CC BY
11В литературной традиции смерть и сон являются близкими понятиями, так как это пограничные состояния. Возможно, Раймонд засыпает и в таком состоянии проникает в потусторонний мир, так как ручей обладает специфическими свойствами: «Под
баюкающий говор бежит со скалы прозрачная вода и в воде радугой окон церковь, раскрылись двери - выходит Мелюзина» (Ремизов 2001: 374). А песок из него
успокаивает сердце. Также до того, как Раймонд нарушает запрет, ему снится сон, в котором он видит по сути события так, как это есть на самом деле, и этот сон предшествует его возвращению в мир реальный.
Также автор неоднократно прибегает к такому характерному модернистскому приему, как поток сознания, который в повести своеобразно моделируется при помощи вставок реплик хора, включения элементов сновидения и т. д. Ремизов драматизировал эпическое произведение. Начиная с 1910-х гг. он внимательно изучал архитектонику и семантику жанра трагедии на примере переводов произведений Софокла, сделанных Ф.Ф.Зелинским. В процессе работы над мировыми мифологическими сюжетами Ремизов воспринимал себя как продолжателя традиции Софокла. По определению Зелинского, задача этого трагического поэта состояла «в драматизации эпического сюжета». Грачева отмечает, что с традицией античной драмы Софокла в цикле «легенд в веках» Ремизова, в который входит повесть «Мелюзина», связаны концепция Рока и трагической вины героя, а также архитектоника повествования - введение в эпическое повествование элементов драмы - диалогов героев, речей Хора. Этот прием он использует во всех произведениях цикла.
В третьей части повести о Мелюзине «Коловорот» Ремизов открывает читателю смысл повествования: «Легенда раскрывает
природу человека: жалкий человек!» (Ремизов 2001: 390). Главным действующим лицом в повести выступает Судьба: «Судьба не внешняя сила. Это какое-то круговращение духовных сил живого, спаянного и проницаемого. По-человечески судьба безжалостна и беспощадна, но судьбы судеб в глазах человека запечатаны. Болваном родятся на свет, болванами живут на земле и нисколечко не поумнев, уходят в могилу. Жалкий человек!» (Ремизов 2001: 390).
Разлука как судьба наиболее полно представлена Ремизовым в «Мелюзине». По Ремизову, неутоленное желание феи Мелюзины очеловечиться, стать человеком, то есть
изменить свою природу, неисполнимо, поэтому ее судьба и ее трагедия - разлука: «Мелюзина ждала человека, дождалась и потеряла, и на ее вечный век ждать ей нечего, разлука» (Ремизов 2001: 392). Разлука в случае Мелюзины - это «чистая» судьба, так как она «неземная женщина» - фея, и ее судьба - за пределами человеческой воли.
Как многие модернистские писатели, при работе над произведением Ремизов опирался на научные источники, неоднократно в тексте повести встречаются обязательные и пространные отсылки к «культурной памяти». При создании образа Мелюзины писатель контаминирует элементы мифов различных культурных традиций (северная химера, кикимора, миф об Эдипе и др.). Сюжетные элементы и образы этих мифов не только непосредственно используются в
произведении, но и конструируют этот текст. С образом Мелюзины связана проблема самоидентификации героя, получившая выражение в виде множественности обликов персонажа и имеющая большое значение в творчестве писате лей-модернистов. Чтобы подчеркнуть субъективность индивидуального восприятия и переживания реальности героями произведения, автор также неоднократно прибегает к такому сугубо модернистскому приему, как поток сознания. Все эти приемы позволяют автору наиболее ярко раскрыть тему отчужденности и обреченности человеческого существования.
Список литературы
Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.
Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М., 2000.
Ремизов АМ. Мелюзина // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т.6. Лимонарь. М., 2001. С.363-394.
Розанов Ю.В. Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика: автореф. дис. ... доктора филол. наук. Великий Новгород, 2009.
