CC BY
186
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
Список использованной литературы:
1. Маковецкий И.В. Принципы организации музеев под открытым небом и их задачи // Советская этнография. - 1963. - №2. - С. 28-34.
2. Музееведение. На пути к музею XXI века. Музеи-заповедники / Сб. науч. трудов. - М., 1991. - 250 с.
3. Станюкович Т., Чистов К. Этнография и актуальные проблемы развития этнографических музеев. -Иркутск, 2006. - 214 с.
4. Шмелев В.Г. Музей под открытым небом. Очерки истории, возникновения и развития. - Киев, 1983. - 119 с.
5. Museum №1. Этнографические музеи и музеи под открытым небом. - 1993. - № 1 (175). - 64 с.
© Косых Е С., 2016
УДК 5527
А. И. Скворцов,
К.и., профессор кафедры ДИИР, ВлГУ г. Владимир, Российская Федерация И. Е. Акимова, магистр
ИДЕНТИФИКАЦИЯ ИКОНЫ И ЕЕ ОКЛАДА В ПРОЦЕССЕ ИХ АТРИБУЦИИ
Аннотация
Статья представляет собой исследование новооткрытой иконы Иоанна Воина из церкви села Большие Всегодичи Владимирской области. Памятник проливает свет на малоизученную проблему идентификации иконы и ее оклада в процессе их атрибуции
Ключевые слова
Русская иконопись, Иоанн Воин, иконография, атрибуция.
Методические пути решения поставленной проблемы формировались в ходе исследования и реставрации иконы «Святой мученик Иоанн Воин» из собрания церкви Успения Богородицы в селе Большие Всегодичи Ковровского района Владимирской области.
Каменный храм в селе был построен в 1767-1777 годах, а в 1792 к нему пристроили два придела -Никольский и Ильинский. Следовательно, украшение храма проводилось в конце XVIII - начале XIX века.
Рассматриваемая нами икона с окладом поступила на реставрацию из Никольского придельного иконостаса в аварийном состоянии. Оклад на иконе наборный, латунный посеребренный, выполнен в технике чеканки с гравировкой. Размер иконы - 108,4*63,2*3,2 см. Основа иконы состоит из трех сосновых досок. На лицевой стороне доски строганые, на оборотной - обработаны скобелем. Паволока представляет собой тонкую мелкозернистую льняную ткань розового цвета. Грунт гипсовый, средней плотности, толщиной около 1 мм. Поверхность иконы была загрязнена обильным слоем копоти и пыли. Под сильно потемневшим лаковым покрытием плохо просматривался красочный слой, который имел многочисленные утраты до грунта и древесины, а также вздутия, отставания и шелушения.
После проведенных исследований и раскрытий выяснилось, что икона выполнена в технике темперной живописи с гравировкой по золоченому левкасу. Рельеф плотно заполняет фон сложным растительным узором. Образ Иоанна Воина представлен в полный рост, в воинских доспехах и молитвенной позе. В верхнем левом углу в сегменте неба изображен Спас на престоле с архангелами Михаилом и Гавриилом.
В процессе атрибуции и идентификации иконы с её окладом важнейшее место занимают иконографические и стилистические исследования.
Икона. Почитание святых воинов занимает значительное место в истории христианского искусства.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070
Их изображения особым образом выделяли в храмовых росписях и иконописи, им молились как защитникам, способным своим оружием и ратным мастерством спасти как в годины разрушительных бедствий, так и в житейских несчастьях. Многие прославленные святые воины - Георгий Победоносец, Димитрий Солунский, Никита Воин, Феодор Стратилат, Андрей Стратилат, Феодор Тирон, Иоанн Воин - известны всему православному миру.
Почитание образов святых воинов-страстотерпцев было продиктовано их мученическим подвигом, который уподоблялся крестному пути Христа и служил высоким примером для подражания в терпении и вере. Если в ранних памятниках их изображения были лишены признаков воинской принадлежности, то в конце 1Х-Х веков ситуация изменяется. С этого момента святые воины предстают в доспехах и с оружием в руках, которое отныне становится атрибутом их мученичества, заменяя изображавшийся ранее крест.
