CC BY
0
УДК 792.071.2 DOI 10.53115/19975996_2024_02_061_068
ББК 85.334.3
А.М. Воронов
...И ВСЁ-ТАКИ - ДРАМА ИЛИ КОМЕДИЯ?
(СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЬЕСЫ А.П. ЧЕХОВА «ЧАЙКА» В ВЫШНЕВОЛОЦКОМ ОБЛАСТНОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ)
Рассматривается спектакль по пьесе А.П. Чехова «Чайка», созданный петербургским режиссером Денисом Бакановым в 2022 г. на сцене Вышневолоцкого Областного драматического театра. Анализ особенностей этой постановки дает возможность автору исследовать проблему модификации жанра в пьесах А.П. Чехова, созданных с 1887 по 1903 г., включая анализ чеховской «Чайки» с точки зрения ее эстетики и проблематики, а также изучение особенностей сценических интерпретаций этого произведения на отечественной сцене. Исследуя особенности режиссерского решения «Чайки» в Вышневолоцком театре, а также некоторые актерские работы данного спектакля, автор приходит к выводу о том, что эта постановка является примером нерасторжимой взаимосвязи драматического и комедийного начала, присущей всей «большой» драматургии А.П. Чехова. Используемые постановщиком формы и приемы выразительных средств во многом способствовали успеху этого спектакля, обнаруживающего свое сущностное родство и с драматургией А.П. Чехова, и шире - с духовными и культурными традициями русского драматического искусства.
Ключевые слова:
Денис Баканов, драма, комедия, Антон Павлович Чехов, «Чайка», интерпретация, классика, традиции, сцена.
Воронов А.М. ...И всё-таки - драма или комедия? (Сценическая интерпретация пьесы А.П. Чехова «Чайка» в Вышневолоцком областном драматическом театре) // Общество. Среда. Развитие. - 2024, № 2. - С. 61-68. - DOI 10.53115/19975996_2024_02_061 _068 © Воронов Алексей Михайлович - кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Одной из наиболее актуальных проблем в исследовании творчества А.П. Чехова является вопрос о точном жанровом определении его пьес, созданных с 1887 по 1903 г. Известно, что всё драматургическое наследие Чехова можно разделить на два хронологических периода. Первый, из них, более ранний, охватывающий первую половину 80-х гг. XIX в., обычно называют «водевильным». В этот период Чеховым были написаны легкие и веселые одноактные комедии - «Медведь», «Предложение», «Юбилей», «Трагик поневоле» и др., состоявшие из забавных происшествий, недоразумений и житейских парадоксов. Сам автор называл эти пьесы «шутками, а комедию «Медведь» - «пустеньким французским водевильчиком» (при том, что по содержанию эти водевильные истории -вовсе не «пустышки»).
Второй период его драматургического творчества начинается с «Иванова», написанного в 1887 г., и заканчивается в 1903 г. «Вишневым садом», на премьере которого автор присутствовал за пять месяцев до своей кончины. Именно в этот период Чеховым были созданы пьесы, ныне признанные целой эпохой в русском и мировом сценическом искусстве. Чаще всего их называют «драмы», однако сам автор дал такое жанровое определение лишь двум
из этих пьес: «Иванову» и «Трем сестрам». Пьесу «Дядя Ваня» Чехов назвал «сценами из деревенской жизни», а «Чайку» и «Вишневый сад» - «комедиями».
Несомненно, для автора подобная жанровая классификация собственных пьес не была случайной, она имела особый смысл (чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить известную полемику Чехова со Станиславским по поводу комедийности «Вишневого сада»). По поводу «Чайки» Антон Павлович также говорил о том, что он создал «несомненную комедию», в которой «страшно врет» против условностей сцены: «Начал ее forte и кончил pianissimo -вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» [6, с. 83]. Подобные высказывания Чехова, как и его поздние пьесы, слишком непривычные и оригинальные для того времени, многих сбивали с толку и раздражали. Нет единства в этом вопросе и сегодня: одни режиссеры, обращаясь к поздним «комедиям» Чехова, оставляют это жанровое определение «за скобками», другие, напротив, понимают о его слишком буквально. о
Основные цели и задачи исследова- Ц ния - анализ проблемы модификации о
см о
О
жанра в пьесах А.П. Чехова на примере его комедии «Чайка», а также особенностей сценической интерпретации этого произведения, осуществленной в 2022 г. петербургским режиссером Денисом Ба-кановым на сцене Вышневолоцкого Областного драматического театра. Актуальность исследования во многом связана с тем, что проблема модификации жанра в поздней чеховской драматургии вплоть до настоящего времени нуждается в глубоком и всестороннем изучении. Это изучение охватывает и анализ поздних пьес
A.П. Чехова с точки зрения их эстетики и проблематики, и рассмотрение основных особенностей сценических интерпретаций его произведений в отечественном и мировом театре.
