Научная статья на тему 'Идеациональные ценности сценической речевой культуры новейшего времени'

Идеациональные ценности сценической речевой культуры новейшего времени Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
84
18
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Идеациональные ценности сценической речевой культуры новейшего времени»

политики. Игрушки с элементами искусственного интеллекта говорят на своем языке, они могут сказать многое об истории, о со-

Примечания

временном мире, как зеркала, они отражают облик человека, пытаясь объяснить ему самого себя.

1. Лотман, Ю. М. Куклы в системе культуры [Текст] / Ю.М. Лотман // Кукарт. - 1994. - №5.

2. Бодрийяр, Ж. Система вещей [Текст] / Ж. Бодрийяр. - М., 1995.

3. Смирнов, Л. Пространства внутренний избыток [Текст] / Л. Смирнов // ДИ СССР. - 1983. - №12.

4. Уварова, И. [Без названия] [Текст] / И. Уварова // Кукарт. - 1994. - №5.

5. Давыдова, Е. [Без названия] [Текст] / Е. Давыдова // Кукарт. - 1994. - №4.

6. Бодрийяр, Ж. Злой демон образов [Текст] / Ж. Бодрийяр // Искусство кино. - 1992. -№10.

Н.Л. Прокопова

ИДЕАЦИОНАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧЕВОЙ КУЛЬТУРЫ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

Трансформация речевой культуры в новейшее время происходит под влиянием различных факторов. Одним из них является укрепление в культуре общества идеацио-нальных ценностей. Это находит своё воплощение в театральной метафизике, а значит, и в сценическомслове. Выявление идеациональ-ных ценностей в современной речевой культуре составляет задачу этой работы.

Надо отметить, что примеров театральной метафизики не так много, но они имеются. Не случайно в период рубежа ХХ-ХХ1 столетий искусствоведение с интересом осмысляет метафизические тенденции в театральной культуре [1]. Современные авторы, исследующие театральное искусство конца ХХ - начала XXI столетия, рассуждают не о формальной связи церкви и театра, проявляющейся в легализованных отношениях иерархичности и декларации нравственно-этических законов, но о воспринимаемой театральным искусством духовности. В научном обиходе искусствоведения и культурологии укрепляется понятие «театральная метафизика».

Примеров отражения театральной метафизики в сценическом слове как одном из выразительных средств спектакля достаточно. Однако сосредоточимся на рассмотрении опыта лишь одного художника. В его творчестве идеациональная ментальность нашла своё выражение в осознанном поиске возможностей воплощения сверхчувственного мира в художественном пространстве спектакля. Таким художником является режиссёр Анатолий Васильев, ставший культовой фигурой театрального искусства конца XX -начала XXI столетия. В речевой культуре спектаклей Анатолия Васильева отражение иде-ациональных ценностей тесно связано с мис-

териальностью.

Стремление Васильева к мистериальному театру в период 1990-х годов обусловлено смещением его творческих интересов в сторону философии. Мистериальность открывала новую художественную правду, иное содержание драматизма, ставшего основным вектором театра XX столетия. Это содержание связывалось не с подражанием окружающей реальности, а с впусканием в себя иной, сверхчувственной действительности и опиралось на духовность, Богоискание. В одном из своих публичных выступлений за рубежом Васильев говорил: «Я наблюдаю колоссальный интерес не к человеку, а к философии, из которой состоит человек. К религии, которая даёт ему жизнь, к Богу, который его сделал. Я это заметил. И собственно говоря, та методика, которой я пользуюсь, она вся рассчитана на это. Меня больше не интересуют новеллы о человеке, меня интересуют притчи, мистерии, религиозные действия, философские трактаты» [2, с. 262]. Концен-трированность не столько на самом человеке, сколько на сверхчувственном мире выступила в качестве основы драматизма мисте-риального театра и обусловила создание спектакля почти без установки на потребности и интересы зрителя (как бы парадоксально это не казалось). Сосредоточенность исполнительского искусства на внутреннем смысле, а не на аудитории П.А. Сорокин (основоположник русской и американской социологических школ, автор теории существования суперсистем культуры) отмечал как одну из внешних черт идеационального стиля [см.: 3, с. 279]. Опорой драматизма мисте-риального театра служит идеациональная культура, в то время как истоками драматизма, свойственного театру психологического

реализма, является сенситивная культура.

