CC BY
48
И. Осиновская
ПОЭТИКА МОДЫ*
Отношение людей к моде на редкость неровное и несерьезное. Ее считают пустяком, символом легкомысленности, поверхностности, праздника и развлечения. В.В. Набоков назвал моду «творчеством человеческой посредственности». О моде, пишет автор, скорее «не думают, а шумят».
Моду нечасто рассматривают как объект философского исследования. А между тем, уверена Инна Осиновская, «в философском дискурсе припасено место и для нее, как, впрочем, и для любого, самого, казалось бы, незначительного или повседневного феномена человеческого бытия» (с. 11). И если не ограничиваться лишь банальными тропами языка модного журнала, то тогда «риторика одежды» не покажется такой пустой и скудной. «И за этой "риторикой" вполне можно будет разглядеть "поэтику" - объемные образы, отсылающие нас в итоге к глубинным и таинственным смыслам человеческого бытия» (с. 10).
Как известно, мода - это не только история костюма, сезонные тенденции или эволюция стилей. Монография Инны Осиновской ярко демонстрирует пример нестандартного подхода к трактовке понятия моды как феномена, который нуждается в особом описательном языке. И этот язык опирается не только на «словарь» глянцевых журналов и пресс-релизов, это непременно образы из древних мифов и старинных сказок. Эти образы, как подчеркивает автор, почти всегда окружены тайной. Например, само слово «гламур» изначально было связа-
* Осиновская И. Поэтика моды. - М.: Новое лит. обозрение, 2016. - 144 с.
но с чарами, магией, колдовством. Именно в таком значении, как отмечает автор, использует это слово шотландский поэт середины XVIII в. Алан Рамзай. Этимологически слово «гламур» восходит, по мнению автора, к английскому «grammar», искаженному в шотландском произношении. Под этим понятием имелась в виду система правил, отвечающих за построение предложений из слов, за сотворение текста. Как подчеркивает автор, буквы, согласно древним учениям, являются скрытым кодом, зашифрованной формулой бытия и бога. «Священны буквы - священны и слова... Слово, logos - основание мира, его причина, отправная точка. Из логоса рождается мир, подчиненный строгим законам и порядку, как и слова в грамматически правильно построенном предложении» (с. 21). Из предложений складываются тексты. Само слово «текст» происходит от латинского «textum» - ткань. «Из тканей шьется одежда, которая может нести в себе модные коды. Так, "генетически" мода оказывается связана с творением мира, со священными буквами и логосом. Этимология и других "обыденных" слов подтверждает, что женственное, колдовское начало, воцарившееся в повседневности и глядящее на нас со страниц глянцевых журналов и с высоты гламурных канонов, ведет родство с языком, магией и тайной мироздания» (с. 21-22).
Итак, что же такое гламур? Это, по словам автора, мир вещей, становящихся для потребителя богами, идолами, заменяющих мораль и наполняющих мировосприятие. «Вещи-боги, населяющие мир гламурного человека, являются не только образцами, эталонами существования, но моделью реальности» (с. 27). Основной признак гламура -это ситуация праздника, в которой совершается нечто волшебное, чарующее. «В гламуре нет обыденности, скуки, нет серого цвета, тишины. Гламур заставляет реальность сверкать, переливаться, быть особенной.» (там же). Парадоксальная особенность гламура в том, что он представляет область эстетики, но при этом подает себя в качестве этических канонов, как свод предписаний, запретов и норм. Те, кто живет во власти гламура, воспринимают его как абсолютное добро, абсолютный закон. Те же, кто живет вне гламурного поля, ассоциируют его со злом. «Такое неравнодушное отношение к гламуру лишний раз подтверждает, что гламур - это идеология, да еще обладающая магической властью, которую, на самом деле, отбросив негативные коннотации, можно воспринимать как идеологию прекрасного, демократическое представление о красоте, об идеале» (с. 29). Гламур - это ви-
димость, мечта, симулякр реальности. «Гламур - не роскошь, а грезы о роскоши, доступные всем» (с. 29). Автор подчеркивает, что гламур -это иллюзорное знание о красоте, в отличие от моды. Мода и красота, по словам автора, далеко не всегда связаны между собой и очень часто вступают в конфликт. «Моде, чтобы оставаться "новой", все время надо отвергать красоту, противопоставлять красоте эпатаж, а когда эпатаж начинает восприниматься обществом как красота, моде приходится изобретать очередное "красивое" через отрицание красоты» (с. 30). Гламур же, утверждает автор, это «маска моды», попытка навязать вместо «нового», этого идола моды, именно «красивое», красивость. Но отказ от «нового», поиск абсолюта красоты в поле гламура «ведет к его штампованности, шаблонности: стремление поймать ускользающую красоту превращает ее в пародию» (там же).
