CC BY
49УДК: 782
Приходовская Е. А.
канд. иск., доцент Института искусств и культуры Томского государственного университета
ИДЕНТИФИКАЦИЯ СОЗНАНИЯ ПЕРСОНАЖА И ВНУТРЕННЕГО МИРА СЛУШАТЕЛЯ В ЖАНРЕ МОНООПЕРЫ
В статье утверждается значение монооперы как единственной формы художественного воплощения антропоцентрической мировоззренческой установки, выражающейся в принципе психологической идентификации адресата и персонажа. Рассматривается «генеалогическое древо» названного принципа.
Ключевые слова: моноопера, психологическая идентификация, персонаж, адресат, внутренний мир.
Жанр монооперы традиционно рассматривается как одно из ответвлений музыкально-сценического искусства, причём одно из ответвлений побочных, «периферийных» — в силу немногочисленности образцов жанра (справедливости ради, следует отметить, что в последнее время актуальность жанра монооперы несколько повысилась; появляются новые образцы, среди которых «Смерть поэта» С. Слонимского, «Анна» и «Страсти по Марине» Л. Клиничева, «Атех или Откровения хазарской принцессы» Г. Чобану, «Ретроспективные кадры Усталой Поп-звезды» Ю. Гомельской, «Journey to love» Ф. Караева и др.).
Кроме того, моноопера рассматривается обычно как «одна из "форм камерной оперы" [2, с. 27]. Традиционно исследователи [6], да и сами композиторы [2] не проводят грани между данными жанрами» [4], в основном, как можно заметить, по критериям масштаба и состава. Однако эти критерии принадлежат истории и сфере бытования жанра, а не его смысловым параметрам: в истории жанра могут появляться новые факты, сфера бытования способна изменяться. Неизменным «стержнем» жанра монооперы, не зависящим ни от эпохи, ни от стиля — остаётся «единственность» персонажа, центральный смысловой ориентир монооперы.
Именно этот центральный смысловой ориентир формирует уникальность жанра и его смысловую масштабность, на настоящий момент ещё не разработанную ни в существующих исследованиях, ни в творческой практике. Если камерная опера отличается от большой (многоперсонажной) оперы, действительно, преимущественно составом, масштабом и соотносимой с ними спецификой сюжетной фабулы, — моноопера отличается как от большой (многоперсонажной), так и от камерной оперы ключевыми смысловыми константами. Как в большой (многоперсонажной), так и в камерной опере все персонажи, сколько бы их ни было в том или ином конкретном тексте, функционируют как объекты авторского (и слушательского) сознания, наблюдаемые «снаружи», «извне»; каждый из них может быть охарактеризован с помощью местоимения третьего лица («он», «она», «они»). Именно поэтому в опере мы можем говорить о внешне наблюдаемом образе персонажа и его характеристиках; в моноопере характеристики могут быть даны только образам, существующим в сознании персонажа. Слушатель видит не персонажа, а окружающий мир «глазами» персонажа; персонаж выступает не объектом восприятия, а субъектом процесса собственного восприятия мира. Здесь актуализируется понятие образа мира, предложенное и разработанное А. Н. Леонтьевым [3]. Таким образом, в моноопере, в отличие от оперы, фиксируем не образ персонажа, а образ мира, который видит персонаж.
В опере слушатель остаётся наблюдателем «со стороны»: все действующие лица, как и отношения между ними и переживаемые ими обстоятельства — являются объектами восприятия слушателя, а следовательно — объектами внутреннего мира слушателя, вступающими с ним в контакт извне, изначально внешними для него. В опере при
восприятии из зрительного зала «он [говорит, думает, чувствует]», «она [говорит, думает, чувствует]», «они [говорят, думают, чувствуют]». Сознание слушателя (как и, на более ранних стадиях существования текста, сознания композитора, режиссёра, певца и др.) дистанцировано от сознания персонажа.
Вероятно, как можно предположить, этим обусловлены проблемы «вживания в образ», «работы над образом» певца (как, впрочем, и драматического актёра — в другом искусстве): если для композитора, режиссёра и адресата (зрителя/слушателя) персонаж может оставаться «посторонним», воспринимаемым извне, то певец/актёр должен пройти процедуру психологического перевоплощения, «слияния» с персонажем. Происходит переход с третьего лица («он/она/они») на первое («я»). Именно на достижение этого перехода нацелены различные методики актёрской работы, в числе которых — всемирно известная система К. С. Станиславского. Певец не наблюдает за своим персонажем, не изучает его, а становится им. Возможность подобного перевоплощения — или, если сказать точнее, психологической идентификации певца и персонажа — обусловлена тем, что для певца воплощаемый им персонаж — один, в этом смысле в опере для певца существует «единственность» персонажа. Для адресата (зрителя/слушателя) «единственности» персонажа в опере нет, персонажей несколько (или множество), в связи с чем адресат остаётся субъектом восприятия, а персонажи оперы — объектами этого восприятия; «единственность» персонажа существует только для певца, обеспечивая процесс психологической идентификации певца и персонажа. Данные свойства одинаковы для большой (многоперсонажной) оперы, для камерной оперы и для такого (называемого рядом исследователей) специфического жанрового образования, как дуо-опера («Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Белые ночи» Ю. Буцко и мн. др.; в целом, как дуо-оперу можно воспринимать и «Служанку-госпожу» Дж. Перголези).
