CC BY
48
Научная статья
УДК 008
DO110.52070/2542-2197_2022_10_865_147
идеи социального неравенства в творчестве южнокорейского режиссера Пон Чунхо
Е. А. Похолкова1, Т. С. Мозоль2
1,2Московский государственный лингвистический университет, Москва, Россия
1pokholkova@gmail.com, 2yoondanhee@gmailcom
Аннотация. Работа посвящена анализу кинотворчества известного южнокорейского режиссера Пон Чун-
хо, в частности лингво-культурологическому анализу кинодискурса одного из основных его фильмов, ставшего обладателем Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля и лауреатом четырех премий «Оскар» в 2020 году, а также фильму «Сквозь снег». В настоящей статье анализируется авторский стиль Пон Чунхо с точки зрения сценария и режиссуры, выявляются элементы индивидуального, культурнообусловленного и глобального смысла, которые отражают идеи классового неравенства, социальной стратификации и социальной мобильности, свойственные южнокорейскому обществу. Кроме того, выдвигаются гипотезы о том, что делает кинематографический стиль Пон Чунхо особенным, а что делает его универсальным и понятным массовому зрителю во всем мире.
Ключевые слова: социальное неравенство, южнокорейский кинематограф, кинодискурс, Пон Чунхо, «Паразиты»
Для цитирования: Похолкова Екатерина Анатольевна, Мозоль Татьяна Сергеевна. Идеи социального неравенства в творчестве южнокорейского режиссера Пон Чунхо // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2022. Вып. 10 (865). С. 147-153. DOI 10.52070/2542-2197_2022_10_865_147
Original article
Ideas of Social Inequality in Films Directed by Bong Joon-ho
Ekaterina A. Pokholkova1, Tatiana S. Mozol2
1,2Moscow State Linguistic University, Moscow, Russia 1pokholkova@gmail.com, 2yoondanhee@gmail.com
Abstract.
Keywords: For citation:
The article deals with the analysis of the films, directed by famous South Korean film director, producer and screenwriter Bong Joon-ho, sociolinguistic and cultural analysis of the film discourse of his main films, with the emphasis on "Parasite", which earned the Palme d'Or and also became the first South Korean film to receive four Academy Award nominations in 2020 and "Snowpierser". This article analyzes film discourse created by Bong Joon-ho from the perspective of his individual characteristics of style, culturally motivated and global elements of meaning, that reflect the ideas of class inequality, social stratification and social mobility in South Korean society. The article puts forward the hypothesis on what makes the cinematic style of Bong Joon-ho special, and what makes it universal and understandable to the mass audience around the world.
social inequality, South Korean cinema, film discourse analysis, Bong Joon-ho, "Parasites"
Pokholkova, E. A., Mozol, T. S. (2022). Ideas of social inequality in films directed by Bong Joon-ho. Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, 10(865), 147-153. 10.52070/25422197 2022 10 865 147
СиИиго!оду
введение
В последние годы мир все чаще слышит о южнокорейских фильмах, уделяющих внимание реализму и гиперреализму с элементами гротеска и символизма. Картины, отражающие реальную действительность, не ограничиваются такими темами, как бизнес и экономика, и не стремятся лишь удовлетворять эстетическую потребность зрителей в прекрасном. Они отражают жестокую действительность и оголяют не только локальные, но и глобальные социальные проблемы, заставляя зрителя задуматься о структурных противоречиях общественных классов и о возможных способах разрешения конфликтов. На Каннском кинофестивале 2020 года с большим отрывом пальмовую ветвь получил фильм Пон Чунхо «Паразиты». Несмотря на то, что фильм позиционируется как триллер с элементами комедии, он гиперболизировано и метафорично отражает разницу между тем, как выглядит жизнь людей, принадлежащим разным социальным классам. Сочетание тематической наполненности и эстетики реализма составляет основную художественную ценность киноработ данного режиссера. При том, что режиссер уделяет немало внимания техническим аспектам съемки и художественному языку кино, они вступают со зрителями в диалог, заставляя считывать имплицитные смыслы, касающиеся социальной проблематики.
