CC BY
62
УДК 821.161.1+821.111 ВОЛКОВ И.О.
аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы, Томский государственный университет E-mail: wolkoviv@gmail.com
UDC 821.161.1+821.111 VOLKOV I.O.
Postgraduate Student, Russian and Foreign Literature Department, Tomsk State University E-mail: wolkoviv@gmail.com
И.С. ТУРГЕНЕВ И У. ШЕКСПИР: ПОЭТИКА СТЕПНОГО ПРОСТРАНСТВА I.S. TURGENEV AND W. SHAKESPEARE: STEPPE SPACE POETICS
В статье на материале творчества И.С. Тургенева и X Шекспира исследуются особенности художественного моделирования степного топоса. Выявляется значимая роль шекспировской традиции в оформлении пространства степи в повести Тургенева «Степной Король Лир» (1870). Главной спецификой определяется амбивалентная сущность содержания.
Ключевые слова: И.С. Тургенев, X Шекспир, степь, степной топос.
This article covers the issue of the artistic modeling features of the steppe topos in I.S. Turgenev and W. Shakespeare works. The paper reveals a significant role of the Shakespearean tradition of making the steppe space in Turgenev's story «A Lear of the Steppes « (1870). The ambivalent essence of the content is performed as the main specific character.
Keywords: I.S. Turgenev, W. Shakespeare, steppe, steppe topos.
Степь как национальный пространственный образ получила значимое воплощение в произведениях русской литературы. По замечанию Ф.П. Фёдорова, «степной текст» отечественной словесности - это «одно из важнейших созданий русской мысли» [13, с. 19]. Бытийный масштаб степного топоса нашел особенно яркое выражение в творчестве Н.В. Гоголя [7, с. 413448] и А.П. Чехова [3]. Важной категорией, включающейся в представление о глубинных основах русского национального мира, степь была и для И.С. Тургенева.
Развернутых и подробных конкретно-описательных изображений степи И.С. Тургенев не дает, что не отменяет у него существование степного топоса как такового. По замечанию Ю.М. Лотмана, художественное пространство не может быть сведено лишь «к простому воспроизведению тех или иных локальных ландшафтных характеристик» [7, с. 431]. Поэтому утверждение Н.Е. Разумовой об отсутствии у Тургенева «глубокой разработки и осмысления» [9, с. 7] степного образа представляется спорным.
Слово «степь» и его формы присутствуют во всех жанровых разновидностях произведений Тургенева (стихотворение, рассказ, повесть, роман, драма). Чаще всего писатель использует три лексические единицы - степь (степи), степной (степная) и степняк (степнячка) . В значение слова «степь» («степи») у Тургенева входит понимание его как пространства, практически равного полю и лугу. Автор переносит степные характеристики на площади малого порядка, в результате чего поле и луг получают весь комплекс представлений, связанных с безграничностью, протяженностью и всеохватностью.
В большом количестве присутствуя в стихотворных
текстах, степное пространство предстает в плане лиро-эпическом. Это абсолютная полнота, которая может не только вобрать в себя целый мир, но и сама способна стать отдельным миром. Степь олицетворяется, поэтому ей присущи такие признаки как дремота, дыхание, шепот; она равна тишине и спокойствию, умиротворенности и согласию: «Бегут, одетые туманом голубым, / Степей широкие разливы»; «Та степь - конца ей нет... раскинулась, лежит.» [12; 1, с. 19]; «Немолчный шепот дремлющих степей» [12; 1, с. 83]; «в степи широкой скачешь ты» [12; 1, с. 106]; «Степь кругом / Всё так же спит ленивым сном.» [12; 1, с. 106-107]; «И влажным запахом полна / Степей живая тишина» [12; 1, с. 168].
Лирическое изображение степного пространства из стихотворений непосредственно переходит в прозу. В рассказе со знаковым названием «Лес и степь» (1849) из цикла «Записки охотника» автор разворачивает своеобразную «дорогу в степь». В течение долгого пути («Далее, далее!») [12; 3, с. 359] перед глазами путешественника мелькают многочисленные предметы человеческого и природного мира (обозы, постоялые дворики, сороки, бабы, уездный городок, холмы). Когда завершается этот живой ряд, человек внезапно остается один на один с «безграничной, необозримой степью» [12; 3, с. 359] - она открывается его взору как море с отлогого берега.