Совсем иначе дело обстоит в моноопере. Кроме певца и персонажа, в процесс психологической идентификации вовлекается адресат (зритель/слушатель). Объектом восприятия адресата становится не персонаж, а образ мира, видимый «глазами» персонажа. При этом как персонаж, так и адресат — для своего внутреннего мира — обладают свойством «единственности» и осмысления образа мира с позиций первого лица («я»). Таким образом реализуется психологическая идентификация адресата и персонажа (певец, в данном случае, неотделим от персонажа). Процессу психологической идентификации адресата и персонажа способствует тот — легко наблюдаемый — факт, что все люди (одним из которых является адресат) видят и воспринимают в действительной жизни любые факты и любых, даже самых близких людей — как внешне наблюдаемые образы, существующие в качестве объектов внутреннего мира. Именно на этой основе происходит идентификация внутреннего мира единственного персонажа монооперы и единственного для адресата его собственного внутреннего мира.
Представим обозначенные процессы в виде наглядной схемы:
ОПЕРА
<5—»Й* >
адресат персонажи МЩ] И Другие люди
(зритель/ слушатель)
МОНООПЕРА
с— —>
адрес:
(ЗрПТЙЛ
глушат
ПСИХОЛОГИЧ ннКаЯ НДвНТифиК аЦИЯ
Рис. 1. Позиции слушателя в опере и в моноопере
Как видим, моноопера выступает не только одним из жанров музыкального театра, но отражением глобального художественного принципа психологической идентификации адресата и персонажа. Принцип вовлечения адресата в процесс психологической идентификации с персонажем существует в истории культуры «с незапамятных времён»; в этой связи, у монооперы насчитывается огромное количество «предшественников», связанных с ней генетически. Следует отметить, что эта генетическая связь не может быть прямой: моноопера является одним из художественных жанров, находящихся в русле названного принципа психологической идентификации адресата и персонажа. Поэтому предлагаемый исторический обзор представляет собой рассмотрение «генеалогического древа» принципа психологической идентификации, одной из «ветвей» которого представляется моноопера.
Самый ранний из этапов исторического пути принципа идентификации — древнегреческая трагедия, точнее — её истоки, связанные, как известно, с дионисийскими ритуалами Эллады. Именно здесь формируется сольный образ, лежащий в основе «песни сатира» («от запевал дифирамба ... трагедия разрослась понемногу, так как поэты развивали в ней её черты по мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу. Что касается числа актёров, то Эсхил первый довёл его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл ввёл трёх актёров и декорации» [1, с. 650]). Как в «песне сатира», так и в ранних образцах древнегреческой трагедии — например, и в «Орестее» Эсхила (несмотря на то, что, как уже было сказано, именно Эсхил «расширил» состав солистов в трагедии с одного до двух) ситуация диалога появляется только в финале — центральной оказывается дихотомия солист — хор. Естественным образом выстраивается параллель с предметом нашего
мир и другие люди персонаж
исследования — монооперой — по признаку наличия в моноопере дихотомии Solo — tutti: в данном случае, это солист — оркестр (подчеркнём, что между монооперой и всеми другими «ветвями» рассматриваемого «генеалогического древа» параллели выстраиваются благодаря их принадлежности единому принципу психологической идентификации адресата и персонажа, однако данные параллели не являются ни строгими, ни полными, причём задействуют различные признаки общего русла). В данном случае, параллель дихотомий солист — хор и солист — оркестр наблюдается по: 1) обособленности сольной партии; 2) сосуществованию и взаимодействию солиста и некоторого множества людей. Однако здесь следует отметить противоположность функций дихотомии Solo — tutti, выполняемых ею в единстве художественного целого (в первом случае — древнегреческой трагедии, во втором — монооперы). Если хор в древнегреческой трагедии является внешним (сторонним) наблюдателем и комментатором, то оркестр в моноопере, напротив, призван реализовать невербальные интенции внутреннего мира персонажа.