* * *
Как известно, три основных драматургических жанра - трагедия, комедия и драма - за свою многолетнюю историю накопили множество внешних признаков, как будто достаточно легко поддающихся классификации. Еще в первой половине XIX в. об этом с едким сарказмом замечал
B.Г. Белинский: «Кровавый конец для нас еще и теперь признак трагедии, веселость и смех - признак комедии, а то и другое вместе, и с благополучным окончанием -драма» [1, с. 301]. По мнению прославленного критика, основная слабость подобных жанровых определений заключалась в том, что они учитывали лишь внешние признаки того или иного драматургического произведения, без глубокого проникновения в его сущность.
Проблема устойчивости стереотипов зрительского восприятия еще раз показала свою непреходящую актуальность 17 октября 1896 г. - в день премьеры чеховской «Чайки» в Александринском театре, завершившейся провалом. Прочитав в афише о том, что дается «комедия», зрители ожидали привычного для этого жанра набора приемов и выразительных средств и, обманувшись в своих ожиданиях, свистом и шиканьем выразили свое отношение к происходившему на сцене. И действительно, чеховская «Чайка» катастрофически не вписывалась в существовавшие тогда стереотипы восприятия ни с точки зрения понимания жанра, ни с точки зрения природы конфликта. Контраст между «Чайкой» и другими комедиями, шедшими в то время на российской сцене, был так велик, что авторское определение жанра пьесы было воспринято современниками как «курьез», не поддающийся разумному объяснению.
О том насколько глубоко сам Чехов переживал катастрофу, постигшую его детище, свидетельствуют горькие строчки из его письма, написанного 18 октября 1896 г., на следующий день после провала в Александринке: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес» [7, с. 87]. Однако всего через два года после этого печального события последовал грандиозный триумф «Чайки» в Московском Художественном театре. Ночью 18 декабря 1898 г. Чехов получил в Ялте телеграмму от В.И. Немировича-Данченко: «Только что сыграли "Чайку", успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила публику, что потом последовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья» [5, с. 317].
Блестящая постановка «Чайки», осуществленная К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко в Художественном театре, во многом предопределила дальнейшую сценическую судьбу пьесы. На протяжении длительного времени, вплоть до начала 90-х гг. XX в., обращавшиеся к «Чайке» режиссеры акцентировали внимание, прежде всего на проблеме нелегкого, мучительного поиска своего пути и в жизни, и в искусстве. Ни о какой «комедийности» при этом не было и речи. Пьеса игралась как драма, иногда в трагедийном ключе, порой с оттенками романтической мелодрамы, но никак не комедии.
Между тем, если мы обратимся к трудам В.Г. Белинского, в которых он дает глубокий и всесторонний анализ комедии как явления искусства, то увидим, что кажущаяся пропасть между этим жанром и пьесой Чехова не так уж непреодолима. По словам критика, основное отличие между драмой и комедией заключается в том, что первая изображает «разумную действительность как положение жизни», а вторая - «призрачную действительность как отрицание жизни». Вот как различает эти понятия сам Белинский: «Разум в сознании и разум в явлении - словом, открывающийся самому себе дух есть действительность, тогда как всё частное, всё случайное, всё неразумное есть призрачность как противоположность действительности, как ее отрицание, как кажущееся, но не сущее. Человек пьет, ест, одевается - это мир призраков, потому что в нем
нисколько не участвует дух его; человек чувствует, мыслит, сознает себя органом, сосудом духа, конечной частью общего и бесконечного - это мир действительности» [1, с. 309]. Основной признак комедийно-сти, по мнению Белинского - это пошлая и бездуховная среда обитания людей, жизнь которых не имеет ни смысла, ни цели и во многом определяется «неразумными случайностями»: «В мире призраков <...> и забавы, и занятия, и удовольствия, и горести, и страдания, и самое оскорбление - всё призрачно, бессмысленно, пусто и пошло» [1, с. 317]. Как пример произведения, заключающего в себе основные признаки комедийного жанра, критик рассматривает «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя - историю о том, как два невежественных и праздных человека стали на всю жизнь кровными врагами из-за случайного пустого слова. При этом следует обратить внимание на реплику Белинского о том, что «кровавый конец» ничего не значит при определении жанра произведения: «Иван Иванович мог бы зарезать Ивана Никифоровича, а потом и себя, но комедия всё бы осталась комедиею» [1, с. 318]. Замечание важное, если вспомнить о том, что многие современники Чехова отказывались признавать «Чайку» комедией именно из-за самоубийства главного героя в финале пьесы.