В рассказе, ориентированном на почву русского национального мира, Тургенев дал объемное осмысление двух элементов природного пространства России. Здесь нет резкого контрастного разделения и противопоставления: уже в названии слова «лес» / «степь» связаны между собой союзом «и» - это выделение, переходящее в соединение. Через сменяемость времен года автор по-
© Волков И.О. © Volkov I.O.
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
казывает разное состояние природных топосов, а вместе с этим и разность мироощущения лирического героя. Природа находится в постоянном движении, развитии, одно положение сменяется другим, непрерывный процесс действия олицетворяет собой жизненную вечность и слиянность всего со всем. Изображенное пространство природы существует в гармоничном единстве, и философия этой гармонии всецело передается человеку. Здесь очевидны следы гоголевской традиции: степь как символ Родины, простора, свободы, великолепия природы и величия человеческой души.
Однако в рамках прозаического цикла тональность степного изображения может быть неоднородной. Например, в очерке «Касьян с Красивой Мечи» (1851) лиро-эпический план степи дополняется мифологическим. Герой смешивает ее объективно-чувственное восприятие («...степи, этакие степные места, вот удивленье, вот раздолье-то, вот божья-то благодать!») [12; 3, с. 119] с ирреальными представлениями об особенности мироустройства: «. идут они, люди сказывают, до самых теплых морей, где живет птица Гамаюн сладкогласная...» [12; 3, с. 119]. Степь здесь оказывается пограничным пространством, отделяющим конкретное человеческое существование («А то за Курском пойдут степи.») [12; 3, с. 119] от легендарного, райского («.и с дерев лист ни зимой не сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотые на серебряных ветках, и живет всяк человек в довольстве и справедливости...») [12; 3, с. 119].
Другой лексический вариант - «степной» («степная») в словоупотреблении Тургенева отчетливо обнаруживает амбивалентность значения, несет в себе характеристику со знаками «плюс» и «минус». С одной стороны, «степной» являет признак отсталости, необразованности и невежественности, дикости и даже чудаковатости. Это определение часто стоит рядом со словами «глушь» и «захолустье»: «глушь и копоть степного житья-бытья» [12; 6, с. 30], «в этом степном захолустье» [12; 6, с. 48] «в глуши степного захолустья» [12; 11, с. 70]. С другой стороны, лексема «степной» связана с обозначением принадлежности к категории национального и с присущими ей свойствами красоты, крепости, уединенного спокойствия, дома: «прямо русской, степной красоты [12; 4, с. 389], «степным здоровьем, крепкой долговечной силой» [12; 6, с. 26], «степной запах мгновенно напомнил мне родину» [12; 5, с. 16].
По своей сути «степной» во многом синонимичен «деревенскому» - в обоих случаях наблюдается значимое противоречие содержания (которое можно отнести к явлению энантиосемии). Нередко эти два слова стоят у Тургенева в одном сочетании: «Так! Пора мне с тобой расстаться, степная деревня!» [12; 1, с. 64], «А лежал он в степной деревушке, у священника, за сорок верст», «... как и во многих других степных деревнях...» [12; 3, с. 210], «. она в степную деревню посылается», «. а у меня степная деревня всё в ушах звенит» [12; 3, с. 232]. Степная деревня - это пространство малого национального мира, провинциальный географический топос, удаленный от городского и прямо соприкасаю-
щийся с природой, непосредственно включенный в нее. Замкнутой повседневности жизни в деревне противопоставлены деревенские же исключительность и своеобразие. Кроме того, в обыкновенности патриархального существования по Тургеневу обнаруживается широта духовно-эстетических устремлений человека.
Особую смысловую нагрузку в «степном тексте» тургеневского творчества имеет слово «степняк». В понимании писателя степняк - это человек, живущий в соответствующей местности (в степной глуши), то есть в деревне. Степняк предстает человеком необразованным, грубым и суеверным, с предрассудками («...презрел было меня, невежу, степняка» [12; 3, с. 232]; «. вы меня принимаете за дурака. <.> За степняка, за невежу.» [12; 3, с. 257] «.это был простой степной барин, довольно взбалмошный, крикун и топотун, грубый, но не злой.» [12; 6, с. 29]. Отрицательная выразительность «степняка» проступает уже в самом словоупотреблении, когда автор выстраивает явную оппозицию: «От образованных дворян / До "степняков" и до "медведей"» [12; 1, с. 60], «и степняки, и образованные помещики» [12; 3, с. 204]. Но наряду с невежественностью и «темнотой» степной житель обладает и чертами глубоко положительными, укрупняющими его образную составляющую: простота и открытость, чуткое и внимательное отношение к природе, интенция к освоению философского (религиозного, культурного и т.д.) знания, причастность к значимым события истории.