Рассуждая об изменениях в культуре сценического слова, вносимых Васильевым, вероятно, прежде всего следует коснуться отношения к авторскому тексту в процессе его воплощения. Прежде всего нужно отметить, что текстологической основой спектакля избираются упомянутые выше притчи, мистерии, религиозные действия, философские трактаты. Кроме того, предпочтение отдаётся драматургическому тексту с размытой структурой. Размытость драматургической структуры текста создаёт условия для усиления концентрации смысловой содержательности сценического слова, открывает возможности фиксации внимания на его энергетическом содержании. Размытость драматургической структуры текста, компенсируемая сценическим общениемна уровне атмосферы, требует мощного, глубоко личностного включения актёра и глубинного порождения егоречи.

Однако здесь нужно заметить следующее. Рассуждая о концентрации смысловой содержательности сценического слова как об одном из способов приближения к отражению идеациональных ценностей, необходимо обратить внимание на возникающее столкновение категорий, свойственных разным типам культуры общества (сенситивной и идеацио-нальной). Дело в том, что сама установка на глубинное порождение речи (во многом обусловлена индивидуалистичностью современной культуры) не должна соотносится с чертами идеационального искусства. Не случайно П.А. Сорокин рассматривает индивидуализм как проявление чувственного типа культуры: «Мы уже знаем, что индивидуализм -это нечто, органически принадлежащее чувственному искусству, культуре и ментально-сти. Мы встретим его почти во всех составных частях чувственной культуры»[3,с.271]. И всё-таки индивидуализмом, имеющим место в новейшей культуре, не блокируется линия укрепления идеациональных тенденций. Для современного человека Дух не есть реальность явная. Современный человек приближается к духовности, к сожалению, после того, как он её утратил. Такое приближение отмечено душевными (а значит, чувственными) страданиями и покаянием, которые способны подвести к открытию сверхчувственного мира. Поэтому глубинное порождение речи в технологии создания спектакля новейшего времени имеет своей опорой не только индивидуализм как проявление нарциссизма (соотносящегося с чувственной культурой), но индивидуализмкакпроявле-ние искания Бога в себе (уже соотносящего-

ся с идеациональной культурой).

Ценности идеациональной культурной суперсистемы даютиное наполнение содержанию понятия «глубинное порождение речи». Если чувственная культура, представленная искусством постмодернизма, наполняет сценическое слово обнажёнными смыслами биологической природы человека, то идеациональная - явленностью духовного метафизического знака Истины или антиистины. В пространстве метафизического спектакля порождение речи связывается с выявлением духовности как более глубинного слоя содержательности авторского текста. В слове проступает то архетипическое сознание (актёра, режиссёра, автора текста), которое связано с сакральной природой. Этот уровень проявляется в поисках связи с первородной Божественной идеей. В такой ситуации глубинное порождение речи соотносится с утерянной опорой в условиях возрождающейся духовной культуры. Поэтому содержательность понятия «глубинное порождение речи» корреспондируется не с душевным, а с духовным реализмом, где Бог - основная реальность. Если правда искусства периода социалистического реализма в идентификации с идеологией социума, то правда искусства новейшего времени - в идентификации с ценностями Духа (что соответствует чертам идеациональной культуры общества). Актёр играет не персонаж, но идею. Не подражает реальности, но ищет в себе содержание, идентифицируемое с сакральной идеей. Поэтому драматизм спектакля, созданного в опоре на черты идеациональной культуры, проявляется в поисках баланса между словом и духовной ментальностью. Слово становится не результатом подражания жизненной (бытовой) реальности, а результатомот-ражения реальности сверхчувственной. Благодаря укрепляющейся в обществе идеацио-нальной ментальности в речевой культуре Новейшего времени формируется противостояние явлениям языковой и ритмомелодической деконструкции постмодернизма и открывается выход из тупика, связанного с потерей энергоёмких символов и утратой сакральных феноменов сценического слова. Эта тенденция культуры сценического слова отражает веру «в возможность обнаружения предельных онтологических элементов художественного текста» [4, с. 434].