В водевилях А.П. Чехова, как и в его ранних юмористических рассказах, герои живут именно такой «призрачной» жизнью, лишенной всякого смысла. Однако герои «Чайки», на первый взгляд, не имеют ничего общего с водевильно-бутафорскими персонажами чеховских «шуток». На это обращает внимание, в частности, Б. Зингерман: «Персонажи "Свадьбы" и "Чайки" кажутся антиподами, как будто они живут на разных концах планеты. Мещане, собравшиеся за свадебным столом, ведут себя вульгарно: ловчат, мошенничают, скандалят, рассуждают о том, как выпить и закусить, а в "Чайке" утонченные интеллигенты, люди свободных профессий ставят символическую пьесу, спорят об искусстве, влюбляются, кончают жизнь самоубийством» [2, с. 52]. «Там» - мелкие дрязги и бесконечные склоки, «здесь» -разговоры об искусстве и высоком предназначении художника. Однако при более внимательном прочтении «Чайки» оказывается, что «призрачная» жизнь, ничтожная и смехотворная по своей сути, не просто вторгается в жизнь героев пьесы - она, подобно лакмусовой бумажке, беспощадно
выявляет и суетность их устремлений, и никчемность так называемых «идеалов».
Одна из основных отличительных особенностей «Чайки» - это «полифоническое» звучание пьесы. Известно, что сам Чехов, по его признанию, в «поздний» период своего драматургического творчества придерживался правила: не выводить ни ангелов, ни злодеев, никого не обвинять и не оправдывать. В «Чайке» отсутствует деление персонажей на «главных» и «второстепенных» - у каждого есть своя напряженная внутренняя жизнь, и каждый представлен один на один со своей судьбой. В пьесе Чехова, как и в других произведениях современной ему «новой драмы», нет персонажей, существующих обособленно, вне ее смыслового контекста. Достаточно вспомнить, как развивается в «Чайке» тема «мировой души», разговор о которой в самом начале пьесы заводит Медведенко - человек, казалось бы, бесконечно далекий от «вечных» проблем в силу своего прагматического скудоумия. О том, что в каждом персонаже пьесы наличествуют «единство и борьба» материального и духовного начала, обращают внимание многие исследователи чеховского театра. Сошлемся, к примеру, на Л. Иезуитову: «Структура персонажей "Чайки" с постоянством зафиксирована на двух моментах: на томлении по неосуществленному, на влечении к "полету" (к любви, свободной от оков и установлений, к творчеству) и на стремлении к "земному тяготению" (счастью, "земному раю"). Чехов "судит" своего персонажа, исходя из полноты обоих измерений, от того, насколько тот верен мечте, в которой сосредоточен потенциал личности и насколько он смог приблизиться к ее осуществлению, выдержать испытание повседневностью» [3, с. 330].
Именно здесь следует искать причину того, что Чехов назвал свою пьесу «комедией». Действительно, в ней очень мало чисто внешних признаков комического, проявляющихся в чьих-нибудь словах или поступках. Однако та же Л. Иезуитова закономерно обращает внимание на типологическое сходство «Чайки» с другими великими творениями мировой литературы -«Человеческой комедией» Данте и «Божественной комедией» Бальзака. Прежде всего, это касается проблематики данных произведений: «Во всех трех "комедиях" -поэме Данте, серии романов Бальзака, пьесе Чехова - неблагополучное состояние общества, а следовательно, и мира раскрыто с "высшей точки зрения"« [3, с. 346]. Так, по Данте, в круговороте личных судеб, как
см о
О
и в круговороте Вселенной, нарушилась гармония между деятельной жизнью и духовным началом, следствием чего является неблагополучие системы мироздания. Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии» характеризует современное ему общество как «неразбериху» смешанных сословий, из-за которой происходит «путаница принципов». Подобная «неразбериха» обнаруживается и в душах героев чеховской «Чайки», где возвышенные слова о гармонии и мировой душе то и дело заглушаются повседневными житейскими мелочами и рутинными заботами.