Степняками автор преимущественно называет дворян, которые проводят свою жизнь в собственном имении, провинциальной деревеньке. Нередко поместье оказывается угасшим символом «дворянского гнезда»: последние (часто обедневшие) представители знатного рода доживают свой век, еще храня отдельные традиции патриархальных устоев.
Интересно в речи провинциальных дворян словоупотребление «наш брат степняк». Присоединение степного компонента к разговорной форме «наш брат», означающей «мы и нам подобные», создает своеобразную «формулу» обобщенной самоидентификации человека. Это, во-первых, сознательное признание самого себя частью степного существования, а, во-вторых, выделение категории степного / деревенского в особую универсалию. К степному миру уверенно причисляет себя и сам Тургенев: «думаю о возвращении весной в возлюбленный Мценский уезд. То-то мне будет приятно увидеть снова эту старую дребедень, лучше которой все-таки нет ничего для нашего брата, степняка. Егорьев день, соловьи, запах соломы и березовых почек, солнце и лужи по дорогам - вот чего жаждет моя душа!» [11; 4, с. 288].
Повесть 1870-го года «Степной Король Лир», совершенно очевидно наследующая традиции очерковой книги «Записки охотника», уже в самом заглавии, значимо ориентированном на традицию Уильяма Шекспира, содержит степной компонент. Впервые к объяснению его смысла обратилась Л.М. Лотман, составляя обстоятельный комментарий к произведению. Реконструируя
смысл слова «степной», ученый дает два варианта: 1 - «житель степного района, в котором много полей и нет леса», 2 - «происходящий из сельской местности, деревни» [6, с. 491]. По мнению исследовательницы, доминирующим природным признаком в образной составляющей Мартына Харлова является именно лес, поэтому определение «степной» в характеристике главного героя в большей степени ориентировано на его обозначение как деревенского жителя.
Однако очевидно, что комментарий Л.М. Лотман нуждается в уточнении и дополнении. Во-первых, степной элемент повести Тургенева, являясь одной из главных составляющих характерологии Харлова, не сосредотачивается исключительно на нем, но распространяется также на образы других героев (Евлампия, Слёткин, герой-рассказчик, Наталья Николаевна). Кроме того большое значение в повести имеет само пространство степи - его изображение значительно отличается от поэтики и эстетики 1840-50-х годов. Во-вторых, определение «степной» (= деревенский) отмечено очевидной амбивалентностью содержания: под знаком «-» - дикость, необразованность, грубость; под знаком «+» - простота, самобытность, народность. Наконец, в третьих, степной компонент повести непосредственно сопряжен со спецификой изображения этого топоса в трагедии Шекспира.
Осмысление Тургеневым образа короля Лира как «вечного» художественного символа через категорию степного (национального) имеет своеобразную традицию в его творчестве. В стихотворении «Дед» из цикла «Деревня» (1847) автор рисует фигуру «степного Сарданапала». Именем ассирийского царя, сделавшегося символом роскоши и изнеженности, автор наделяет именно степного помещика. В стихотворении изображается сцена победного возвращения «деда» после охоты: сидя «на лихом коне», окруженный молчаливой толпой «соседей-степняков», герой радуется всеобщему вниманию. Параллель с Сарданапалом призвана, с одной стороны, указать на его тщеславную природу, а, с другой, подчеркнуть избалованность степного дворянина, проводящего время в постоянных удовольствиях.
Главный герой рассказа «Гамлет Щигровского уезда» (1849), причисляя себя к кругу просвещенной интеллигенции, заранее предупреждает своего слушателя: «я не степняк» [12; 3, с. 257]. Однако «русский Гамлет» принадлежит к степному типу уже по праву своего рождения - вышел из степной деревни, где воспитывался патриархальной матушкой. Кроме того, промотав жизнь в бесплодных поисках, он возвращается обратно в степь, где продолжает бесцельно вести свое существование.