«Паразиты» стали не только самой успешной картиной режиссера Пон Чунхо, но и самым успешным южнокорейским фильмом в истории фестиваля. Предыдущие работы Пон Чунхо, такие как «Токио!», «Мать» и «Окча» также были представлены на Каннском кинофестивале. Фильмы южнокорейского режиссера говорят не только о сложности сосуществования на равных людей из разных социальных слоев - это и не возможно, ведь классовое неравенство существовало веками и тысячелетиями,в фильма Пон Чунхо как социолог рассуждает о причинах, вынуждающих людей пользоваться социальными лифтами (будь то горизонтальными или вертикальными), приводящих к тому, что одни люди паразитируют на других (вне зависимости от их возраста и социального статуса).
теория социальной стратификации
П. А. Сорокин определяет социальную стратификацию, как дифференциацию определенной совокупности людей на классы в иерархии [Сорокин, 2005].
Социальную стратификацию можно разделить на три основные формы - экономическую, политическую и профессиональную, которые тесно переплетены. Люди, принадлежащие к высшему слою в каком-то одном отношении, обычно принадлежат к тому же слою и по другому параметру, и наоборот. Однако, по мнению Сорокина, взаимозависимость трех форм социальной стратификации не может считаться полной, так как различные слои каждой формы совпадают друг с другом лишь частично. Это явление ученый впервые назвал статусным несовпадением. Человек может занимать высокое положение в одной стратификации и низкое положение в другой. Такое несовпадение болезненно переживается людьми и может служить для некоторых стимулом изменить свое социальное положение, привести к социальной мобильности индивида.
В социальном пространстве выделяются два основных измерения: горизонтальное и вертикальное. Горизонтальное измерение фиксирует вхождение индивида в определенную группу, например, католиков, демократов, итальянцев, немцев или русских, рабочих, врачей или художников.
Движение внутри пространства социальной стратификации было названо социальной мобильностью. Сорокин дает определение социальной мобильности как любое перемещение индивидуального или социального объекта или ценности из одного положения в другое. К социальным объектам могут относиться и предметы, и идеи, но наиболее важны социальные группы, которые также движутся в этом пространстве. Мобильность бывает горизонтальная и вертикальная. При горизонтальной мобильности происходит движение внутри одного и того же социального слоя. При вертикальной -переход индивида (или другого социального объекта) из одной социальной страты в другую. При этом у претерпевшего мобильность объекта качественно меняется положение в обществе и отношения с другими людьми и социальными объектами.
Сорокин выделял три основных социальных лифта: армия, семья и церковь. На практике существует значительно больше вариантов. В каждом историческом времени и в каждом обществе своя система социальных лифтов, которая позволяла оптимизировать условия, при которых у человека, независимо от социального статуса его родителей, имелась относительная возможность попытаться подняться вверх по социальной лестнице.
В фильмах изображены два полюса общества, неравенства и насилие, которые оно обуславливает. Реальность, представленная в фильме «Сквозь снег» - это символ мира, во главе которого стоит абсолютная власть; существование оправдано
необходимостью защищать закон и порядок ради выживания человечества. «Паразиты» - это повествование о том, как люди, стоящие на самой низкой ступеньке общества, поднимаются вверх на другие социальные уровни, но происходит еще большая деградация личности - и они падают еще ниже. В своих многочисленных интервью режиссер не отвечает на вопрос кого именно он называет «паразитом[ами]» (в корейском языке отсутствует категория рода и числа) - каждый герой по отношению к другому является паразитом.
Общее в двух рассматриваемых фильмах Пон Чунхо - повествование о лишних людях, которые по сути не принадлежат ни к какому социальному классу. Они оказываются за пределами классовой системы, что делает их опасными мятежниками. [Jeong Hyeongyeong, 2020]
В обоих фильмах через образ лишних людей представлена антиутопия, повествующая о гибели равноправия. Однако взгляд на мир и, следовательно, типаж лишних людей отличаются в этих фильмах. Рассмотрим подробнее два произведения в сравнительно-сопоставительном ключе.
«сквозь снег»
В фильме «Сквозь снег» (корейское название «Поезд снежной страны») иерархия горизонтальная. В мире, который стал снежным царством, курсирует поезд, проходящий свой круг раз в год. Повествование картины ограничено пространством поезда. В поезде находятся последние выжившие, поезд вечно идет по рельсам.