Рисунок 1 - Икона «Иоанн Воин» в окладе до реставрации
Рисунок 2 - Икона «Иоанн » до реставрации (боковое
освещение)
Рисунок 3 - Икона «Иоанн Воин» в после удаления грубых записей и потемневшей олифы
Эта иконографическая схема определенным образом трансформируется в искусстве XVII века -появляются архитектурный фон и оружие, лежащее у ног воинов.
На исследуемой иконе представлен мученик Иоанн Воин.
Иоанн, дослужившийся при императоре Константине до сотника, был назначен позднее тысячником. Не мог император Юлиан Отступник даже предположить, что «варвар с окраины вселенной» окажется христианином. По приказу императора-язычника, ненавидящего христианство, Иоанн Воин командовал отдельным карательным отрядом римского войска и был вынужден участвовать в гонениях. Тем не менее он, как мог, содействовал христианам, предупреждая об очередной облаве или способствуя побегам, посещал заточенных в темницу единоверцев, утешал и ободрял их, помогал деньгами, пищей и одеждой.
Узнав о помощи, которую Иоанн Воин оказывает христианам, император приказал арестовать и привезти его в столицу. Юстиниан планировал устроить показательный суд и казнь святого, но в 363 году сам погиб в сражении при Маранге. Обвинения были сняты, Иоанна Воина освободили из-под стражи. В армию он уже не вернулся, поселился на окраине Константинополя и до конца своей жизни помогал всем нуждающимся.
Предание о деяниях Иоанна Воина принесли в Киевскую Русь греки. На севере и северо-востоке Руси Иоанн Воин более почитался покровителем военных и помощником ратников в битвах за Отечество. Первая церковь в Москве, освященная во имя святого, была выстроена по приказу Иоанна Грозного там, где в начале XVI века была старая Стрелецкая слобода. Своим «военным патроном» считал Иоанна Воина и император
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
Пётр I, который имел при себе его икону в течение всей Северной войны со шведами.
Иконография Иоанна Воина представлена в основном памятниками XVI- XIX веков. Их нарастающее обилие и типологическое разнообразие отражают рост почитания мученика.
С середины XVI века усиливается государственный контроль над русской церковной живописью. От иконописцев требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация тому -знаменитая икона «Церковь воинствующая» (1552-1553, ГТГ), прославляющая победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань («град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с Младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска - византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» - Москву, она противопоставлена иссякшему источнику - «второму Риму» (Византии).
Несмотря на различия в атрибутах, основные черты облика Иоанна Воина были устойчивы: святого изображали как средовека с короткими (в ряде случаев волнистыми) русыми волосами, с высоким лбом и небольшой бородой, иногда слегка раздваивающейся на конце. Стандартность этого типа, к которому близка внешность других святых воинов, например великомучеников Феодора Стратилата, Феодора Тирона и Никиты, повлияла на то, что древние изображения последних при поновлении в Новое время могли надписываться именем «Иоанн Воин». Этот процесс свидетельствует о частичном вытеснении новым почитанием старых.
Древнейший из известных в настоящее время образов Иоанна Воина входил в состав росписи церкви Спаса Преображения на Нередице близ Великого НовгородаХП века. Поясная фигура святого, вписанная в трехлопастное обрамление, помещена над аркой, соединяющей южный рукав креста с западным нефом храма. Иоанн Воин, в надписи названный Воинником, изображен как средовек с короткой бородой. Атрибуты святого отражают мученический и воинский аспекты его почитания: в правой руке он держит крест, левой опирается на щит, облачен в доспехи и плащ.
Стимулом для развития и распространения иконографии Иоанна Воина в конце XVI - первой четверти XVII века стало наречение в его честь одного из представителей знаменитого рода Строгановых - Ивана Максимовича (1592- 1644), отец которого, Максим Яковлевич (1557- 1624), был активным заказчиком произведений искусства. Внимание к своим тезоименитым святым, характерное для членов этого семейства, выразилось в заказе столичным мастерам целого ряда изображений Иоанна Воина. Несколько уникальных монументальных изображений Иоанна Воина входит в состав убранства Благовещенского собора в Сольвычегодске. Вместе с князем Андреем Боголюбским мученик в воинских доспехах представлен на западной грани северного столба (роспись 1600, под поздней прописью). Между 1592 и 1597 годами по заказу М. Я. Строганова для местного ряда соборного иконостаса Истомой Савиным был написан образ «Спас на престоле» с фигурами предстоящих и припадающих святых, среди которых и Иоанн Воин, который представлен в молитвенной позе слева от Иисуса Христа в доспехах и плаще.