В конце 1866 года Тургенев решил освободить своего стареющего дядю Н.Н. Тургенева от обременительных обязанностей по управлению Спасским имением, подобрав для этого нового человека - Н. А. Кишинского. Но смена управляющего обернулась для писателя долгой скандальной историей: дядя Тургенева, негодуя на решение племянника, подал ко взысканию безденежные векселя - «сумма доходила до 28 000 руб., и на Спасское
было наложено запрещение» [2, с. 232]. Окончательную развязку «Спасский процесс» получил лишь в начале 1868 года, когда дядя писателя уехал, добившись желаемой суммы и оставив всё управление с большими долгами.
Неприятное впечатление от этой истории и дурное поведение дяди навели Тургенева на мысль создать тип «степного Тартюфа, "злополучного страдальца" -грабителя.» [11; 8, с. 23]. 18 марта 1868 года он писал И.П. Борисову: «.я из моей передряги с Ник. Ник. извлек ту выгоду, что имел случай изучить тип степного седовласого Тартюфа, которым, может, поделюсь с читателями, для их потехи и назидания» [11; 8, с. 146-147]. Идея осталась неосуществленной, однако это стремление к осмыслению ярких проявлений степной русской жизни через мировой художественный тип показательно.
В повести «Степной Король Лир» проявились важные черты перестановки в художественной системе писателя, которая стала адекватна современной национально-исторической ситуации в России. Существовавшая в рассказе «Лес и степь» гармония эпического природного пространства, а, следовательно, целостность и единство внутреннего мира человека, не получают абсолютного преемственного развития в повести 1870-го года.
Степь теперь - это разнородное и смешанное пространство, в котором хаотически и беспорядочно (в восприятии человека) расположены многочисленные приметы природного мира - лес, луг, роща, кустарники, пруд, поле, холмы, овраг. Традиционная картина тишины, тепла, света контрастно соседствует с изображением непогоды - бури. Но это не простое соположение (постепенной, переходящей сменяемости пейзажей нет), а непримиримое столкновение противоположностей. Степной компонент тургеневской повести активно включается в поэтику шекспировской образности. В пространстве степи раскрывается проблематика личности главного героя, обнажается амбивалентность его образа.
В трагедии Шекспира степь представлена в двух вариантах. Во-первых, это объятое бурей пространство, по которому скитается король Лир, - оно стало местом действия почти всего третьего акта. Во-вторых, это пространство поля и луга, на котором безумный герой собирает сорные травы. Последняя сцена в пьесе не явлена, но имеет характер внесценического действия - вербализуется через рассказ Корделии (4 сцена IV акта).
В английском языке для эквивалентного обозначения степного топоса используется слово «steppe». «Oxford Dictionary of English» дает ему следующее определение - «большая площадь плоских незаселенных лугов в Юго-Восточной Европе или Сибири» («a large area of flat unforested grassland in South-East Europe or Siberia») [17, p. 1733]. «Steppe» было заимствовано английским языком из русского уже в XVI в. [10, с. 9] Основным доказательством служит комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1600), где это слово фигурирует
один раз в речи Титании: «Зачем ты сюда прибыл из самой дальней степи Индии?» («Why art thou here, / Come from the farthest Steppe of India?») [18, p. 200].
Однако в трагедии «Король Лир» для обозначения степного топоса Шекспир использует не «steppe», а «heath». В «Oxford Dictionary of English» эта лексема дефинирована как «область открытой невозделанной земли, как правило, на кислотной песчаной почве, с характерной растительностью вереска, утесника обыкновенного и грубых трав» («an area of open uncultivated land, typically on acid sandy soil, with characteristic vegetation of heather, gorse, and coarse grasses») [17, p. 802]. В «Chambers Dictionary of Etymology» «heath» определено как «открытая пустошь, в особенности земля с растущим на ней вереском» («wasteland, especially such land with heather growing on it») [16, p. 471]. С.А. Юрьев в своём варианте перевода (1882) слово «heath» передал с наибольшей точностью - «степь, покрытая вереском» [4, с. 760].
Для трактовки степного пространства трагедии Шекспира вереск имеет два важных признака - он является вечнозеленым растением и способен давать нектар [19, p. 158-159], то есть является медоносом [1, с. 128]. Таким образом, Лира, скитающегося по огромному пустынному пространству, окружают природные знаки вечности и «сладости». В этом сочетании пустоши и вереска проявляется главный характер шекспировской степи - амбивалентность, непримиримое сочетание противоположностей.