Анализируя феномен гламура, автор отмечает, что в последнее время происходит смещение и смешение гламурных кодов, определенные сдвиги наблюдаются и в идеологии гламура. В частности, три «гламурных табу»: старость, лишний вес, инвалидность - больше не табу. «Гламур больше не молчит о старости, инвалидности, лишнем весе - он резвится на этом поле» (с. 32). Завершая анализ данного явления, автор подчеркивает, что в последние годы мы наблюдаем не умирание, а как раз торжество гламура, который «перемешал свои традиционные коды и завоевал те области человеческого бытия, которые доселе располагались за границей территории глянцевого праздника. Старение, смерть, изъяны внешности, повседневная рутина - все это теперь подчинено гламуру. Ведь гламур - одна из сильнейших идеологий современности, сильная власть, перед которой никто и ничто не сможет устоять» (с. 34).
Переходя к исследованию феномена роскоши, автор отмечает, что в отличие от гламура роскошь - не симулякр, не фантазия, не глянцевый блеск, под которым - пустышка. Роскошь реальна, материальна. Причем материал, из которого создают атрибуты роскоши, может быть не просто редким, но единственным в своем роде, невоспроизводимым, неповторимым. «Уникальный материал выращивается, ищется, создается» (с. 37). Одна из важнейших характеристик роскошного предмета - его натуральность (синтетика не может быть роскошной, это заменитель роскоши, удел гламура). Еще один признак роскошной вещи - удивительность, которая «выражается как в нетривиальности выбранного материала, так и в контрастном сочетании ингредиентов» 194
(с. 39). Интересно, что компании, производящие предметы роскоши, строят свою историю на легенде, а если легенды нет, то ее создают. «Потребитель никогда не проверит, правда это или нет, зато наличие красивой, не обязательно правдоподобной, иногда сказочной истории убедит его в том, что он потребляет больше, чем вещь, т.е. - идею, роскошь» (с. 41).
Что же отличает роскошную вещь от просто добротной? Ее непрактичность. Синоним практичности - рациональность. «Разумный и практичный не переплатит за имя бренда или за сверхъестественные свойства материала. Роскошь же отчасти иррациональна. Здесь деньги платят не столько за вещь со всеми ее функциональными характеристиками, сколько за обладание мечтой, за причастность к dolce vita. Практичный человек - это взрослый, соизмеряющий свои возможности с желаниями, а тот, кто стремится к роскоши - вечный ребенок... Иррациональность роскошного поведения граничит порой с чудачеством» (с. 43).
Резюмируя свой анализ феномена роскоши, автор приходит к выводу, что роскошь - это не просто шикарно и дорого. Роскошь - это магия. «Казалось бы, роскошные вещи воплощают собой совершенство, они идеальны, но только не в платоновском и не в христианском понимании. Они - материя, амбициозно претендующая занять место бестелесной идеи. Если есть роскошь, значит рай находится на земле. И этот рай можно потрогать, пощупать, вкусить, вдохнуть, а самому стать немного небожителем» (с. 46). (Продолжая христианскую тему, автор замечает, что святость в европейской культуре всегда предстает в бедности и лохмотьях. Дьявол же всегда - мужчина, одетый с шиком, окруженный роскошью.)
Глава, посвященная анализу феномена роскоши, завершается ее апологетикой. При этом автор утверждает, что «эффективный способ избавить роскошь от поругания - отделить ее от брата-близнеца, богатства, и вывести на уровень нематериальных ценностей» (с. 48). Такую апологетику часто можно найти у самих производителей роскоши. Например, итальянский портной Стефано Риччи в своем эссе «Luxor» моделирует собственное представление о роскоши, которое он обозначает как «истинная роскошь». А именно, согласно Риччи, «Роскошь - это стакан воды в пустыне, Роскошь - это дружба, Роскошь - это внук, Роскошь - это здоровье» (цит. по: с. 48-49).
Переходя к анализу мотива еды в поэтике моды, автор отмечает, что это сопоставление может показаться странным лишь на первый взгляд. Но если помнить о том, что мода любит парадоксы, диссонанс, абсурд, она любит играть и шокировать, то этот мотив вполне законно впишется в дискурс моды. Ссылаясь на Р. Барта, автор отмечает, что в современном мире потреблению пищи нередко сопутствует чувство вины. «Удовольствие от еды - это провинность, и здесь опять же заметен историко-культурный религиозный след. Чревоугодие - один из семи смертных грехов в католической традиции, один из восьми в православной» (с. 52). Чувство вины также сопровождает и «потребление» одежды. Но, как замечает автор, сходство еды и моды не ограничивается чувством греховности, сопутствующим потреблению в обеих сферах. «Основанием для плодотворного сопоставления может служить большая социальная роль как пищи, так и предметов гардероба. Об этом пишет Ролан Барт в "Системе моды". Пища служит не только насыщению, а одежда - не только сокрытию наготы. И то и другое - коммуникативный знак...» (с. 53).