В фильме «Сквозь снег» изображается поезд, движение из которого наружу на ледник невозможно. Вагоны тоже разделены, и переход из вагона в вагон также ограничен или запрещен. Это символизирует собою закрытую политическую систему, систему неравенства, в рамках которой невозможно передвижение.
«Ограничение пространства, невозможность передвижения - необходимы для сохранения порядка и баланса системы, ради этого оправдано любое насилие и убийства» [Fang Xiao, 2020].
Люди из самого последнего вагона - это лишние люди, которых даже не привлекают к труду. Они балансируют между статусом необходимых людей и отбросов. Людям из последнего вагона отказано в праве быть людьми, они отвечают насилием в ответ на насилие со стороны системы.
Каждый из вагонов, на которые разделен поезд, символизирует собой определенный социальный класс. Передняя часть поезда представляет собой правящий класс, верхние слои общества,
хвост поезда - низшие социальные слои. Продвижение вперед поезда - означает подъем по социальной лестнице. Продвигаться по поезду могут только полицейские и военные - те, кто отвечает за обеспечение порядка и дисциплины в поезде.
Люди из последнего вагона - неприкасаемые, они не принадлежат ни к одному из социальных классов, не имеют определенного рода занятий. Стоит оговориться, что дети из последнего вагона получают так называемую «работу», они становятся частями поезда. Люди из головной части оправдывают подобное необходимостью выживания человечества.
Для сохранения необходимого количества людей в поезде в ход пускаются насилие и убийства. Премьер-министр Мейсон говорит о том, что люди из хвоста поезда смогли попасть на него только благодаря милости Уилфорда, но надо помнить, что они были необходимы для функционирования этой идеальной системы. Для работы поезда необходимо нужное количество людей, поезд не был бы такой завершенной системой, если бы в нем были одни богачи, люди из хвостовых вагонов также необходимы.
Всего за 17 лет на поезде было три бунта, включая революцию главного героя Кёртиса. Все они были спланированы создателем поезда Уил-фордом для регулирования количества людей на поезде. Для поддержания идеального баланса количества человек в жертву необходимо было принести людей из самого последнего вагона, т. е. пожертвовать ими ради благосостояния людей из передних вагонов.
«паразиты»
В «Паразитах» иерархия вертикальная. В фильме не изображается вся система, внимание обращено к отдельным людям. В этом фильме неравенство изображено не на уровне общества или государства, а на уровне отдельной семьи, отдельных людей. В фильме «Паразиты» также есть лишние люди, как и в фильме «Сквозь снег», их движение по социальной лестнице также ограничено.
В фильме «Сквозь снег» изображена крайняя степень несправедливости и социального разрыва через образ поезда, из которого нельзя выйти и по которому нельзя передвигаться, но низшие классы путем бунта начинают движение через социальные страты (вагоны) и доходят до вершины (головы поезда).
В «Паразитах» используется образ лестницы, через который изображается отдаленность разных социальных классов друг от друга и не возможность
Culturology
подняться вверх по социальной лестнице. Попытка подняться по этой лестнице завершается падением назад настолько, насколько поднялся. «Падение человека до уровня насекомого связано с его ненужностью, лишностью, как и в фильме «Сквозь снег»» [Fang Xiao, 2020].
Семья Кимов не может устроится на работу и занимается тем, что складывает коробки для пиццы. Отец Ким был водителем, мать была талантливой спортсменкой, дети не смогли поступить в университет, средств на дополнительное образование нет. Вместе с родителями они собирают коробки для пиццы.Таким образом, все члены семьи Кимов - лишние люди.
Ненужность семьи Кимов - опирается на критические представления режиссера о южнокорейской (национальной) реальности, которая, судя по международному признанию, получила транснациональный статус [Bechervaise, 2020].
В главных героях фильма мы видим архети-пических персонажей - «людей, утративших свою конкурентоспособность на рынке труда, потерявших социальные ориентиры, людей, которых легко можно заменить. Проблема заключается в том, что безработица для этих людей, как и для семьи Кима, это не просто временное отсутствие работы, у них нет даже надежды получить то, что они не смогли изначально получить или вернуть то, что они утратили. Они застыли в состоянии ненужности» [Yuk Jeonhak, 2020].