Дальнейшее развитие древнегреческой трагедии приводит к размежеванию неразделимых в синкрезисе ритуала эпоса, лирики и драмы (Аристотель в «Поэтике» обозначает «различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма)» [1]). Сферой драмы становится античное театральное искусство (трагедия, комедия, сатировская драма), сферой лирики — монодическая поэзия (Алкей, Сапфо, Анакреонт и др.) [7]. Моноопера, как можно заметить, находится «на пересечении» сфер лирики и драмы (несмотря на то, что Аристотель определяет лирику и драму как два рода сугубо литературных, считаем допустимым обобщить их значение до двух принципиально различных родов искусства, в целом). К сфере драмы монооперу позволяют отнести те факты, что моноопера представляет собой жанр сценический и изначально связанный с оперой, происходящей (как известно, посредством идей и деятельности Флорентийской камераты) от древнегреческой трагедии. К сфере лирики моноопера может быть отнесена благодаря центральному значению в ней эмоционально-психологической жизни персонажа и наличию лирического высказывания, характерного для ряда поэтических жанров, как и для их «предка» — античной монодической поэзии. Таким образом, моноопера оказывается не только синтетическим (по языковым средствам выразительности), но и межродовым (по смысловым константам) жанровым образованием.
Среди других «ветвей» «генеалогического древа» принципа психологической идентификации адресата и персонажа следует назвать жанры портрета (в живописи) и психологической драмы (в литературе). В основном, значение этих жанров в нашем «генеалогическом древе» заключается в формировании и тщательной разработке способов детального психологического «проникновения» в образ человека. Несмотря на то, что портрет принадлежит статическому искусству живописи и в принципе не располагает свойством процессуальности, характерным для синтетических жанров; несмотря на то, что жанр психологической драмы не содержит «единственности» персонажа, предполагая наличие ряда взаимодействующих персонажей — появление и развитие портрета в живописи и психологической драмы в литературе выступило значимой предпосылкой монооперы по признаку детальной художественной разработки внутренней психологической жизни персонажа.
Одну из предельно важных «ветвей» нашего «генеалогического древа» представляет собой лирическая поэзия: во-первых, её персонажем, соответствующим критерию «единственности», является лирический герой; во-вторых, предметом отображения в лирической поэзии всегда выступает именно внутренний психологический мир персонажа; в-третьих, любые высказывания в лирической поэзии производятся с позиций первого лица («я»). Как видим, лирическая поэзия содержит целый комплекс признаков, отвечающих принципу идентификации. Лирическая поэзия не содержит внешне наблюдаемого действия, что позволяет охарактеризовать её как искусство принципиально не-сценическое,
противостоящее по этому параметру искусству драмы (лирическая поэзия продолжает генетическую линию монодической поэзии Эллады); лирическая поэзия, в силу своей вербальной природы, не воплощает невербальные психологические интенции сознания лирического героя; масштабы лирического стихотворения намного меньше, чем масштабы монооперы. Эти признаки не противоречат пониманию лирической поэзии как одной из «ветвей» нашего «генеалогического древа», но демонстрирует расположение в нём «ветви» лирической поэзии относительно «ветви» монооперы.
Ещё одна значимая «ветвь» — интермедия оперы seria XYIII века [5]. Признаки, по которым она относится к принципу психологической идентификации, достаточно неоднозначны: критерий «единственности» персонажа не является обязательным; разработка внутреннего психологического мира персонажа отсутствует: XYIII век — ещё не знавший психологической драмы — опирается, преимущественно, на систему оперных амплуа. С другой стороны, оперная интермедия XYIII века бесспорно является жанром сценическим, более того — оперным; исходя из этого, присутствуют оба типа интенций сознания персонажа (вербальные и невербальные интенции); присутствует дихотомия солист — оркестр. Однако самостоятельность жанра также неоднозначна: с одной стороны, интермедия существует как локальная (структурно, тематически и содержательно) форма, с другой стороны — интермедия не существует сама по себе, без большой оперы. Поэтому такое, например, произведение, как «Maestro di Cappella» (1793) Д. Чимарозы, по многим признакам соответствующее моноопере, представляет собой близкого «предка» монооперы, но не саму монооперу.
Как наиболее близкие к моноопере могут рассматриваться «ветви» оперной партии и монодрамы.
Отметим, что оперная партия не является самостоятельным жанром, будучи подчинённым элементом гораздо более масштабного оперного целого. Однако в нашем «генеалогическом древе» оперную партию рассматриваем как отдельную «ветвь» — условно, но не безосновательно выделяемую единицу. Оперную партию отличает от монооперы только её несамостоятельность, подчинённая функция в опере. Все остальные признаки — сценичность, «единственность» персонажа, детальная разработка внутреннего психологического мира, воплощение как вербальных, так и невербальных интенций сознания персонажа — содержатся в ряде сольных высказываний персонажа, вкупе образующих оперную партию.
