. - Cultura. Baikal Initiative, 2006.
Бороноева Татьяна Анатольевна - кандидат искусствоведения, директор Республиканского художественного музея им. Ц.С. Сампилова, заслуженный деятель искусств РБ.
Boronoeva Tatyana Anatolievna - candidate of pedagogical sciences, director of Ts.S. Sampilov National Art Museum, Honored Artist of the Republic of Buryatia.
Tel: 3012-213299; e-mail: tat_boronoyeva@mail.ru