На протяжении почти всего ХХ столетия в отечественном театре как будто «не обращали внимания» на подобные нюансы, рассматривая «Чайку» исключительно как драму. Однако в 90-е гг., отмеченные новым «тектоническим сдвигом» в общественном сознании, во многих театрах обнаружилось явное стремление к откровенной «комедийности» этой пьесы, причем с весьма разнообразными жанровыми оттенками. Одна за другой появлялись и «черная комедия» режиссера Б. Гранато-ва в Вологодском ТЮЗе, и «деревенский водевиль» В. Ахадова в Магнитогорском Новом экспериментальном театре, и, наконец, спектакль И. Ларина в Санкт-Петербургском театре «Монплезир», в котором пьеса Чехова была решена в жанре «постмодернистского абсурда». Одним из самых наглядных примеров «антипоэтичности» сценических интерпретаций чеховской «Чайки» стала постановка режиссера М. Захарова на сцене Московского театра «Ленком», в которой жанр «черной комедии» сочетался с эксцентрическими приемами, характерными для эстетики «репризного» театра. И сегодня, уже в новом столетии, многие режиссеры как будто «не доверяют» героям Чехова, нередко рассматривая их как откровенных ничтожеств, не заслуживающих ни сочувствия, ни сострадания.
Подобная трансформация взглядов на пьесу Чехова и ее героев связана с тем, что создатели этих спектаклей, в отличие от своих предшественников, не склонны сопереживать чеховским персонажам - напротив, они выискивают в них как можно больше низменных и грубых черт. Возможно, режиссерам кажется, что такой подход делает чеховских героев более современными для зрителей - ведь «мы» такие, какие есть, именно потому, что и «они» были точно такими же. Однако подобный резкий поворот к повышенной комедийности вряд ли приближает нас к раскрытию всей глубины
и неоднозначности характеров героев пьесы. Конечно, Чехов не идеализировал персонажей своей «Чайки», жизнь которых на поверку оказывалась бесплодной погоней за «миражами». Однако его пьеса наполнена одновременно и насмешкой, и горечью, и состраданием к каждому - без исключения! -герою. А на сцене мы всё чаще видим, как на смену сопереживанию приходит откровенная издевка над «высокопарными пустозвонами»; над этой «деликатной, тонкой» интеллигенцией. Сужается и круг художественных поисков. Нередко постановщики строят свои спектакли вокруг одного, более-менее удачно найденного ими приема, но при этом не ощущают целостности всей чеховской пьесы. Они как будто «забывают» завет выдающегося режиссера Г.А. Товстоногова о необходимости бережного отношения к авторскому замыслу драматургического произведения: «Образное сценическое решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои "условия игры"... Речь идет о том, что всякий режиссерский замысел должен быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому, а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если она есть, она скажется» [8, с. 72]. Эти слова прославленного мастера сцены, обращенные к режиссерски «сверхактивному» театру, и сегодня звучат как исключительно
актуальные и злободневные.
* * *
Примером сочетания подлинно творческого прочтения чеховской «Чайки» с уважительным отношением к авторскому замыслу является постановка петербургского режиссера Дениса Баканова, осуществленная в 2022 г. на сцене Вышневолоцкого Областного драматического театра. Этот театр, старейший из всех драматических коллективов Тверской области, по возрасту является ровесником «Чайки» - 6 декабря 1896 г. был зарегистрирован «Вышневолоцкий драматический кружок», вскоре положивший начало новому театру. Это произошло всего через полтора месяца после оглушительного провала чеховской «повести-комедии» на сцене Александринского театра. Значительную роль театр Вышнего Волочка играет и в современной культурной жизни страны -с 1994 г. на его сцене регулярно проходит фестиваль малых городов России.
Денис Баканов - ученик выдающегося режиссера и педагога, народного артиста России Зиновия Яковлевича Ко-рогодского - в настоящее время активно
занимается педагогической деятельностью, возглавляя кафедру режиссуры и актерского искусства в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов. Если сам Чехов считал, что его «Чайка» получилась похожей на повесть, то для Баканова эта пьеса - настоящий роман, в котором заложено нечто большее, чем то, что зафиксировано на бумаге, потому что в ней есть мир, который простирается далеко за пределы написанного. Если некоторые режиссеры в последние годы ограничиваются откровенной насмешкой над чеховскими героями, то Денис Баканов решает «Чайку» в жанре подлинной трагикомедии. Он искренне, от всей души сопереживает персонажам чеховской пьесы, но при этом прекрасно понимает (и показывает на сцене), что во всех своих бедах виноваты они сами, потому что слишком долго принимали себя не за тех, кем были на самом деле. Этот спектакль - о том, как люди обманывают друг друга и самих себя, как они всеми силами отказываются признавать реальную действительность и о том, какими они бывают в этом по-детски наивными.