Ассоциация моды с едой становится особенно очевидной, когда дело доходит до описаний, поскольку стилистические советы в глянцевых журналах построены по принципу рецептов.
Вызывает особый интерес такой эпатажный способ связи моды с едой, как одежда из съедобных продуктов, своего рода модная провокация. «И в то же время это художественная провокация: подобные вещи претендуют на то, чтобы называться предметом искусства, арт-объектом. Шоколадное платье, сумка из мяса, брюки из вафель - это вещи не утилитарные, созданные не для рационального потребления, а для эмоционального, как и картина» (с. 58).
Еще один способ репрезентации мотива еды в моде - создание вещей, имитирующих продукты, но не съедобных, а вполне функциональных.
Завершая исследование связи феноменов моды и еды, автор отмечает, что у этой связи есть глубокие мифологические, архаичные корни. «Одежда и еда тесно коррелируют на ритуальном уровне. Об этом подробно пишет Ольга Фрейденберг в своей книге "Поэтика сюжета и жанра"» (с. 65).
Еще один сюжет, примыкающий к поэтике моды, - это поэтика вещей окружающего нас мира. Эти вещи не исчерпываются функциональностью. Им присущи свои мифы, своя поэтика. «Каждая, даже 196
самая обыденная на первый взгляд вещь, к примеру, предметы интерьера, обладает своей поэтикой, а вместе эти вещи, возможно, образуют новое образное поле» (с. 67). Автор рассматривает под этим углом зрения самую повседневную и необходимую деталь интерьера -шкаф. В результате шкаф оказывается сложной структурой, в которой можно наблюдать сосуществование различных поэтических смыслообразов, «которые раскрываются на двух основных уровнях -психологическом (шкаф как метафора памяти, мышления) и метафизическом (шкаф как образ космоса, хаоса и мироздания, бытия и небытия). А ключ, отпирающий эти смыслы, живущие в поэтическом поле, глубоко укоренен в культуре, показывающей себя в первую очередь в литературных и философских произведениях» (с. 72).
Завершающий раздел монографии - «Поэтика сказки: пряхи и башмачники». Сказки - неиссякаемый источник вдохновения для многих дизайнеров. «Сказочные образы, сказочные мотивы, сказочные персонажи нередко становятся темой работ модных домов» (с. 73). Но и сами сказки, как отмечает автор, не оставляют в стороне «мир моды». Интересная закономерность состоит в том, что для старинного рассказчика волшебной истории «тот, кто одевает, обувает, наряжает, - фигура, мягко говоря, неоднозначная. Портные - плуты, обманщики, хвастуны. Башмачники - проныры, чужестранцы и оборванцы. Ну а если в повествовании появляются пряхи, прялки, прядение, кудель, веретена, иглы, то, как говорится, жди беды: образы, связанные с изготовлением ткани, почти всегда несут в себе негативные или зловещие смыслы» (с. 74-75). К мотивам опасности, дурного предзнаменования, смерти присоединяется мотив судьбоносности. Но если обратиться к мифам, то, отмечает автор, становится понятно, почему в сказках невинное шитье, беспечное прядение и ткачество всегда сопровождаются вызовами судьбы и почти всегда сопряжены с образами смерти. Богини судьбы есть богини смерти, и все они - пряхи. «Греческая мойра Клофо, или ее "сестра", римская парка Нона, прядут нить жизни, греческая "пряха" Лахесис и римская Децима наматывают нить жизни на веретено, а богини Атропос и Морта перерезают эту нить и являются провозвестницами смерти» (с. 77). Судьба и смерть и в руках Афины - богини мудрости и справедливой войны. По некоторым версиям исследователей, славянская богиня-мать Мокошь - тоже пряха. Образы мифологических прях перекочевали во многие сказки. Пушкинские «три девицы», что пря-
ли под окном, есть, как полагает автор, переосмысленный образ «трех прях», богинь судьбы. «Портретное» сходство с этими богинями можно найти в сказке «Три пряхи» братьев Гримм. «История Спящей красавицы - переосмысленный миф, в логику которого укладываются и зловещая фея-предсказательница (воплощение Клофы, прядущей нить судьбы), и встреча принцессы со старухой с веретеном (пряха Лахетис), и ее последующее погружение в сон-смерть (Гипнос-Танатос)» (с. 78). Мотивы судьбы и смерти, замечает автор, сплетены в образе прядения и в гомеровской «Одиссее». Интересный нюанс: хорошие (положительные) или просто главные (нейтральные) героини сказок стараются избегать занятия прядением. «Они бегут прядения как смерти. Прядение описывается в сказках как самая тяжелая, самая нежелательная работа. Если "хорошая" героиня прядет, то делает это не просто, не по доброй воле, и испытывает физическое страдание. Прядение оставляет метки на теле» (с. 78-79). Ссылаясь на исследования А.А. Потебни и Н. Кротовой, автор подчеркивает, что мифологический образ Бабы-яги также связан с прядением, как и образ Кощея Бессмертного. Герои, ведающие прядением, а также помощники нерадивых прях, «существуют на границе миров, а само прядение - это занятие, открывающее двери в потусторонний мир, в мир мертвецов и колдунов, в мир предков и вечности» (с. 81).