Противоречивое единство двух разнонаправленных полюсов (положительное / отрицательное) стало основополагающим моментом в моделировании степного пространства в трагедии английского драматурга. Кроме того в пьесе Шекспира обнаруживается явное «противопоставление пышной залы королевского замка» и «мрачной, безлюдной, "древней" степи» [8, с. 52]. Дворец Лира представляет собой символ абсолютной славы и власти, это центр могучей воли и желания короля. Здесь в высшей степени сосредоточились гордыня, эгоизм и тщеславие героя. В тронном зале Лир со всей пышной торжественностью совершает раздел земель, который в дальнейшем обернется для него полным крахом. Наряду с грандиозностью королевского достоинства это пространство включает в себя и серьёзные заблуждения: древний монарх искренне верит, что его величие заключено в нём самом, является самой его сущностью. От этой веры в истину природного величия происходит и глубина самообмана: любовь / нелюбовь дочерей, верность / измена слуг. Выходя из замкнутости королевских покоев в пространство естественное, природное, Лир окунается в полноту действительности, безжалостно развевающей его иллюзии.
Степь, погруженная в хаос, обнаруживает анти-номичную природу британского короля, показывая разность происходящих с ним изменений. С одной стороны, именно здесь происходит прозрение героя: к нему приходит осознание предательства дочерей и истинности собственного положения - теперь он униженный и
оскорбленный изгнанник. Лира (как Гамлета) охватывает рефлексия - открытая, громкая, всепоглощающая. Сокрушаясь над своим несчастьем, он обращается в риторическом восклицании-вопрошании к бушующей стихии: «Чего щадить меня? Огонь и ветер, / И гром, и дождь не дочери мои! / В жестокости я вас не укоряю: / Я царства вам не отдавал при жизни, / Детьми моими вас не называл» [5, с. 107]. Лир призывает силы природы к тотальному разрушительному действию: «Злись, ветер! Дуй, пока не лопнуть щёки! / Вы, хляби вод, стремитесь ураганом, / Залейте башни, флюгера на башнях!» [5, с. 108]. В самом центре хаоса он противопоставляет себя буйству стихии, прямо связывает степную бурю с личной катастрофой. Метафорическая насыщенность речи-обращения Лира способствует тому, что события, захватывающие его жизнь, принимают поистине космические масштабы.
Прозрение Лира связано и с возможностью взглянуть на тяжелую долю всех «бедных, нагих несчастливцев» [5, с. 111], проявить к ним искренность сострадания. В этом акте сочувствия и схождения до страдания другого личная драма гордого властителя тесно переплетается с несчастьем общечеловеческим, включается в него как неотъемлемая часть от целого.
Однако после ясного осознания Лиром своей трагедии к нему приходит забвение. Повстречавшись в степи с нищим безумцем Томом, он уподобляет себя этому естественному человеку - «Смотри на него хорошенько! На нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя. А, мы трое не люди - мы подделаны! Вот человек, как он есть, бедное голое, двуногое животное!» [5, с. 113]. Срывая собственные одеяния, король сходит с ума, отрываясь на время от действительного мира.
Речи героев, сопровождающих Лира в степи, насыщены обозначениями объектов природного мира. Во-первых, акцентируется внимание на элементах разбушевавшейся стихии: гроза и гром, дождь и ливень, ветер и вихрь, ураган и буря, тучи, ночь. Это создает содержательную и динамическую картину. За счет введения сравнений с океаном, морем и небом происходит расширение степного пространства и уподобление его категории бесконечного. Плоскость земли активно взаимодействует с водной стихией («волны», «хляби вод», «залейте», «лей», «ливень»). Во-вторых, главные действующие лица используют в речи названия представителей животного и растительного мира. Король в своем горестном скитании по объятой бурей степи, по выражению Джентльмена (Придворного), превосходит волка, льва и медведя - эта сравнительная градация крупных хищников (в самом ярком варианте их воплощения) раскрывает стойкость и мужество героя, равно как и его упрямство, безрассудство, гнев.
С картиной степи, поглощенной бурей, значимо перекликается контрастное изображение этого топоса в лирической тональности. Будучи в состоянии безумия, Лир бродит по полю-лугу и собирает сорные травы, громко напевая при этом. Из собранных растений король сплетает себе венок, который становится для него
новой короной, полностью противоположной прошлому символу власти из драгоценного металла.