Художник-постановщик спектакля Кристина Данилина (ученица прославленного мэтра петербургской сценографии, народного художника России Эдуарда Степановича Кочергина) создает декорации, как будто стилизованные «под традиции», но в то же время органически вписывающиеся в параметры постмодернистской эстетики (тем самым подтверждая нехитрую истину, что всякий авангард есть одновременно и возвращение к истокам). Ключевым элементом образного решения спектакля здесь становится «колдовское озеро», которое на поверку оказывается огромным зеркалом, как будто отражающим (и одновременно искажающим) героев пьесы, упорно отказывающихся принимать действительность такой, какая она есть. В финальной сцене спектакля, когда зеркало покрывается трещинами, Нина Заречная с ужасом вглядывается в них как в отражение собственной «треснутой» жизни. А после ее ухода Треплев разбивает зеркало вдребезги, пытаясь освободиться от «колдовской паутины» бесконечного самообмана.
В спектакле Баканова, как и в пьесе Чехова, отчетливо прослеживается «водораздел», разделяющий всех ее героев на две группы, в зависимости от исповедуемой ими «системы ценностей». Одни из персонажей спектакля отдают явное предпочтение «земному», и тем самым неволь-
но обнаруживают свое кровное родство с водевильными героями. Так, вечно чем-то озабоченный Медведенко (Владислав Да-выденко), то и дело сводит все разговоры к причитаниям о своем копеечном жаловании - даже во время попыток объяснения в любви своей будущей жене. Для экзальтированной Полины Андреевны (Ирина Коваленко) нет ничего важнее ее «романчика» с доктором Дорном (Сергей Дербенцев), который, в свою очередь, не знает, как отделаться от надоевшей ему «поклонницы». Когда в третьем акте Тре-плев сообщает матери, что доктор почему-то не приехал переменить ему повязку, зрителям сразу становится ясно, что Дорн не просто «не приехал» - он тайком от Полины Андреевны сбежал за границу, где и прожил потом целых два года, возвратившись домой как раз к финальной развязке пьесы.
Из персонажей этой группы особое место в спектакле занимает Шамраев - управляющий имением Сориных, в котором происходит действие пьесы. Актер Марсель Подзигунов играет не хамоватого деревенского «наполеончика» (каким обычно и предстает Шамраев на сцене), а настоящего аристократа с изысканными манерами, которого театр и высокое искусство интересуют гораздо больше, чем уборка сена или обмолот ржи. Эту неожиданную трактовку образа режиссеру подсказал сам Чехов, указавший в списке действующих лиц, что Шамраев - «отставной гвардии поручик». Очевидно, в юности он был страстно влюблен в театр и не пропускал ни одной премьеры в городе, где стоял его полк. Теперь он уже много лет прозябает в сельской глуши, волоча ненавистную ему лямку управляющего чужим имением (когда и по какой причине с ним произошла такая метаморфоза, можно догадаться, прочитав рассказ А.П. Чехова «Тина»). Да, «были когда-то и мы рысаками», но всё осталось «там», в далекой юности. А «здесь» - тусклая и безрадостная жизнь, в которой дочь - бестолочь, зять - одно слово что мужчина, а некогда любимая жена крутит «романчики» напропалую, не стесняясь своего благоверного. Единственный свет в окошке - это долгожданный приезд в имение «столичных знаменитостей», Ар-кадиной и Тригорина. Но вот беда - эти «служители муз» абсолютно не замечают рядом с собой «какого-то жалкого управляющего», относясь к нему как к пустому месту.
Надо отдать должное несчастному Шамраеву: в этом спектакле он ведет себя
поистине стоически, отчаянно пытаясь «держать фасон» во что бы то ни стало. Однако в некоторые моменты за внешним лоском и «благородными» манерами у него неожиданно прорывается глухая озлобленность, вызванная желанием поставить на место этих выскочек, возомнивших себя «почетными гражданами Олимпа». Особенно ярко это проявляется в тот момент, когда Шамраев отказывается дать Аркадиной лошадей для поездки в город. Здесь он преисполнен настоящей гордости от того, что получил власть над теми, кто в обычной жизни привыкли поглядывать на него сверху вниз. И осознание своего триумфа, пусть и ненадолго, но примиряет Шамраева с ненавистной ему окружающей действительностью.