Мелюзина // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1994. Т.2. К - Я. С. 136-137.
А.Ю.Братухин, Л.В.Братухина (Пермь) ИДЕЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В CANTOS Э.ПАУНДА
О А.Ю. Братухин, Л.В. Братухина, 2010
Самое монументальное произведение Э.Паунда - эпическая поэма «The Cantos» -создавалась на протяжении многих лет: начиная с 1910-х гг. и вплоть до смерти автора в 1972 г. Для нас интересна история создания ранних песен (Cantos). Первые три были опубликованы в 1917 г., следующие четыре - к 1919 г. В 1922 г. опубликован Canto 8, имеющий в окончательном варианте поэмы номер 2, хотя по своему содержанию он примыкает к 6 и 7. Однако Паунд не случайно помещает Canto 8 в самое начало поэмы под номером 2. Здесь впервые в новой редакции упоминается имя Р.Браунинга и его «Сорделло». Отметим, что в трех самых первых Cantos, опубликованных в 1917 г., английскому поэту и его произведению уделялось значительное место. Canto 2 в окончательной редакции поэмы, наряду с Canto 1, вбирает в себя квинтессенцию идей первоначального зачина и одновременно содержит в себе многие постоянные темы последующих Cantos. Связующей идеей Canto 2, а также определенной смысловой матрицей, проецируемой на всю поэму в целом, становится идея преемственности традиции поэтического эпоса в понимании Э.Паунда. Помещая ее в начало своей поэмы, Паунд не только называет свои литературные источники, но и в свойственной ему манере раскрывает художественные принципы собственного эпоса.
Итак, во втором Canto перед нами предстает череда эпических поэтов и их произведений, традицию которых Паунд желает продолжать. В тексте прямо называются Браунинг, воспевший итальянского трубадура Сорделло, и Гомер воспевший Троянскую войну и путешествия Одиссея. Кроме того, не названы, но представлены аллюзиями из «Метаморфоз» и «Божественной комедии» Овидий и Данте соответственно. Заимствование из Овидия прочитывается у Паунда явно. Несмотря на то, что сюжет превращения тирренских пиратов в дельфинов присутствует у многих авторов1, именно овидиевскую его интерпретацию2 мы встречаем у Паунда. Также у Овидия автор «The Cantos» заимствует детальное описание самого преображения Диониса из пьяного мальчишки во всемогущего бога, а пиратов - в дельфинов.
Интертекстуальными отсылками к «Божественной комедии» можно назвать мотив путешествия в мир умерших и общение с тенями великих предшественников (в 4-ой песне «Ада» повествуется о встрече героя и его сопровождающего с «семьей певцов» -Гомером, Горацием, Овидием, Луканом).
Однако схождение в Аид - сквозной мотив всей поэмы Паунда, а обращение к поэтам и авторам любых эпох и культур - важнейший принцип паундовского эпического стиля, и как таковые они поддерживаются целым рядом параллельных аллюзий. Так, например, в Canto 2 мотив схождения в царство мертвых связан с образом Диониса: как мифологический
персонаж он вывел из Аида свою мать Семелу; кроме того, дионисийские мистерии построены на сюжете умерщвления и возрождения бессмертного бога. Дионис выступает и как литературный герой: в заключительных
строках Canto содержится отсылка к комедии «Лягушки» - And the frogs singing against the fauns in the half-light (Pound 1948: 10). Именно такие лягушки в произведении Аристофана встретили спустившегося в Аид за умершим Еврипидом Диониса, где бог встретился с Эсхилом и поспособствовал выдвижению Софокла на руководящую должность в Аиде. Э.Паунд заканчивает Canto упоминанием квакающих лягушек, словно обозначая этой своеобразной авторской ремаркой, что действие разворачивается в мире умерших. И становится понятным сопряжение различных героев и событий в едином континууме. Паунд заимствует принцип изображения мира мертвых у Данте: он не просто упоминает всех важных для него обитателей царства теней, но объединяет в рамках одной реальности исторических лиц и вымышленных персонажей, а, кроме того, - авторов и героев их произведений3.