Особую значимость приобретают названия цветов, включенных в головной убор героя (каждый из русских переводчиков трагедии «Король Лир» перевел их по-разному) - лопух, болиголов, крапива, кукушкин цвет (burdocks, hemlock, nettles, cuckoo-flowers). Прежде всего, это полевые (степные) растения, которые обладают лекарственными свойствами. Примечательно, что два из них одновременно имеют также и противоположный признак. Во-первых, болиголов (hemlock) содержит в большом количестве ядовитые вещества, представляющие смертельную опасность для человека [15, с. 179]. По легенде, именно из болиголова был приготовлен яд, который пришлось принять Сократу. Во-вторых, ядовитой оказывается и крапива (nettles), вызывая у человека при прикосновении чувствительные ожоги.
Венок короля, с одной стороны, является знаком смирения и исцеления, поскольку после пробуждения к Лиру вновь возвращается рассудок, и он, ощущая полноту своей вины перед Корделией, просит у нее прощения. С другой стороны, неоднозначность и противоположность в характеристике отдельных растений подчеркивает неотмененность трагического развития действия - за пробуждением ото сна и возвращением разума вскоре последуют новые страдания и смерть в момент наивысшего напряжения.
Со «степным материалом» трагедии «Король Лир» и его значением Тургенев, безусловно, был хорошо знаком. Во многом на основе шекспировской образности он в своей повести 1870 г. моделирует природное пространство, выявляющее противоречивую сущность главного героя.
Если в трагедии английского драматурга дворец и степь вступают в отношения со- и противопоставления, то подобное сочетание противоположностей в повести Тургенева оформлено между усадьбой Харлова и окружающим ее степным пространством. Свое поместье герой называет державой и властвует в нем подобно монарху. Он выказывает чрезвычайную гордость за свое хозяйство перед рассказчиком, с особым самодовольством показывая ему гумно, сад, усадьбу и внутреннее убранство собственной комнаты. Поместье Харлова -это королевство, в котором заключен абсолют его силы и власти. Как и в ситуации с Лиром, герой Тургенева здесь окружен льстивой неправдой и подобострастием, которые он воспринимает как должное к себе уважение. Попадая в пространство степи, он также испытывает крушение своих иллюзий - перед Харловым предстает истинное положение вещей.
Воздействие бурной степи на тургеневского героя по-шекспировски амбивалентно. Харлов, погруженный в тяжелые раздумья, без движения сидит на голой земле: в нем борются попранная гордость, сомнения в правильности принятого решения и неизвестность дальнейшего действия. Но если Лир Шекспира весь гнев негодования выговаривает и проговаривает, обращаясь к стихии, то герой повести выражает себя пока
только в акте одинокого безмолвия. Изменяется и внешний облик Харлова: растрепанный, одетый в грязное рубище он предстает в состоянии полубезумном. Это отмечает автор-рассказчик, пытавшийся с ним заговорить, но получивший в ответ лишь угрозу, в звучании своем похожую на стон и рев: «Убью!» [12; 8, с. 203]. Герой подобен дикому зверю - свирепый, оскалившийся, но в то же время он и горько плачущий: «Слезинка за слезинкой катилась с его ресниц по щекам... а лицо приняло выражение совсем свирепое...» [12; 8, с. 203].
Находясь в пространстве бушующей природы, герой превращается в страшное лесное существо (рассказчик сравнивает его то с медведем, то с мастодонтом), движения и речь переходят в повадки и рев свирепого хищника. Как и в пьесе Шекспира, здесь актуализируются погодные явления дождя и ветра, которые физически и психологически воздействуют на главного героя. Харлов уподобляется неведомому чудовищу, вылезшему из недр самой земли: «покрытое грязью, растрепанное, растерзанное, мокрое - мокрое до того, что пар поднимался кругом, и вода струйками бежала по полу, - стояло на коленях, грузно колыхаясь и как бы замирая...» [12; 8, с. 205]. Он сливается с природным хаосом и становится одним из его субъектов.