Обращение к опыту Васильева обусловлено ещё и тем, что проявление идеациональных ценностей в его творчестве носит не ситуативный, случайный характер, но подкреплено если не сформировавшимися, то достаточно осмысленными технологическими при-

ёмами. Особое значение приобрёл тренинг, рассматриваемый не как комплексупражне-ний, развивающих технологические навыки актёра, но как довольно длительный по времени, чрезвычайно сложный (и подчас утомительный), подводящий к переживанию катарсиса процесс раскрытия глубинного, связанного с первоначальной идеей смысла текста. Суть такого тренинга - формирование навыков порождения речи, отражающей сверхчувственную реальность. В связи с этим особое значение приобретают процессы самораскрытия, концентрации психофизической энергии, развития интеллектуальной пластичности, обострения духовной восприимчивости и подготовки к голосоречевой импровизации. Эти черты отличали тренинг, используемый в работе над текстами «Илиады» Гомера, «Диалогов» Платона.

Как мы уже отметили выше, тренинг в понимании Васильева отличается большой усложнённостью. Эта черта врядли могла бы позволить соотнести его с ценностями идеа-циональной культуры, в которой нет «профессиональных художников» (П.А. Сорокин). Однако в данном случае тренинг не вычленяется из самого бытия актёров. Актёры живут закрытой, почти монастырской жизнью и в этом смысле становятся служителями духовности. Тренингоказыва-ется неотделимым от религии, а значит, в определённом смысле, священным. Поэтому такая усложнённость тренинга не может явиться чертой, диссонирующей с принципами идеациональной культуры. Эта усложнённость имеет своими истоками ни изощрённый профессионализм, а скорее - свойственный аскетам духовный труд.

Нельзя не остановится на поистине революционных поисках Васильева и в области речевой сценической интонации. Так, в работе над пушкинскими произведениями («Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи» (1998), «Моцарт и Сальери. Реквием» (2000)) Васильев «ломал» нормальную, привычную мелодическую линию знакомых, классических текстов. Более того, он стремился к отсутствию (насколько это возможно) интонаций вообще для того, чтобы вскрыть смысл понятий. Так режиссёр пытался вернуть слову возможность являться каналомреализа-ции Истины. Но поскольку это не соответствовало традиционным театральным приёмам воплощения сценического текста - существование слова в спектаклях Васильева вызывало у многих театральных деятелей протест. Например, М. Дмитревская, известный петербургский театровед, убеждённо отмечала, что отсутствие интонаций не воз-

вращает слову первоначальный смысл (тот смысл, который является искомым для Васильева). Дмитревская утверждала: «... лишить живую речь интонации вообще невозможно. Намеренное не-интонирование все равно является интонацией, причём закреплённом в своём псевдоотсутствии. Осознанная монотонность лишает слово дыхания в ещё большей степени, чем вложенная эмоция, обрекая его на смерть» [5, с. 70]. Интересно отметить то, что молитвенная традиция произнесения текста тоже требует отсутствия интонации. Интонация - всегда субъективное отношение говорящего, монотонность - предоставленная зрителям (слушателям) возможность проникновения в истинный смысл понятий (смысл, свободный от рефлексий говорящего), в первородную содержательность. Полагаем, это и явилось определённой мотивацией экспериментирования Васильева, стремящегося к созданию Священного театра, к отражению Всеобщего. С этим утверждениемкорреспонди-руется определение эмоционального тона идеационального стиля искусства, сформулированное П.А. Сорокиным: «Эмоциональный тон: потусторонний, аскетический, античувственный; негативный по отношению к радостям и удовольствиям этого мира. Непоколебимая вера» [3, с. 278]. Подтверждение того, что такое стремление в экспериментах и поисках А.Васильева просматривается, находим в размышлениях западного театрального исследователя Б. Боймерса. Защищая принцип произнесения пушкинского текста в спектакле А. Васильева «Моцарт и Сальери.Реквием» (2000),Боймерспишет: «С «Амфитриона» (1995) и «Каменного гостя» (1998) А. Васильев экспериментирует над способом произнесения текста. На самом деле он начал эти поиски ещё раньше: работая в 1991 году над диалогами романа «Идиот» Достоевского, он демонстрировал, что слово предшествует психологическому действию или эмоциональному размышлению персонажа и именно оно вызывает в нём отклик. Впервые фразы, а потом слова были лишены привычных интонаций и ударений. Слова связывались друг с другом линейно, интонацией с понижением в конце каждой фразы и таким образом формировались в повествование. Для того чтобы разрушить повествовательность, каждое предложение или фраза произносились с нисходящей интонацией, обнажавшей метафизическую сущность слова, его "голый смысл» [6, с. 23]. Надо отметить, что в сценической речевой культуре спектаклей Васильева наблюдается утрата доминантных позиций чувственной