Если говорить о «комедийности» этого спектакля, то она обнаруживается, прежде всего, в так называемых «любовных взаимоотношениях» его персонажей. В сказанных когда-то Чеховым словах о том, что в его пьесе есть целых «пять пудов любви», Денис Баканов абсолютно точно уловил иронию и сарказм. Поэтому большинство основных любовных линий он решает в откровенно пародийном, нередко в гротескно-фарсовом ключе. По замыслу постановщика, именно в этой сфере жизни целиком правит бал комическая, провинциальная пошлость. Это касается и Аркадиной с Тригориным - «жрецов искусства», мысли и чувства которых на поверку оказываются не столь «возвышенными».
Комедийная «призрачность» Аркади-ной и Тригориной в этом спектакле проявляется в том, что оба они не те, за кого сами себя принимают. Они изо всех сил пытаются (не на сознательном, а, скорее, на рефлекторном уровне) соответствовать тем «имиджам», которые сами себе создали, но при этом невольно «саморазоблачаются». Тригорин (Роман Анохин) во время своей знаменитой «исповеди» перед Ниной фактически признается ей, что давно перестал быть искренним в своем творчестве. Этот так называемый «художник» давно и безнадежно превратился в некий «пишущий автомат», который всеми силами пытается угодить желаниям публики, и потому живет и творит совсем не так, как подсказывает ему внутренняя правда. Судьба обманутой им Нины Заречной его совершенно не волнует - наивная и трогательная девушка интересует Триго-рина лишь в качестве возможного «сюжета для небольшого рассказа». Когда в заключительной части спектакля Шамраев напомнит Тригорину о сделанном им чу-
челе убитой чайки (которое здесь образно рифмуется с искалеченной судьбой Нины), преуспевающий беллетрист лишь равнодушно пожмет плечами: «Не помню». На самом деле, этот Тригорин всё прекрасно помнит - но закрывается от «лишних» воспоминаний, старательно оберегая свой душевный комфорт.
А «величайшая актриса всех времен» Аркадина (Ольга Ерёмина), которая еще минуту назад нежно перевязывала голову сыну, в одно мгновение превращается в разъяренную фурию. Называя несчастного Костю «оборвышем» и «приживалой», она тем самым навсегда становится чужой для самого близкого ей человека. И дело здесь не только в неосторожных словах Константина в адрес Тригорина. Режиссер и актеры дают нам понять, что причина разрыва между матерью и сыном здесь гораздо глубже: Треплев слишком хорошо помнит многое из того, о чем Аркадина хотела бы забыть навсегда. Но Аркадина, прежде всего, - актриса, и вот она сразу бурного объяснения с сыном начинает новый «спектакль», на этот раз с Тригори-ным. Сначала она униженно ползает перед ним на коленях, умоляя не бросать ее ради Нины. Однако, почувствовав, что слабохарактерный любовник готов вот-вот сдаться, Аркадина бросается к нему на шею так страстно, что, кажется, вот-вот задушит его в своих цепких объятиях. В эту минуту «возвышенные чувства» нашей «сладкой парочки» и впрямь становятся похожими на ничтожный, пошлый «водевильчик».
А что же Костя Треплев и Нина Заречная - представители того самого поколения «новых и молодых»? Долгое время театр им безоговорочно симпатизировал (во многом благодаря первым исполнителям этих ролей). Нину Заречную в спектакле Александринского театра 1896 г. сыграла Вера Комиссаржевская - величайшая трагическая артистка своего времени. После ее успеха в этой роли, особенно заметного на фоне общей неудачи постановки, образ Нины долгое время воспринимался как некий символ подвижничества в искусстве (особенно это относится к знаменитому финальному монологу: «Неси свой крест и веруй!..»). Костю Треплева в 1898 г. на сцене МХТ сыграл совсем юный Всеволод Мейерхольд, впоследствии сам ставший режиссером и ныне признанный одним из величайших реформаторов русского театра ХХ столетия. Не удивительно, что этого персонажа много лет воспринимали как искреннего и яростного борца с рутиной и фальшью так называемого «офици-
озного» искусства. Его добровольный уход из жизни обычно трактовался как драматический исход несомненно талантливого художника, не рассчитавшего по молодости своих сил и от этого слишком рано «выдохшегося».