Именно это ужасное состояние первоначально приводит Мартына Петровича к мысли о смирении: он решает не искать восстановления отцовского права и подчиниться, не отвергая возможности простить своих дочерей («Коли нужно, - промолвил он, - я ведь и простить могу!») [12; 8, с. 289]. Однако в акте проявления отцовского гнева и мести - яростного бунта Харлов отвергает всепрощение, выражая нежелание мириться с несправедливостью положения. Отстаивая свое человеческое достоинство, «степной Лир» столь же величествен, что и шекспировский король в бушующей степи Британии. Величие (достоинство) и наказание (низведение), контрастно соединяясь друг с другом в моменты нахождения героя в степном пространстве, обнажают его трагедию, что оказывается в полной мере адекватно ситуации Шекспира.
Важным в повести Тургенева является присутствие в степи (поле) младшей дочери Харлова, которая поет старинную народную песню и собирает цветы. Во-первых, текст песни усиливает драматизм судьбы «степного Лира», предвещая скорый трагический исход. Заклинательная форма песни и присутствие в ней обращения за разрушительной помощью к природной стихии параллельны тем проклятиям, которые во время бури произносит герой Шекспира. Во-вторых, из собранных цветов - синих васильков - дочь Харлова свивает себе венок. Это, очевидно, отсылает к цветочному венку британского короля. Но если в трагедии Шекспира он символизирует преображение героя и одновременно неоконченность его трагедии, то здесь -это знак сладострастия и лжи, корысти и злого умысла. «Горький мед» полевых цветов (василек является медоносом) указывает на дуализм образа Евлампии, соединяющей черты Гонерильи и Корделии.
Если обратиться к этимологии слова «василек», то выяснится, что эта лексема восходит к «василиску» [14, с. 135], то есть в семантику образности дочери Мартына Петровича входит мифологический чудовищный змей, наделенный способностью убивать не только ядом, но также взглядом и дыханием. Фольклорно-мифологическая символика смерти соединяется с шекспировской (мотив убийственного взора василиска у Шекспира явлен в хрониках «Генрих VI» (части 2 и 3), «Ричард III», Генрих IV (часть 1), «Генрих V», трагедиях «Цимбелин» и «Ромео и Джульетта», поэме «Лукреция», драме «Зимняя сказка»). Помимо этого латинское наименование цветка - «centaurea cyanus» и исходное греческое - «xyavo^» прямо отсылают к названию химического вещества - цианистого калия, сильнейшего неорганического яда. В результате образ дочери Харлова оказывается глубоко пронизан симво-
ликой смерти (отцеубийства).
Таким образом, Тургенев, уже в начале своего творческого пути разрабатывая художественное пространство степи в лиро-эпической тональности, совершенно очевидно наследует традицию Н.В. Гоголя. Однако в 1860-х гг. писатель идет по пути наполнения этого топо-са трагическим содержанием (что позже будет ярко проявлено в зрелой прозе А.П. Чехова). Ярким примером произошедшей художественной перестановки явилась повесть «Степной Король Лир». Создавая произведение по художественной канве трагедии Шекспира, писатель организует особое степное пространство, главной спецификой которого является амбивалентная сущность содержания. Как и в пьесе английского драматурга, антиномия степи призвана выявить противоречивую сущность образа главного героя.
Библиографический список
1. Биологический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. 831 с.
2. Заборова Р.Б. Тургенев и его дядя Н.Н. Тургенев // Тургеневский сборник: Материалы к Полн. собр. соч. и писем И. С. Тургенева. Т. 3. Л.: Наука, 1967. С. 221-234.
3. КамяновВ.И. Время против безвременья: Чехов и современность. М.: Советский писатель, 1989. 384 с.
4. Король Лир. Трагедия в пяти действиях В. Шекспира / пер. С. А. Юрьева // Русская мысль. 1882. № 6-9.
5. Король Лир. Трагедия в пяти действиях Шекспира / пер. А.В. Дружинина. СПб., 1857. 176 с.
6. Лотман Л.М. Примечание к повести «Степной король Лир» // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Сочинения в 12 т. Т. 8. М.: Наука, 1981. С. 476-494.
7. Лотман ЮМ. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 413-448.
8. МорозовМ.М. О Шекспире // Морозов М.М. Избранное. М.: Искусство, 1979. С. 20-464.
9. Разумова Н.Е. Образы «бесконечного» у Тургенева // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2003. № 1 (33). С. 5-9.
10. Трубачёв О.Н. Из славяно-иранских лексических отношений // Этимология. 1965. Материалы и исследования по индоевропейским и другим языкам. М.: Наука, 1967. С. 3-82.
11. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30-и т. Письма в 18 тт. М.: Наука, 1982- издание продолжается.
12. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Сочинения в 12 тт. М.: Наука, 1978-1986.
13. Фёдоров Ф.П. Степное пространство в русской литературе // Город, усадьба, дом в литературе: сб. науч. статей. Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2004. С. 6-19.
14. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 тт. Т. 1. М.: Русский язык, 1999. 624 с.
15. Энциклопедический словарь лекарственных, эфирномасличных и ядовитых растений / ред.-сост. Г.С. Оголевец. М.: Сельхозгиз, 1951. 200 с.
16. Chambers Dictionary of Etymology. New York: Chambers, 2005. 1284 p.
17. Oxford Dictionary of English. Oxford: Oxford University Press, 2005. 2088 p.
18. Shakespeare W.A Midsummer Night's Dream // Shakespeare W. The complete works / ed. by W. Clark, W. Wright. New York: Grosset & Dunlap Publishers, S.a. P. 196-220.
19. The encyclopaedia Britannica: a dictionary of arts, sciences, literature and general information. Vol. 13. New York, 1910. 960 p.
References
1. Encyclopaedic Dictionary of Biology. Moscow: Soviet Encyclopedia, 1986. 831 p.
2. Zaborova R.B. Turgenev and His Uncle N.N. Turgenev // Turgenev Collection: Materials of Complete Works and Letters of I.S. Turgenev. Vol. 3. Leningrad: Nauka, 1967. Pp. 221-234.
3. Kamyanov V.I. Time vs. Hard Times: Chekhov and Modern Age. Moscow: Soviet Writer, 1989. 384 p.
4. King Lear. A Tragedy in Five Acts by W. Shakespeare / Translated by S.A. Yuryev // Russkaya Mysl. 1882. № 6-9.
5. King Lear. A Tragedy in Five Acts by W. Shakespeare / Translated by A.V. Druzhinin. Saint Petersburg, 1857. 176 p.
6. Lotman L.M. Notes to «A Lear of the Steppes» Tale // I.S. Turgenev. Complete Works and Letters in 30 Volumes. Writings in 12 Volumes. Vol. 8. Moscow: Nauka, 1981. Pp. 476-494.
7. Lotman Y.М. The Issue of Artistic Space in Gogol's Prose // Lotman Y.М. Selected papers in 3 Volumes. V. 1. Tallinn: Alexandra, 1992. P. 413-448.
8. MorozovM.M. On Shakespeare // Morozov М.М. Selected. Moscow: Iskusstvo, 1979. Pp. 20-464.
9. Razumova N.E. Imageries of «Infinitude» in Turgenev Works // Vestnik of Tomsk State Pedagogical University. 2003. № 1 (33). Pp. 5-9.
10. Trubachev O.N. From Slavic-Iranian Lexical Contacts // Etymology. 1965. Materials and Researches on Indo-European and Other
Languages. Moscow: Nauka, 1967. Pp. 3-82.
11. Turgenev I.S. Complete Works and Letters in 30 Volumes. Letters in 18 Volumes. Moscow: Nauka, 1982 - publication continues.
12. Turgenev I.S. Complete Works and Letters in 30 Volumes. Writings in 12 Volumes. Moscow: Nauka, 1978-1986.
13. Fedorov F.P. Steppe Space in Russian Literature // Town, Homestead, Home in Literature: Collection of Scientific Papers. Orenburg: Orenburg State Pedagogical University Publishing House, 2004. Pp. 6-19.
14. Chernykh P.Ya. A Historical and Etymological Dictionary of Modern Russian Language: in 2 Volumes. V. 1. Moscow: Russkiy Yazyk, 1999. 624 p.
15. Encyclopaedic Dictionary ofMedicinal, Perfumery and Poisonous Plants / Editorial Board G.S. Ogolevets. Moscow: Selhokhozgiz, 1951. 200 p.
16. Chambers Dictionary of Etymology. New York: Chambers, 2005. 1284 p.
17. Oxford Dictionary of English. Oxford: Oxford University Press, 2005. 2088 p.
18. Shakespeare W.A. Midsummer Night's Dream // Shakespeare W. The complete works / ed. by W. Clark, W. Wright. New York: Grosset & Dunlap Publishers, S.a. P. 196-220.
19. The encyclopaedia Britannica: a dictionary of arts, sciences, literature and general information. Vol. 13. New York, 1910. 960 p.