В седьмом Canto4 прямо упоминаются только Гомер, Овидий и Данте. Красноречивое отсутствие в этом ряду Вергилия, римского «Гомера», сложнее объяснить, чем отсутствие «сельскохозяйственного» Г есиода или эпигонского Аполлония Родосского. Ведь Вергилий создает эпос на материале римской реальной и мифологической истории, предтечи итальянской культуры - материале знакомом и очень близком Паунду. Более того, Вергилий является одним из главных действующих лиц «Божественной комедии» почитаемого
Паундом Данте. Поскольку Гомер, Вергилий и Данте подробно рассказывали о путешествии своих героев в преисподнюю, появление великого мантуанца в этом ряду было бы вполне логичным. Американский ученый Р.Буш сближает «The Cantos», «Энеиду» и «Божественную комедию» как произведения, начинающиеся с того, как «божественные энергии <...> разрушают неблагочестивый мир» (Bush 1976: 300). Кроме того,
исследователь объединяет «Одиссею»,
«Орестейю» и «Энеиду» по их направленности «на разрушение неблагочестивого мира» (Ibid.: 299). Соответственно, пассаж из Canto 2, который повествует о «видении» троянских старцев, содержит в себе аллюзии на поэму Гомера и непосредственно примыкает к греческим включениям из трилогии Эсхила, охарактеризован Бушем как один из пунктов, «укореняющих паундовский эпос в данной античной традиции» (Ibid.: 299). Нам это обобщение представляется слишком абстрактным. Обращение поэтического взгляда к «горящим башням Трои» как отправная точка «Божественной комедии» и «Cantos», о чем Буш говорит прямо, подразумевая и «Энеиду» как претекст Данте, может считаться и началом странствий Одиссея в одноименной поэме. Этот эпический источник представлен в «Cantos» гораздо более конкретными ссылками. Ссылки же на поэму Вергилия, если их вообще можно рассматривать как таковые, даются опосредовано. Так, в 7 Canto упоминанию Дидоны Паунд предпосылает цитату из второй песни «Рая» на языке оригинала, и Дидона воспринимается, прежде всего, как героиня «Божественной комедии».
Попытаемся объяснить подобное отношение Э.Паунда к автору «Энеиды». Следует отметить, что Гомер в Canto 2 появляется вместе с Элеонорой «покоряющей корабли и города» (“Eleanor, helenaus and heleptolisVI And poor old Homer blind, blind, as a bat (Pound 1948: 6)). Элеанора - провансальский вариант имени Елена. Паунд присваивает Элеаноре эпитеты Елены Троянской, звучащие из уст Клитемнестры в трагедии Эсхила «Агамемнон». В седьмом Canto почти дословно повторяется пассаж из 2(8)-го про Элеанору и Гомера: “Eleanor, Helandros and Heleptolis!"/ And poor old Homer blind, blind, as a bat (Pound 1948: 24). Л.Сюретт и Ф.Рид, каждый по отдельности отмечая это соответствие, связывали образ Елены-Элеаноры с мотивами «похищения, адюльтера, убийства5» (Surette 1979: 32), а также «разрушения» (Read 1969: 110). Для нас здесь важно сближение двух роковых женщин спартанки Елены и Элеоноры Аквитанской. Гомер для Паунда важен не просто как эпик, но как поэт, воспевший запретную любовь. Образ Елены-Элеоноры оказывается связан не только с историей адюльтера из гомеровской поэмы, но и, наряду с упоминавшимся Сорделло, с атмосферой куртуазной любви, прославившей Прованс. Воспетый Браунингом трубадур Сорделло известен, кроме всего прочего, и похищением жены правителя Вероны графа Сан-Бонифачио.