Однако в пьесе у Чехова нет прямого и однозначного ответа на вопрос о том, был ли талант у Треплева и Заречной, и насколько обоснованы их творческие амбиции. Более того, некоторые детали заставляют нас в этом усомниться. Да, Нина к концу пьесы становится актрисой, но отправляется «служить Мельпомене» в глухой, провинциальный Елец, где и репертуар - сплошная «потребиловка», и у публики не слишком-то высокие эстетические и духовные запросы. Здесь напрашиваются аналогии не со Стрепетовой и Ермоловой, а, скорее, с Аннинькой и Любонькой из романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» - молоденькими провинциальными актрисами, которых служение «святому искусству» в конце концов затянуло в помойную яму. Что касается Кости Тре-плева, то незадолго до финального «исхода» он сам признается в том, что творчески иссяк и уже сам не знает, как и о чем писать, а главное, не верит в то, что эта «писанина» нужна еще кому-нибудь, кроме него самого. Таким образом, и в судьбах молодого поколения «творцов» явственно проступает та самая «призрачность» - они хотели получить «всё и сразу», а остались «у разбитого корыта».
В спектакле Вышневолоцкого театра нет откровенной издевки над прекраснодушными «мечтаниями» Кости и Нины (что было, например, в уже упомянутых спектаклях Б. Гранатова и В. Ахадова), но есть легкая усмешка по поводу «взаимной любви» двух юных «гениев». Режиссер так расставляет акценты, что сразу становится понятно - никакой взаимности между Треплевым и Заречной нет, и никогда не было. Ее придумал юный Костя (Давид Мегерян), который страстно, без памяти влюблен в Нину и абсолютно уверен в ответных чувствах с ее стороны. А Заречная (Алёна Черненко) рассталась с юным драматургом не только из-за провала их совместного «творческого проекта». Она с самого начала спектакля думала только о Тригорине, задолго до их первой встречи, а когда эта встреча наконец-то состоялась, была готова на всё! Заречная здесь смешна в своей уверенности, что стоит ей только «дорваться» до Тригорина, как она сразу «бога за бороду схватит» - и одновременно трогательна в своей детской наивности и
доверчивости. Жизнь жестоко обошлась с ее иллюзиями - в финале перед нами предстает совсем другая Нина, много пережившая и испытавшая, но при этом упорно не желающая расставаться с полудетскими «колдовскими мечтаниями». Она как будто всё понимает и отчетливо осознает глубину своего падения (чего стоит одна только ее фраза: «Меня надо убить!»). Но когда Костя, готовый простить ей всё, предлагает остаться с ним, Нина, похоже, даже не воспринимает его предложение всерьез. Жажда славы, стремление во что бы то ни стало добиться успеха и признания, навсегда лишили Заречную возможности любить и быть любимой. И хоть с Ниной в спектакле ничего не случается, и она остается жива - ее финальное исчезновение в трещинах разбитого зеркала воспринимается зрителями как символ драматического «ухода в никуда».
Наиболее полно и глубоко в спектакле раскрыт образ Треплева и связанная с ним нелегкая проблема выбора своего пути, неотвратимо встающая перед каждым творцом. Молодому художнику мучительно больно пережить свою первую творческую катастрофу (такую же неизбежную, как первую любовь) - и режиссер делает всё для того, чтобы подчеркнуть масштаб этой катастрофы. Ведь молодому автору не только сорвали долгожданную премьеру, ему фактически поломали жизнь (чего никто не заметил - все были слишком заняты собственными проблемами).
Но без опыта разочарования нет художника. И Треплев, пройдя через неразделенную любовь и жестокий творческий кризис, лишь к концу спектакля начинает ощущать себя подлинным творцом. В нем наконец-то просыпается настоящий писатель - и это происходит как раз перед появлением Нины, ставшим для Константина последней проверкой на духовную стойкость. Ведь он все эти годы жил и творил только ради своей Чайки; ждал и надеялся, что она когда-нибудь вернется. Но вот Заречная вернулась, и оказалось, что она стала совсем другим человеком, убившим в своей душе чайку навсегда и безвозвратно: «И вдруг пойму, что боль моя напрасна, Которую кровавил столько лет. Что нет звезды, она давно погасла - И до меня доходит только след» [4, с. 89].
Именно здесь следует искать причину финального самоубийства Треплева в чеховской пьесе. Будучи максималистом по натуре, он не смог пережить того, что его Чайки больше нет и, значит, ему теперь не для кого и незачем жить. Однако как быть
с его недавними словами: «Я теперь понял, как надо писать»?.. И режиссер, явно симпатизирующий юному «искателю новых форм», идет на весьма смелый шаг в финале спектакля. Он как будто «поправляет» Чехова, отказывая ему в праве убить своего героя.