Для личной молитвы И. М. Строганова и для вкладов в семейные храмы писались небольшие изображения Иоанна Воина в молении Богоматери с Младенцем. Существовавший в роду Строгановых обычай тиражирования важных для заказчиков сюжетов позволяют думать, что подобные произведения создавались в большом количестве.
Кроме единоличных по заказу Строгановых создавались многофигурные композиции, включавшие образ святого. В них Иоанн Воин представлен в доспехах, в плаще, иногда с оружием - мечом или копьем, что способствовало его восприятию как воина Христова и защитника православных христиан.
В первой трети XVII века, то есть практически одновременно с созданием строгановских изображений Иоанна Воина в доспехах и с оружием, в России формировалось общерусское почитание святого как заступника воинов. Под 1625 годом в патриарших окладных книгах впервые упоминается московская церковь во имя святого Иоанна Воина на Якиманке («у Крымского двора»).
Почитание Иоанна Воина в России возросло в последние десятилетия XVII века. В 1695 году в Москве
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
были напечатаны Служба святому и его Житие, составленные Карионом Истоминым.
Его образ с воинскими атрибутами занимает важное место в ряде монументальных живописных ансамблей, созданных костромскими иконописцами во главе с Гурием Никитиным: в росписях церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680) - на восточной грани северо-западного столба основного храма и на северной стене придела святых Гурия, Самона и Авива, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме (1684) - на западной грани юго-западного столба, Спасо-Преображенского собора Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (1689) - на восточной грани юго-западного столба. Иоанн Воин представлен в росписях Воскресенского (1670-е годы) и Иоанно-Богословского (1683) храмов ростовского Архиерейского дома.
Расцвет почитания Иоанна Воина в России приходится на XVIII век. Особенно оно упрочилось во время войн, которые страна вела во второй половине XVIII века.
Преобладают фронтальные образы мученика в красном плаще и богато декорированных доспехах сложной формы. В таких произведениях часто присутствует панорамный пейзажный фон, включающий оружие, лежащее на поземе. Существует несколько вариантов этой иконографии, отличающихся количеством и расположением атрибутов, жестами святого, наличием в верхней части композиции образа Спасителя или Святой Троицы.
Наибольшее распространение получили изображения Иоанна Воина с крестом в воздетой деснице и с копьем с флажком в руке. Более редки изображения святого без копья, с крестом в правой и с мечом в левой руке. Щит или шлем иногда изображаются за плечами Иоанна Воина. Некоторые памятники этой группы отличаются тщательной проработкой пейзажа и лежащих на земле атрибутов святого (шлема, щита, колчана и меча.
Второй, более редкий иконографический тип представлен изображениями Иоанна Воина в молении. Появляется образ Иоанна Воина с новым атрибутом - пальмовой ветвью, которую он держит в левой руке вместе с копьем. Этот атрибут часто использовался и позднее.
Наиболее сложную интерпретацию иконография молящегося Иоанна Воина получила в композиции, включающей не только образ Христа и сцену перенесения мощей самого святого с припадающими к нему калеками, но и фигуру ангела, возлагающего на голову мученика венок. Образ Иоанна Воина в молении также известен по небольшим домашним иконам. Такого типа, например, была икона конца XVIII века, принадлежавшая М. Ю. Лермонтову, которой его благословила бабушка Е. А. Арсеньева при отъезде на Кавказ.
На протяжении XVIII века образ Иоанна Воина неоднократно включался в монументальные росписи, превратившись в едва ли не постоянный элемент их программы.
С рубежа XVII и XVIII веков широко распространяются образы Иоанна Воина в сочетании с образами древних святых. Подобные произведения, среди которых много икон, предназначенных для домашней молитвы или для вклада, отражают нюансы почитания мученика и индивидуальные намерения заказчиков. В качестве великого чудотворца, целителя и помощника христиан Иоанн Воин может изображаться вместе с другими святыми заступниками, со святыми, чтимыми в данной местности или в храме, и с небесными покровителями владельцев (вкладчиков). Эти комбинации могут отражать посвящения престолов в храмах, близость дней памяти святых, почитание небесных покровителей заказчиков или выполнять сразу несколько функций.