Интересно, что в жизни самого Браунинга случилось подобное же романтическое приключение: он выкрал свою будущую жену из дома ее отца. «Странная» любовь Данте к Беатриче стала притчей во языцех, и именно образ прекрасной Беатриче стал путеводной звездой для героя-повествователя
«Божественной комедии». Овидий прославился своими любовными стихами, в которых описывал любовь к замужним женщинам.
Передавая слова троянских старцев о Елене, якобы слышимые слепым Гомером, Паунд пишет: «Пусть возвратится она к кораблям, / К грекам своим, не то беда постигнет наши суда, / Беда и напасть, и проклятье на наших детей. / Да, ступает она, как богиня, / У неё божественный лик / и голос, словно у дщерей Схенея, / Но рок идёт следом за ней, / Пусть к своим кораблям возвратится, / пусть приветствуют греки её6» (URL: http://arcada-nourjahad.blogspot.com/2009/04/blog-post_10.html). В поэме Гомера старцы говорили: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы / Брань за такую жену и беды столь долгие терпят: / истинно, вечным богиням она красотою подобна! / Но, и сколько прекрасная, пусть возвратится в Элладу; / Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель!» (Пл., III, 156-160). В «переводе» Паунда появляется «голос дочерей Схенея». Известна, однако, лишь одна дочь Схенея (Schoineus=Schoeneus) - Аталанта7. О ней рассказывает Венера Адонису в десятой книге «Метаморфоз». Желая наказать неблагодарного Гипомена, мужа Аталанты, Венера возбудила в нем жажду совокупления и подтолкнула чету заняться любовью в пещере Кибелы. За это кощунство супруги были превращены во львов (Мет., X, 560-704).
Аталанта названа Схенидой в 27-м фрагменте Еврипида. Об иной Схениде ничего не известно, если не считать Афродиту, прозванную так в поэме Ликофрона «Александр». Мы можем предположить здесь игру слов: под дочерями Схенея (Schoeney's daughters) подразумеваются проститутки (schoeniculae), названные так из-за очень дешевой мази, схена (schoenus), которой они пользовались, - опираясь на данные о том, что в разных языках конструкция «сын/дочь + нечто неодушевленное» обозначает
специальность8.
Упоминание или намек на персонажей из поэм Гомера и Овидия (Елены подобной Схениде голосом, Аталанты) неразрывно соединяется в Canto 2 с любовно-сексуальной темой. Кроме того, интертекстуальные отсылки
к произведениям этих авторов актуализируют в Canto 2 тему схождения в Аид. Упомянутая здесь Тиро - жертва похоти Посейдона - в 11-й песне «Одиссеи» появляется в царстве мертвых. В первоначальном варианте Canto 3 Паунд воспроизводил этот эпизод, не упоминая предысторию с Посейдоном. Тиро - образ, связанный с темами любовной страсти и схождения в преисподнюю. Далее в Canto 2 повествуется о Дионисе, герое «Метаморфоз», который был достаточно любвеобильным богом9, а также спускался в Аид, и, возможно, неоднократно. Хотя, по словам Р.А.Вильсона, Эзра Паунд говорил своему отцу Гомеру (sic!), что в Canto 2 доминирует тема метаморфоз (URL:http://www.deepleafproductions.com/wilson library/texts/raw-cantos .html), нам
представляется, что тема спуска в Аид является более значимой. Л.Федер в статье «Паунд и Овидий» отмечает принципиальное различие между овидиевскими метаморфозами10 и метаморфозами в «The Cantos» - «постоянным религиозным опытом, в который он (Паунд) вовлечен, тотчас раскрывая и творя божество в человеческой и внешней природе» (Feder 1985: 19). Все метаморфозы, упоминаемые в Canto 2 - включая историю Тиро, Аталанты, Протея -исследовательница рассматривает как «часть постоянного процесса слияния и трансформации, в результате которого природное и божественное становятся неразличимыми» (Ibid.: 22). Здесь не
учитывается употребление множественного числа при упоминании о потомстве Схенея. Не оспаривая заключения исследовательницы в принципе, мы, однако, усматриваем и иные -упомянутые выше - важные для Паунда мотивы, нашедшие отражение в данных аллюзиях на произведения Гомера и Овидия.