Эта неожиданная концовка спектакля, возможно, и противоречит «букве» пьесы, однако абсолютно точно соответствует «духу» ее автора. Ведь сам Чехов, проживший недолгую и нелегкую жизнь, прекрасно понимал, что без мук отчаяния, без преодоления неудач и бесконечных попыток начать всё сначала нет и не может быть настоящего творца. И что было бы, если бы он сдался, и после провала «Чайки» в Александринке не написал бы ни одной новой пьесы?.. Так и Треплев в финале спектакля, разбивая «колдовское зеркало», словно расстается со своими наивными мечтаниями и полудетскими иллюзиями - и одновременно обретает в себе новые силы ради того, чтобы жить и творить.
Решение оставить Треплева в живых не выглядит в этом спектакле некоей режиссерской прихотью - напротив, оно вытекает из логики развития сценического действия. Ведь именно в концовке спектакля Треплев подошел, наконец, к чему-то главному для художника, приблизился к пониманию истинной природы творчества, поднялся над житейской суетой и мелочными амбициями. И готов, наконец, встать на один уровень со своим талантом. Так что речь здесь идет не о самоубийстве, а скорее о начале творческой судьбы. «Комедию-повесть» Чехова режиссер превращает в роман о взрослении и становлении художника. Он верит в то, что «новое поколение»
сохранит свою независимость от чужого мнения и сумеет обрести «свою колею» (как
об этом пел Владимир Высоцкий).
* * *
Так что же, всё-таки, эта «странная» пьеса Антона Павловича Чехова - комедия или драма? Вероятно, на этот вопрос нет однозначного ответа. Нет его и в самой жизни, где все человеческие взаимоотношения переплетены так тесно и нерасторжимо, что порой боль и отчаяние соседствуют с радостью и ликованием, а мучительные сомнения идут рука об руку с решимостью и уверенностью в собственных силах. И спектакль Дениса Баканова в Вышневолоцком театре великолепно передает полифоничность звучания чеховской «Чайки», во всей полноте раскрывая ее нюансы и оттенки - от комедийного до драматического и даже до трагического звучания.
Этот спектакль, одновременно и «традиционный» с точки зрения сценических форм, и «новаторский» (прежде всего, по отношению к судьбе главного героя пьесы), при ближайшем рассмотрении обнаруживает свое сущностное родство и с драматургией А.П. Чехова, и шире - с культурными и духовными традициями прошлого. Да, наша сегодняшняя жизнь во многом отличается от прежней, но живые человеческие чувства никуда не делись. Как и много лет назад, мы готовы любить и страдать, порой сами не замечая, как в смятении чувств кажемся со стороны одновременно великими и смешными, нелепыми и прекрасными. Как и прежде, рядом с нами есть художники, искренне желающие поделиться своей болью об этом мире, но готовы ли мы сегодня откликнуться на эту боль?..
см о
О
Список литературы:
[1] Белинский В.Г. Горе от ума // Белинский В.Г. О драме и театре: в 2 т. Т. 1 (1831-1840). - М.: Искусство, 1983. - 446 с.
[2] Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен Метерлинк, Пирандел-ло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. - 392 с.
[3] Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения: межвузовский сборник. - Л.: Издательство Ленинградского государственного университета, 1988. - 366 с.
[4] Иеромонах Роман (Матюшин А.) Придет зима - она всегда приходит // Иеромонах Роман (Матюшин А.). Камни святых алтарей (стихотворения). - Псков: Издание Псковской епархии Русской Православной Церкви. 1990. - 136 с.
[5] Немирович-Данченко В.И. Из телеграммы А.П. Чехову 18 декабря 1898 года // Чехов и театр: Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге / Сост. Е.Д. Сурков. - М.: Искусство, 1961. -498 с.
[6] Чехов А.П. Из письма А.П. Суворину 21 ноября 1895 года // Чехов и театр: Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге / Сост. Е.Д. Сурков. - М.: Искусство, 1961. - 498 с
[7] Чехов А.П. Из письма М.П. Чехову 18 октября 1896 года // Чехов и театр: Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге / Сост. Е.Д. Сурков. - М.: Искусство, 1961. - 498 с.
[8] Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: в 2 т. Т. 1. - Л.: Искусство, 1984. - 304 с.