Переходя к анализу историй про башмачников, автор замечает, что герои таких историй всегда возвращаются из путешествия преображенными, измененными. Связь путешествия, обуви и преображения отмечает в своей работе «Секс и грех. Магия красных туфелек» Хилари Дэвидсон. Ссылаясь на данную работу, а также на ряд других, автор приходит к выводу, что мотив путешествия в связи с башмачником завязан на метафоре иного мира. «Вообще, путешествие в волшебных сказках, собственно, как и волшебство, чаще всего начинается там, где наиболее логичным исходом была бы смерть...» (с. 85). И если путешествие - метафора смерти, то и сама обувь, подчеркивает автор, есть часто встречающийся атрибут мифологического перехода в царство Аида. «Башмачки помогают перемещаться в потусторонний мир и, наоборот, из потустороннего мира в мир людей. <...> Башмаки, которые герои получают с того света, оказываются для них своего рода "нитью Ариадны", проводниками по доро-
ге жизни: они приводят Золушку к Принцу, Элли-Дороти к волшебнику, джигита из татарской сказки - к хану и ханской дочке, принося ему богатство и власть. И напротив, повседневная обувь, башмаки, полученные обыденным путем, <...>, стремятся в преисподнюю, показывают дорогу к смерти <...>» (с. 88, 90).
Завершая исследование темы обуви в сказках и мифах, автор подчеркивает интересный мотив соотношения «старого» и «нового». Надевая новые туфли, герои сказок рискуют оказаться на том свете. «Новые туфли связывают героев с мертвецами, чертями, волшебством. Старые - с реальностью, с миром живых. Новизна, начищен-ность до блеска, лакированность, чистота в отношении к обуви (и к одежде) - опасный маркер в сказках. Новое соблазняет, новое несет зло. Старое хранит традиции, устои, старое благодатно» (с. 93). Характерно, по мнению автора, что подозрительное отношение к « погоня за новым, производство и потребление новизны, и в бытовом сознании именно из-за этого мода - почти грех. Ее обвиняют в легкомысленности, она манит, соблазняет и опустошает. Добродетель никогда не гонится за модой, никогда не гонится за новым» (там же). Интересно, что положительные герои в сказках, как правило, плохо одеты - они ходят в обносках и в старых стоптанных башмаках. У отрицательных же героев все новое, блестящее, чистое и красивое, как, например, у сестер Золушки. «Лохмотья приводят героев на правильный путь, а обновки - на ложный, как в "Снежной королеве". <...>». Новое оборачивается вечными муками, вселяет ужас.
Задаваясь вопросом о том, какое место занимает сказочная обувь в магическом дискурсе, каково ее магическое действие и «магично» ли оно по своей сути, автор приходит к выводу, что функции сказочной обуви не являются, строго говоря, волшебными, и это нагляднее всего обнаруживается в хрустальных туфельках Золушки. «Если обувь не магический предмет, не волшебная вещь, то что же она такое? <...> Что же, получается, что обувь - инструмент самоидентификации, символическое продолжение субъекта, практически часть тела или души, метафора сущности субъекта, метафора личности. И никакой магии. ну почти никакой» (с. 96).
Завершая монографию, автор еще раз подчеркивает, что магия моды существует. И сказочно-мифологическая составляющая играет в ней одну из ведущих ролей. «За материальностью и чувственно-
стью, за многообразием фасонов и тканей, за погоней за новизной, именуемой сезонными тенденциями, просвечивают сказочно-мифологические образы смерти и отзвуки древних обрядов. Обыденность ткани отсылает к вселяющим ужас мойрам, ведающим судьбой и смертью, а повседневность красивых туфель - к странствию в мире теней» (с. 96).
И.И. Ремезова