Композиции, в которые в XVIII - начале XIX века включалась фигура Иоанна Воина, многочисленны и разнообразны. Среди них есть сцены на определенный, чаще всего богородичный сюжет («Покров Богоматери», Богоматерь «Всех скорбящих радость») и отдельные изображения групп святых, а также изображения на полях. Образ Иоанна Воина может соседствовать с образами других воинов, целителей, семейных святых и т. п.
Подлинная первоначальная иконография Иоанна Воина на рассматриваемой нами иконе определилась только после полного её раскрытия в процессе восстановления.
После удаления покровного слоя, поздних прописей, удаления поздних живописных записей и вставок грунта, было отмечено не только изменение колорита иконы, но также самого рисунка.
Центральной фигурой предстал святой мученик Иоанн Воин в рост. Расположение его смещено от
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
центра в правую сторону. Святой представлен в молении, его руки застыли в молитвенной позе. Голова слегка приподнята к сегменту неба, который располагается в левом верхнем углу. В нем расположены три фигуры: Спас на престоле и два архангела - Михаил и Гавриил.
После раскрытия первоначальной живописи, монашеские одежды святого мученика сменились на воинские. Он стал облачен в красный плащ, на нем зеленоватый тельник, бордовые штаны с розоватыми бантами, серебряные сапоги, серебряные латы с поясом, перевязки. Стали видны все тончайшие элементы росписей на одеждах фигур. На парчовых штанах открылся серебряный растительный орнамент, довольно тонко выписанный. Открылся лик святого, руки. Они четко прописаны. Определилось первоначальное расположение и изображение двух картушей с текстом в левой нижней части иконы в сложном растительном серебряном обрамлении. На иконе стал различим панорамный пейзажный фон, включающий, вероятнее всего, шлем или оружие, лежащее на поземе.
Пропорция центральной фигуры святого 1:7 (головы к туловищу). Лик святого выполнен несколько непропорционально в целом к фигуре, зрительно он мал. Вместе с тем нижняя часть (туловище и ноги) кажутся преувеличенными и укрупненными. Фигуры, расположенные в сегменте неба, в пропорции 1:6.
Художник использовал преимущественно яркие смешанные колера темперной краски, чаще всего в разбеле, живопись выполнена в теплой гамме. Преобладает использование красочных пигментов различных цветов: охры, киновари, краплака, кадмия, сиены, окиси хрома, и смешения светлых оттенков розового, зеленоватого, белого.
Трактовка фигур святых выполнена с моделировкой объема. Одежды, руки, лики выполнены со светотенью, довольно мягко, сглажено, но густым колером. Цвет санкиря зеленовато-охристый и плотный. Складки на плаще Иоанна Воина написаны пышно, фигурно. Высветления на них выполнены позолотой. Сегмент неба в левом верхнем углу представляет собой «взвихренное» облако.
Святой мученик, видимо, стоит на своеобразном возвышении (пригорке). На поземе сохранились участки живописи, на которых изображена растительность, исполненная в виде низкорослого кустарника с шарообразной кроной.
В сегменте неба видна прямая перспектива переднего плана. Центральной фигурой является Спаситель, он сидит на пышном серебряном троне. Слева от него архангел Гавриил, позади трона архангел Михаил. Одежды их написаны также объемно, со светомоделировкой. Световые участки выполнены серебрением.
Все остальное пространство - фон и нимб - заполняет плоскостная гравировка по золоченому левкасу, которая представляет собою сложный и плотный по характеру орнамент. Рисунок орнамента четкий и графичный. Нимб украшен «древнерусским» стилизованным орнаментом. Крестчатый узор нимба дополняется «канфаркой» - глубокими точками на поверхности между линиями пересекающихся окружностей. Четко прослеживается граница наложения данного участка по абрису центральной фигуры и сегмента неба.
В результате проведенной работы очевидной стала проблема разновременности живописи. На иконе отчетливо проявились два самостоятельных авторских слоя.
Определено, что первоначальный участок живописи выполнен в стиле барокко, о чем свидетельствуют его характерные черты.