(плотской) и укрепление прав сверхчувственной (духовной) содержательности. Если чувственная (плотская) содержательность свя-занаспонятиемподтекста, то сверхчувственная (духовная) содержательность - ещё и с понятием надтекста. Интересно, что в спектаклях Васильева, являющих собой пример отражения идеациональных ценностей, наблюдается пристальное внимание к возможностям слова. Причём слово испытывается на прочность уже не выразительными средствами (движением или музыкой), но утверждает себя в поединке с культурным контекстом - миром вокруг человека. В интервью, относящемся к 1986 году, Анатолий Васильев говорил: «Мне кажется, что слово, превращённое в кумир, надо оставить таким, каково оно есть, ине посягать на него. Делать так, как если бы его не было, и не обращать на него никакого внимания, избыть его. И вернуться к слову только в том смысле, как сказано в Библии: "В начале было Слово". Божье Слово, воплощающее в себе весь мир» [2, с. 169]. Категория словесного действия (такая существенная для психологического театра) в театре Васильева наполняется иным содержанием. Василь-

Примечания

ева интересует слово как макрообраз. Он противопоставляет столкновению партнёров (свойственному психологическому театру) столкновение концептов (идей). Это и приводит к отождествлению сценического слова с макрообразом. Идентификацией культуры сценического слова выступает много-уровневость смыслов.

Поиски сакрального смысла слова, связь тренинга и религии позволяютрассматривать творчество А. Васильева как устремлённое к воплощению идеациональных ценностей. П.А Сорокин убеждён в том, что в искусстве ХХ века присутствуют и черты умирающей чувственной культурой, и черты культуры идеациональной. Полагаем, что трансформация культуры сценического слова происходит в рамках указанной П.А. Сорокиным двойственности. Парадигма драматизма сохраняется в речевой сценической культуре, но меняет своё качествос душевности на духовность. Культура сценического слова идентифицируется с макрообразностью и смысловой многослойностью. Отшлифованная психологическим реализмом пара «текст -подтекст» перерождается в триаду «текст -подтекст - надтекст».

1. См.: Смирнова, М. М. Проблемы содержательности театральных форм. (Спектакль как тип общения «сцена - зал») [Текст]: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / М.М. Смирнова. - СПб.: СПГАТИ, 1994. -18 с.; Богданова, П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим [Текст] / П. Богданова. - М., 2007. - 376 с.

2. Богданова, П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим [Текст] / П. Богданова. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 376 с.

3. Сорокин, П. А.Социальная и культурная динамика [Текст] / П.А. Сорокин. - М.:Астрель, 2006. - 1176 с.

4. Кривцун, О. А. Взгляд художника начала ХХ века на возможности и предназначение искусства [Текст] / О.А. Кривцун //Современные трансформации российской культуры / отв. ред. И.В.Кондаков. - М.: Альфа-М, 2005. - С. 415-439.

5. Дмитревская, М. Дорога к храму [Текст] / М. Дмитревская // Петербургский театральный журнал. - 2001. - № 25. - С. 70-71.

6. Боймерс, Б. Зеркальные параллели [Текст] / Б. Боймерс // Петербургский театральный журнал. - 2000. - №22. - С.22-25.

И.И. Тучков

ЖИВОПИСНАЯ ДЕКОРАЦИЯ ВИЛЛ РИМА XVI СТОЛЕТИЯ. ПРИНЦИПЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Появление и развитие ренессансного типа виллы еще с XV века становится характерной особенностью не только зодчества, но и всей ренессансной культуры. Вилла существует как цельный организм, в котором все едино: стиль сельской жизни, архитектура, структура и тематика ее декорации и планировка окружающего сада. Исключительное развитие виллы в XVI

веке - следствие изменений в социальной и экономической жизни Италии, начавшихся еще в конце XV столетия и получивших завершение в XVI веке [1]. Общий интерес, проявляемый к идеалам сельской жизни, привел в том числе и к активному строительству загородных вилл, предназначенных для увеселения и не связанных с хозяйственными заботами [2]. К XVI веку в

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.