«Даже путем уловок и ухищрений получив работу, семья Кимов не становится рабочим классом, пролетариатом, скорее их следует отнести к прекариату» [Jeong Hyeongyeong, 2020]. Появление ненужных людей в обществе стало побочным продуктом модернизации. У этих ненужных людей есть бунтарский дух. Обнаружение существования этих опасных людей - это путь понимания противоречий макросистемы или нестабильности современности.
Общество само порождает ненужных людей, а ответственность за это возлагает на них самих же. Под предлогом того, что система управления обществом построена правильно, оправдывается подавление и контроль. Необходимо проанализировать, как лишние люди реагируют на то, что их подавляют. Протест лишних людей, нестабильность и бунт - вот, что порождают лишние люди. Однако смысл насилия со стороны лишних людей несет в себе разный смысл в этих фильмах. В «Сквозь Снег» изображено тоталитарное государство, подавляющее всех, кто встает против идеально выстроенной системы (хотя в конце фильма мы узнаем что и сам бунт был создан верхушкой общества). В «Паразитах» не изображена государственная
власть, которая поддерживает баланс системы или ей руководит, мы видим человеческий и социальный продукт, результат существования южнокорейского общества, которое стало проекцией на транснациональную проблематику.
революция и идеалы свержения системы
В фильме «Сквозь снег» пассажиры хвоста поезда - это бесполезный биомусор, отношение к которым не меняется ни при каких обстоятельствах, даже в результате совершенной социальной мобильности и продвижения через страты.
Как говорит в фильме премьер-министр Мей-сон - для Священного двигателя, олицетворяющего собой правящий класс, необходимо и оправдано убить 74 % пассажиров последнего вагона. Для власть имущих они всего лишь мусор, а их смерть станет - интересным зрелищем.
Мейсон говорит о том, что все это время людей из последнего вагона бесплатно кормили и поили. Аналог системы социальной защиты, которая позволила им выжить, при этом претерпевая унижения. Высшие слои едят в роскошных вагонах суши и стейки, низшие - протеиновые батончики из тараканов в грязном и тесном вагоне в хвосте поезда. Эти батончики им стали раздавать только после того, как голод достиг таких масштабов, что в последнем вагоне стали есть детей. Гиперболизированные образы создают антиутопические образы мира, далекого от реальности, критикующие современность в виде пародии и гротеска.
Сопротивление ненужных людей сопровождается насилием. Насилие присутствует во всех фильмах Пон Чунхо как неотъемлемый элемент существования современного или вымышленного общества. Первые два бунта в поезде не называются революцией, потому что они терпят поражение и были спланированы самим правящим классом. Революция Кёртиса была более успешной и позволила ему дойти до Уилфорда. В фильме тоталитарная система, а также молчаливое согласие и повиновение, которые ее поддерживают, являются теми силами, которые позволяют сохранить общественно-политическое устройство в условиях замкнутого пространства поезда.
Кёртис, достигнув машинного отделения, понимает, что даже если Уилфорд умрет, поезд продолжит существовать, так как смена машиниста не изменит сути работы механизма. Тот, кто придет на место Уилфорда, также должен будет нуждаться в лишних ненужных людях, и история насилия и убийств продолжится. Протагонист понимает, что
истинная смена системы - это не ответ насилием на насилие и сохранение существующей системы такими же насильственными способами. Необходимо движение не вперед по поезду. Необходимо разрушить поезд и выйти из него, необходима полная смена мышления. Уилфорд является пленником государственной системы, Кёртис - раб логики движения вперед. Уилфорд оправдывает насилие своими убеждениями, Кёртис оправдывает насилие революцией.