В первой половине XVIII века барокко вступает в зрелую стадию своего развития, приобретая особенную пышность, сочность, рафинированную утонченность форм. Композиции усложняются, усиливается орнаментальность, обильно применяется листовое и твореное золото, серебро. Если иконографическая схема композиции еще сохраняет свою стабильность, то средства живописного воплощения резко меняются. Ничего не остается от условной плоскостной манеры письма традиционной иконы: объемная трактовка фигуры придает ей материальную весомость, замкнутое прежде пространство прорывается в глубину посредством реалистично изображенного пейзажа. Сложившиеся традиции плоскостного решения иконы разрушены: священные образы предстают пред нами на фоне идиллических пейзажей, хорошо знакомых по произведениям западноевропейских и русских живописцев.
На рубеже XVIII - XIX веков в иконе становится преобладающей нежная, светлая цветовая гамма.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
Мастера барокко предпочитали теплые тона и плавные переходы цвета один в другой, без резких контурных линий. Кардинально меняется цвет - используется густой плотный тон, наложенный светонепроницаемым слоем. В типичных барочных иконах, скорее картинах, изображены напряженные сцены. В них много ярких, чрезмерно преувеличенных эффектов: они в цвете, в подаче одежд, в эмоциях и жестах святых, в пышных картушах с надписями на полях, во «взвихренном» письме облаков. В XVIII веке икона теряет иконописные поля, перерастая в картину.
Напротив, на дополненном позднее участке иконы представлена плоскостная гравировка по золоченому левкасу, которая представляет собою сложный и плотный по характеру орнамент. Здесь все говорит о характерных чертах «русского стиля» в иконописании, вошедшего в моду в середине XIX века. Орнамент приобрел под влиянием национальных традиций свои особые черты. Нарастает стремление к декоративному заполнению пространства, к «узорчатости», не оставляющей ни малейшего места для свободных полей.
Можно констатировать, что раскрытые из-под записей два участка живописи разновременные и выполнены в двух стилистических направлениях - барокко последней четверти XVIII века и «русского стиля» середины XIX века (Рис. 4).
Чтобы точнее атрибутировать данную икону, нам необходимо объяснить актуальность изображения воинов-мучеников в русской иконописи, а также провести аналогии со схожими по сюжетной композиции произведениями конца XVIII и середины XIX века.
В иконографии воинов (благоверных князей, воинов-мучеников и простых воинов) особое внимание уделялось их одежде и снаряжению. Они являются для нас важным атрибуционным элементом.
Сапоги - обувь с высоким голенищем, обычно перетянутая ремнями. Голенища выше колен появляются на иконах с XVIII века, когда ботфорты вошли в употребление. Византийские воины носили кампаги - сапоги с широкими мягкими голенищами. Рубаха (тельник, срачица) -короткий хитон воина. Шилась она из одного куска ткани прямоугольной формы с вырезом для головы. Рукава появляются у нее значительно позднее. Срачица на воине, готовом принять смерть и предстать Господу, напоминает о ризе. Хламида - короткий прямоугольный отрез плотной ткани, скрепленный на правом или левом плече. У римских воинов она называлась лацерной. На более поздних иконах это плащ - верхняя одежда воина из прямоугольного отреза ткани, скрепленная запоной на плече или на груди. Древнерусский плащ на меховой подкладке назывался корзно. У великомучеников Георгия и Димитрия изображают длинные плащи с клавом (золототканым прямоугольником), так называемые полументумы. Это характерная принадлежность императорской одежды, свидетельствующая о высоте служения великомучеников. Плащ или полументум застегивался застежкой (фибулой) которая была украшена драгоценными камнями. Через плечо или поперек груди шла перевязь - пояс или ремень, который завязывался узлом или имел застежку.
Воина защищали латы - металлическая одежда, броня. Разновидности лат: полные латы закрывают весь стан, руки, ноги или прикрывают тело только спереди; кираса прикрывает грудь и спину до поясницы; кольчуга - кольчатая рубаха с короткими рукавами; панцирь сделан из кожаных или металлических пластин, скрепленных колечками. В нагрудной части лат - мишень, щиток с чеканным рельефом или резным орнаментом в виде ромба, круга, с медальоном на панцире. Шлем - наголовье из меди, железа, булата (стали). Копье делалось трех - или четырехгранным из булатной стали. Его части: перо (острая, режущая грань), тулея (трубка для насадки на древко), яблоко (шарик между пером и тулеей) и ратовище с подтоком (древко, рукоять с металлическим наконечником на тупом конце).