Таким образом, мы можем констатировать интерес Э.Паунда к «хтоническим» мотивам в античном эпосе: с одной стороны, появление в его стихах Диониса и подобных ему мифологических персонажей (Адониса, Таммуза), а также разработка темы схождения в преисподнюю, с другой стороны, акцентирование сексуальности, подчеркивание «производительных сил природы». Творчество же «целомудренного» и официозного Вергилия оказалось не столь актуальным для американского автора. «Благочестивый Эней (pius Aeneas)» предпочел исполнение долга любви Дидоны. Кроме того, брак Энея с Дидоной, не был бы ни предосудительным, ни проблематичным. Э.Паунда в принципе не интересует такая интерпретация исконных эпических мотивов. В античной традиции ему
важно слияние двух аутентичных хтонических начал (сексуальности и мотива умирания-воскресения), превращающих его собственную поэму в некую мистерию. Апелляция к творчеству Данте и Браунинга акцентирует иные аспекты эпического наследия: проблемы соотнесения мифологической истории и современности, а также поиска адекватного языка, стиля и метода для выражения этого соотнесения. Меняющий маски повествователь «The Cantos», словно античный герой, путешествует по царству мертвых. Дионис у Аристофана вывел из Аида Эсхила. Паунд же «выводит» близких ему в том или ином отношении Р. Браунинга, Гомера, Овидия и Данте.
1В «Мифологической библиотеке» Аполлодора, «Деяниях Диониса» (45, 119-167) Нонна
Панополитанского, «Мифах» (134) Гигина, а также в седьмом гомеровом гимне «Дионис, или разбойники».
2В иных же источниках либо вовсе не содержится указание на рассказчика (Аполлодор), либо не называется его имя (Гомеров гимн), либо рассказчик иной (Тиресий у Нонна Панополитанского), либо иная композиция и т.п.
3У Данте одинаково реальны Гомер, Одиссей и Елена, Вергилий, Эней и Дидона.
4В изначальном варианте 7-й непосредственно предшествовал рассматриваемому второму, бывшему восьмым.
5Мотив «убийства» связан, скорее всего, с образом Клитемнестры, произносящей эти слова у Эсхила.
6«Let her go back to the ships, / Back among Grecian faces, lest evil come on our own, / Evil and further evil, and a curse cursed on our children, / Moves, yes she moves like a goddess / And has the face of a god / and the voice of Schoeney's daughters, / And doom goes with her in walking, / Let her go back to the ships, / back among Grecian voices (Pound 1948: 6). ’Анализируя пассаж из поэмы Паунда о речи троянских старцев, исследователи Л.Сюретт (Surette 1979: 31) и Р.Буш (Bush 1976:299) никак не комментируют появление в ней дочерей (а не дочери) Схенея.
8В иврите сочетание ben-tdrah (букв, «сыновья Торы/Закона») имеет значение «ученые». «Дочери песни (hai thugateres tou aismatos)» упоминаются в греческом тексте «Екклесиаста» (12:4). В польском языке словосочетание согу Koryntu (букв. «дочери Коринфа») -обозначение проституток.
9У Нонна Панополитанского среди возлюбленных Диониса называются Бероя, Ариадна, Палена, Авра.
10«простыми превращениями, чаще всего направленными от более высокой формы жизни (божественной или человеческой) к менее высокой (животные, природа)» (Федер 1985: 19).
Список литературы
Pound Е. The Cantos of Ezra Pound. New York, 1948.
Аполлодор. Мифологическая библиотека / Издание подготовил В. Г. Борухович. Л., 1972.