В «Паразитах» нет образа тоталитарного государства. Есть три семьи, есть отдельные люди. Не видно насилия или подавления со стороны системы. Нет закона, нет полицейских и военных, которые бы защищали эту систему. Вместо этого в фильме есть бесконечная конкурентная борьба и люди, проигравшие в этой борьбе, не получившие признания своих способностей, - Лишние люди. Все сложнее найти стабильную работу, а много людей, готовых работать за небольшие деньги несмотря на свою высокую квалификацию и способности. Насилие в «Паразитах» проявляется в том, что для выживания семья Кимов сама лишает других людей рабочих мест и делает из них лишних людей. Они утешают себя тем, что водитель Юн, которого они убрали с места, нашел другого хорошего хозяина и, таким образом, пытаются оправдать свое насилие. Борьба героев друг с другом в этом фильме - это борьба паразитов. Для того, чтобы выжить среди паразитов, необходимо убивать.
В день, когда семья Пака уезжает отдохнуть, Кимы устраивают вечеринку в их доме. В это время внезапно возвращается уволенная Мунгван и они встречаются с ее мужем Кынсе, который все это время тайком жил в бункере. Теперь между ними разворачивается настоящая жестокая борьба паразитов. Кто-то один должен уйти, сохранив тайну. Они стремятся вытеснить друг друга в более низкое положение по социальной лестнице. Они безжалостны к себе подобным, они не задумываются о корне и сути проблем, в их жизни нет компромисса. Их борьба - это гротеск. Мунгван погибает, а Кынсе оказывается заперт в бункере.
Второй тип насилия - это насилие Кима - отца против Пака. Услышав слова о запахе бедных, он нападает на него. «Это насилие лишних людей против унижающего и презирающего их правящего класса. Как и в первом случае, лишние люди не задумываются здесь о первопричинах социальных проблем и несовершенной политической системе» [Kim Manjun, 2020].
Насилие в фильме «Сквозь снег» оправдано бунтом против системы, построенной на лицемерии и противоречиях. В «Паразитах» люди живут
в жестоком мире конкуренции, ответственность за их ничтожность возлагается на них самих. Здесь насилие - это результат дегуманизации и расчеловечивания, которое приводят к преступлению.
Социальная несправедливость, стремление к несоразмерно быстрому передвижению по социальной лестнице, протест лишних людей - это магистральные темы двух фильмов. По мнению Пон Чунхо протест лишних людей вызван тем, что ответственность за их ненужность в обществе перекладывается на них самих. В фильмах поднимаются вопросы о смысле ответного насилия, которое порождается насилием. Пон Чунхо не дает очевидных ответов на извечные социальные проблемы, он их подсвечивает, а иногда с помощью различных кинематографических приемов доводит до абсурда, заставляя зрителей из разных страт видеть и считывать свои элементы смысла.
заключение
В данной статье анализируется тематическое содержание двух фильмов южнокорейского режиссера Пон Чунхо, а также рассматриваются особенности киноязыка, благодаря которым подобные кинокартины остаются востребованными и популярными не только на локальном, но и на глобальном кинорынке.
По мнению Ван Шауй, в фильме «Паразиты» реализм сочетается с визуальной эстетикой и высокой степенью символизма. А в картине «Сквозь снег» показываеся антиутопический мир некого абстрактного архитипического будущего [Wang Shuai, 2020].
В своих фильмах Пон Чунхо уделяет немало внимания техническим аспектам съемки и художественному языку кино, он повествует зрителю о проблемах классового расслоения, социальной мобильности, социальных лестниц, страт и лифтов. Главной темой также становится вопрос расчеловечивания личности и дегуманизации общества. Фильмы «Сквозь снег» и «Паразиты» - новаторские и эклектичные, они расширяют горизонты киножанра и раскрывают потенциал кинематографической эстетики.
В этих фильмах режиссер повествует о том, как члены общества озабочены личной идентификацией, он показывает групповые, классовые противоречия, которые существуют в современном южнокорейском и «транснациональном обществе» [Bechervaise, 2020] или антиутопическом мире. В одном фильме современность, в другом - некое абстрактное будущее. Лучшие фильмы Пон Чунхо рождаются, когда режиссер,
Culturology
социолог по образованию, вдохновляется болезненными темами не только корейского общества, но и социума в целом, оголяя и эксплицируя
социальные проблемы, придавая им формы реализма с элементами черного юмора, гротеска, пародии, иронии и сарказма.