Щит у воинов на иконах изображали круглым, овальным, прямоугольным или многоугольным, он мог иметь орнамент, а в поздних иконах - геральдические фигуры.
Меч всегда был важнейшим элементом вооружения и выступал как символ правосудия, возмездия. Он
Рисунок 4 - Икона «Иоанн Воин» после реставрации
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
висел на поясе на двух кольцах или находился в ножнах.
На поздних иконах появляется прапор - знамя; оно представляло собой копье с прикрепленным к нему флажком (стягом), на котором обычно изображается крест.
Как уже было сказано, почитание Иоанна Воина на Руси до середины XVII века носило патрональный характер. С XVIII века его образ получает широкое тематическое и сюжетное толкование.
На рассматриваемой иконе из Больших Всегодичей просматривается образ любимого в народе воина-заступника с очень широким набором атрибуционных деталей, явно относимых к завершающей стадии барокко.
Они прослеживаются в пышных формах, в витиеватых складках плаща изображаемого, в эффектности жеста, во взвихренных облаках в сегменте неба, в аксессуарах одежды. Это находит отражение в сочной, насыщенной цветовой гамме, в преобладании разбеленных нежных оттенков: голубых, алых, розовых, зеленых. Пропорции фигуры преувеличено нарушены. На фонах присутствуют картуши. На одеждах святого присутствует множество деталей с серебряной и золотой разделкой.
Можно еще раз подчеркнуть, что первоначальный авторский участок живописи выполнен в последней четверти XVIII века и имеет характерные черты своего времени. Второй авторский слой живописи с плоскостной гравировкой по золоченому левкасу в виде сложного и плотного по характеру стилизованного орнамента выполнен в «русском стиле» середины XIX века. Выяснено, что он был своеобразным поновлением образа в условиях новых исторических реалией и сменившихся церковных вкусов. Из-за военных событий конца XVIII и середины XIX века, связанных с Крымом, в православной живописи вновь актуальными стало изображать святых мучеников-воинов, зримо призывая тем самым верующих к единению и проявлению чувств патриотизма.
Оклад. Важнейшим фактором идентификации иконы и её атрибуции является оклад. Он наборный и состоит из трех частей: ризы, покрывающей изображение одежд Иоанна Воина, венца, а также из нафигурной части, которая покрывает сегмент неба в левом верхнем углу иконы. К нафигурной части прикреплены венцы, покрывающие головы трех святых - двух архангелов и Спасителя.
Техника исполнения наборного оклада смешанная - чеканка с элементами гравировки. Для изготовления оклада использовалась латунь (сплав меди с цинком). Известно, что латунь пластична, хорошо полируется, покрывается никелем, серебром, золотом. Лицевая сторона ризы и нафигурной части сегмента неба (кроме венцов) покрыты серебром. Серебрение нанесено равномерно, толстым слоем, потерто.
Венец святого, а также венцы над головами архангелов и Спасителя не имеют серебрения.
Риза, покрывающая одежды мученика выполнена из цельного латунного листа, с лицевой стороны посеребрена. На ризе изображены следующие составные части одежды: плащ с фигурными пышными складками, латы с поясом, тельник(рубаха), штаны с бантами, а также сапоги(ноговицы).
Риза выполнена на высокохудожественном уровне в стиле барокко. Она украшена чеканным высоким рельефом и элементами гравировки из комбинации геометрического и растительного стилизованного орнамента. Плащ прочеканен по форме заворотов и расположения складок. Кайма плаща прочеканена точечно, методом «канфарения». Латы прочеканены в форме колец, украшены также точечно. Обшлага рукавов по кайме выполнены крупным круглым чеканом, а в центре украшены брошью в виде цветка. Пояс прочеканен плотным орнаментальным растительным рисунком в виде листьев. Тельник обработан чеканом по форме складок, а также точечно гравирован. Штаны с бантами заполняет плотный и крупный растительный орнамент, напоминающий закрученные веточки с листьями.