Гомер. Илиада/пер. Н.И.Гнедича. Л., 1990.
Гомеровы гимны / пер. Е.Рабинович. М., 1995.
Данте А. Божественная комедия / пер. М.Лозинского // Данте А. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967.
Овидий. Собрание сочинений. Т.2. СПб., 1994.
Эсхил. Трагедии / пер. Вяч.Иванова. М., 1989.
Bush R. The Genesis of Ezra Pound’s Cantos. Princeton, 1976.
Feder Г. Pound and Ovid // Ezra Pound among the Poets. Chicago, 1985. P. 3-34.
Read F. Jr. A Man of No Fortune // Motive and Method in The Cantos of Ezra Pound. New York, 1969. P. 101-123.
Surette Г. A Light from Eleusis. Oxford, 1979.
URL: http: //www. deepleafproductions. com/wil sonlibrary/texts/raw-cantos .html
URL:http://arcada-nouijahad.blogspot.com / 2009/04/blog-post_10.html
E.C. Ярина (Челябинск) «САМИ СЛОВА ХОТЯТ ТЕПЕРЬ ВЫГОВОРИТЬСЯ!»: ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СУБЪЕКТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАНА Э.ЕЛИНЕК «ПОХОТЬ»
«Похоть», пожалуй, можно считать одним из самых противоречивых и обсуждаемых в СМИ произведений Э.Елинек. Написанный в 1989 г., роман до сих пор является предметом споров критиков, обвиняющих автора в порнографии. Вместе с тем, «Похоть» оказалась и наиболее коммерчески успешным проектом австрийской писательницы: только за первые пять месяцев было продано 90 ООО экземпляров, и роман занял пятое место в списке бестселлеров Spiegel.
Действие романа разворачивается в небольшой австрийской деревне, известном горнолыжном курорте. Автор изображает семейную жизнь Германа, директора местной
©КС. Ярина, 2010
бумажной фабрики, и его жены Герти. При этом большую часть текста занимает описание ежедневного подавления/насилия над Герти со стороны мужа. Однажды она сбегает из дома, встречает студента Михаэля и влюбляется в него. Однако Михаэль, воспользовавшись героиней, возвращает ее домой к мужу. В финале Герти убивает сына и сбрасывает его тело в ручей.
Подобный неоднозначный сюжет вызвал множество критических отзывов, большая часть которых содержала обвинения автора в китче, размышления о порнографической природе текста (A. Thuswaldner; A. Fiddler). Более поздние аналитические исследования также акцентировали стилистическую сложность, музыкальность, поэтичность романа Э.Елинек (М. Luserke; С. Mazur Ockenfuss; I. Hoesterey). При этом неизменное внимание исследователей привлекала позиция повествователя в романе (A. Fiddler, Gunther A. Hofler, G. Lehnert, H. Hiebel).
В одном из интервью Э. Елинек сформулировала направленность своего творчества следующим образом: «...я
вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я ... подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду» (Елинек 2006: 213). При этом разоблачение идеологической основы языка у Э. Елинек неизбежно сопрягается с развенчанием стереотипов и критикой современного общества в целом. Одним из главных способов разрушения мифов массового сознания в романе «Похоть» становится диалогизм, возникающий в результате несовпадения субъектов речи и субъектов сознания. В связи с этим исследование субъектной организации оказывается важным этапом постижения как авторской позиции, так и смысла всего произведения в единстве его формы и содержания.
Повествование в романе «Похоть» ведется от лица всезнающего автора, диалоги и прямая речь героев практически отсутствуют. Отчасти это можно объяснить их безликой и одномерной природой, ведь в отсутствии портрета, уникального внутреннего мира последовательным становится и лишение героев индивидуального слова. Их короткие высказывания, состоящие из избитых выражений, пословиц и всех тех клише, которые ежедневно обрушиваются на телезрителей и читателей популярных журналов, передаются в форме косвенной речи.