списокисточников
1. Сорокин П. А. Социальная мобильность. М.: Academia, 2005.
2. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика: Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. Санкт-Петеребург: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 2000.
3. ^ АЩ^ 43. ^'З^^ел^^^д] ^14^ 2020 = Yuk Jeonhak. Family and society in the film "Parasites" // Journal of the Korean Entertainment Industry Association. Seoul, 2020. Vol. 14. No. 5.
4. r^|fj1 444 ^^ 4A4 ^4321 2020 = Kim Manjun. The dissimilarity of smells in the movie "Parasites" // Humanities, 21. Seoul: Institute of Asian Culture, 2020. Vol. 11. No. 2.
4H1SJ444 2020 = Jeong Hyeongyeong. The cinematic response to collapse of equality and its meaning -focused on films "Snowpiercer" and "Parasite" // Literary Criticism. Korea Literary Criticism Association, 2020.
6. Bechervaise J. Parasite Forges New Paradigm on Transnational and National Cinema Intersection. Modern Cinema Studies. Seoul, 2020. Vol. 40.
7. Fang Xiao. An Analysis of the Spatial Narrative of the Film "Parasite". Journal of the Korea Entertainment Industry Association. 2020. Vol. 14. No. 1.
8. Wang Shuai. Analysis of the realistic aesthetic features of the movie "Parasite" //Journal of the Korea Entertainment Industry Association. 2019. Vol. 13. No. 8.
references
1. Sorokin, P. A. (2005) Social'naya mobil'nost' = Sorokin P.A. Social mobility. Moscow: Academia. (In Russ.)
2. Sorokin, P. A. (2000). Social'naya i kul'turnaya dinamika: Issledovanie izmenenij v bol'shih sistemah iskusstva, istiny, etiki, prava i obshchestvennyh otnoshenij = Sorokin P.A. Social and cultural dynamics: A Study of Changes in Large Systems of Art, truth, ethics, law and Public Relations. St. Petersburg: Publishing House of the Russian Christian Humanitarian Institute. (In Russ.)
3. 434 (2020) <^4 ^ a 7}^ A}S|. 4|144 = Yuk Jeonhak. (2020). Family and society in the film "Parasites". Journal of the Korean Entertainment Industry Association, 14(5). Seoul.
4. ^^ (2020) <^4 444 ^^ <y^A}s|21 ^]1142S. = Kim Manjun. (2020). The dissimilarity of smells in the movie "Parasites". Humanities, 21. Seoul: Institute of Asian Culture.
5. (2020) sjs^ ^ ^^ <33.
44. 44H1SJ443 = Jeong Hyeongyeong (2020). The cinematic response to collapse of equality and its meaning — focused on films "Snowpiercer" and "Parasite". Literary Criticism. Korea Literary Criticism Association.
6. Bechervaise, J. (2020). Parasite forges new paradigm on transnational and national cinema intersection. Modern Cinema Studies. Vol. 40. Seoul.
7. Fang Xiao (2020). An analysis of the spatial narrative of the film "Parasite", Journal of the Korea Entertainment Industry Association, 14(1).
8. Wang Shuai (2019). Analysis of the realistic aesthetic features of the movie "Parasite". Journal of the Korea Entertainment Industry Association, 13(8).
информация об авторах
Похолкова Екатерина Анатольевна
кандидат филологических наук, доцент,
доцент кафедры восточных языков, декан переводческого факультета
Московского государственного лингвистического университета
Мозоль Татьяна Сергеевна
кандидат педагогических наук, доцент,
заведующий кафедрой восточных языков
Московского государственного лингвистического университета
information about the authors
Pokholkova Ekaterina Anatolievna
PhD (Philology), Associate Professor,
Associate Professor at the Department of Oriental Languages,
Dean of the Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University
Mozol Tatiana Sergeevna
PhD (Pedagogy), Associate Professor,
Associate Professor at the Department of Oriental Languages,
Head of the Oriental languages Department, Moscow State Linguistic University
Статья поступила в редакцию 14.05.2022 одобрена после рецензирования 24.08.2022 принята к публикации 01.09.2022
The article was submitted 14.05.2022 approved after reviewing 24.08.2022 accepted for publication 01.09.2022