Нафигурная часть сегмента неба выполнена из обрезного листа латуни, посеребрена равномерным слоем и имеет просечки для трех ликов и ног Спасителя. Одежды святых, крылья архангелов, трон Спасителя фигурно прочеканены. На гладком полированном фоне расположена гравированная монограмма Христа. От фигуры Спасителя исходят световые лучи. Обрамлением сегмента неба являются чеканные пышные завитки облаков. Прикрепленные городчатые венцы святых имеют форму лучей - штралов с прочеканенными перлами. На венце Спасителя выгравирована монограмма Христа. Верхняя и левая кайма на фигурной части сегмента неба прочеканены в виде крупных бусин.
Риза и нафигурная часть сегмента неба (кроме венцов) были изначально выполнены для иконы. Все
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №7-8/2016 ISSN 2410-6070_
размеры и пропорции частей оклада соответствуют тем же размерам на иконе.
Посеребренные части оклада (риза и нафигурная часть сегмента неба), перекликаются с участками серебрения на живописном слое иконы: латах с поясом, обшлагах рукавов святого, ноговицах, шлемом, орнаментальным обрамлением картушей с текстами, растительными узорами на одеждах, нимбами святых в сегменте неба, оформлении трона Спасителя и т.п.
Иконная живопись и оклад с конца XVIII составляли единовременный комплекс. Лишь коруна над головой мученика, предположительно, была наложена при поновлении иконы в XIX веке.
Открытие в 1730-х годах отечественных месторождений серебра придало церковному прикладному искусству новые импульсы, сделав драгоценный оклад икон доступным и менее зажиточным слоям населения России. Оклады сами превращались в своеобразную икону из единого листа драгоценного металла.
С XVIII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства со своими особенностями и широким полем для творческой фантазии. На плоской поверхности можно было воплощать любые орнаментальные замыслы. Здесь художник свободно ориентировался на модные стилевые направления.
Уже в петровскую эпоху весьма популярными стали сплошные оклады из единого листа металла, которые ранее производили в минимальных количествах. Такой образец совмещал все детали оклада: раму, фон, ризы. Накладными оставались венцы и цаты.
В XVIII столетии мелкий густой орнамент остался в прошлом, на смену ему пришли крупномасштабные растительные мотивы с цветочно-плодовыми элементами. Картуши и завитки, группируясь в многосложные фигуры, непременно «разрастались» за пределы рамы в средник иконы. Особо надо отметить высокорельефную, почти скульптурную чеканку, контрастность гладкого металла и высокого разномасштабного рельефа.
С 1780-х годов в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усилился классицистический компонент.
В период, когда серебряники почти одновременно осваивали художественные системы барокко и классицизма, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений. От количественной доминанты их набора менялось стилевое лицо памятников. Для мастеров, видимо, не существовало большой разницы в выборе мотивов, они естественно соединяли атрибуты разных художественных систем в едином поле оклада. В такой непосредственности кроется секрет обаяния иконных украшений конца XVIII века, их самобытность и наивная выразительность.
Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII века необычайно возрос и позволял им профессионально справляться с любой поставленной задачей. Разнорельефная чеканка, гравировка, канфарение, золочение, чернь применялись в соответствии с продуманной художественной системой, особенностями композиции, рисунка, объемно-пластических задач. Явная узнаваемость природных элементов: травок, цветов, листьев или конкретных предметов типа вазонов, бантов, драпировок -подчеркивает соотношение реального образца и его имитации, их пропорциональные расстановки в художественном произведении.
Рассматриваемый нами оклад иконы «Иоанн Воин» полностью вписывается в это явление. Можно заключить, что он полностью одновременен с исследуемой иконой и сделан для нее, что дает право говорить об идентичности стилей исследуемой иконы и оклада и одновременности их создания - последней четверти XVIII века.
Список использованной литературы:
1. Алпатов М.В. Проблема барокко в русской иконописи / М.В. Алпатов // Барокко в России. - М. 1926. - С. 81-85.
2. Преображенский А.С. Иоанн Воин / А.С. Преображенский // православная энциклопедия. Т. XXIV. - М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2001. С. 8-19.
3. Саенкова Е.М. Иконы святых в воинов / Е.М. Саенкова, Н.В. Герасименко. - М.: Интербукбизнес, 2008.
© Скворцов А.И., Акимова И.Е., 2016