В свою очередь, монодрама, хронологически и содержательно синхронизированная с монооперой в «Ожидании» А. Шёнберга, отличается от монооперы, как и оперная партия — только по одному признаку.
Монодрама (моноспектакль) представляет собой самостоятельный сценический жанр, опирающийся на раскрытие внутреннего психологического мира единственного персонажа, выражаемого в вербальных интенциях его сознания. Невербальные интенции сознания персонажа реализуются в монодраме только посредством интонаций вербальной речи: музыка имеет в монодраме второстепенное, подчинённое значение. Адресату оказывается доступно только то, о чём персонаж говорит — только те интенции сознания персонажа, которые нацелены вовне, рассчитаны на стороннего наблюдателя. Это препятствует процессу психологической идентификации адресата и персонажа, так как незатронутым остаётся целый пласт невербальных интенций сознания: этот пласт внутреннего мира слушателя в целях полной идентификации должен быть синхронизирован с комплексом невербальных интенций сознания персонажа. Если эти пласты остаются несинхронными — психологическая идентификация адресата и персонажа становится неполной.
Моноопера предстаёт единственным жанром, в котором принцип психологической идентификации адресата и персонажа воплощается наиболее полно. Это максимальное воплощение принципа психологической идентификации наблюдается по следующим признакам:
www.tavr.science
1) сценичность;
2) «единственность» персонажа;
3) разработка внутреннего психологического мира персонажа;
4) вербальные интенции сознания персонажа;
5) невербальные интенции сознания персонажа;
6) дихотомия Solo — tutti;
7) самостоятельность жанра.
Рис. 2. «Генеалогическое древо» принципа психологической идентификации адресата и персонажа
Те или другие признаки присутствуют в каждой из «ветвей» нашего «генеалогического древа»; полный комплекс признаков видим только в моноопере, что позволяет трактовать её как вершинную «ветвь» «генеалогического древа» принципа психологической идентификации адресата и персонажа.
Являясь кульминационной «ветвью» «генеалогического древа» принципа психологической идентификации адресата и персонажа, моноопера отвечает глобальным мировоззренческим позициям, формирующим данный принцип. Речь идёт об антропоцентрической мировоззренческой установке, характерной для человеческого сознания.
жанры Древне- Моно- Оперная Лири- Психоло- Портрет Моно- Оперная Моно-
и направления греческая трагедия дическая поэзия интермедия ческая поэзия гическая драма (живопись) драма партия опера
признаки XYIII
принципа века
идентификации
сценичность + - + - + - + + +
«единственность» + + - + + + +
персонажа
разработка - + - + + + + + +
внутреннего
психологического
мира персонажа
вербальные + + + + + - + + +
интенции
сознания
персонажа
невербальные - - + - - + - + +
интенции
сознания
персонажа
дихотомия + - + - - - + + +
Solo — tutti
самостоятельность + + - + + + + - +
жанра
Рис. 3. Признаки принципа психологической идентификации адресата и персонажа
Таким образом, моноопера представляется не просто одним из музыкально-сценических жанров, но единственным художественным воплощением глобальной гуманистической мировоззренческой установки, что гарантирует обширное дальнейшее развитие жанра и принципа психологической идентификации.
Литература
1. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т.4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.И. Доватура. — М.: Мысль, 1983. — 830 с. — (Филос. наследие. Т. 90)
2. Кривицкий, Д. И. Одноактная опера // Д.И. Кривицкий. — М.: Знание, 1979. — 58 с.
3. Леонтьев, А. Н. Психология образа / Вестник Московского университета, Серия 14 «Психлология», М., 1979 г., N 2, с. 12-13
4. Приходовская, Е. А. Моноопера и камерная опера: разграничение понятий // Материалы IV Международной мультинаучной конференции «Развитие науки в XXI веке» (24 июля 2015, Харьков). С. 75-77
5. Сапонов, М. А. Либретто «Орфея» Монтеверди: опыт истолкования // Старинная музыка: журнал. — 2010. — № 3. — С. 20-36.; рецензия: Лыжов Г. И. Заметки о драматургии «Орфея» Монтеверди // Научный вестник Московской консерватории. — 2010. — № 2. — С. 135-176
6. Селицкий, А. Я. Современная советская моноопера (Истоки. Вопросы специфики жанра) / Автореферат дисс. ... канд. иск. — М, 1981. — 25 с.
7. Тронский, И. М. История античной литературы: Учеб. для ун-тов и пед. ин-тов. — 5-е изд., испр. — М.: Высш. шк., 1988. — 464 с.
